Текст книги "Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г."

Роль музыкально-звукового континуума экранизаций романа Л.Н. Толстого «Война и мир» в создании «образа-воспоминания» об эпохе Отечественной войны 1812 года
Татьяна Иващенко

Сегодня очевиден возрастающий интерес к звуковой выразительности кинематографа. Являясь важным компонентом аудиовизуального синтеза, звук не только дает изобразительной природе фильма дополнительные спектры воплощения единого замысла, но и создает особую неповторимую среду кинопроизведения – его акустическую ауру. Не только по первым кадрам, но и по первым звукам можно определить и будущую стилистику фильма, и органичность ее воплощения.

По звуковой партитуре можно также предположить время создания фильма, хотя диапазон различий жанров, региональных культурных доминант, творческих индивидуальных манер довольно велик. И все же приемы использования звука в кинематографе позволяют проследить определенную этапность развития звукозрительного комплекса в истории кинематографа. Так, принимая во внимание различия интерпретаций, можно сравнить три экранизации романа Льва Николаевича Толстого «Война и мир» именно с точки зрения звуковой выразительности – это режиссерские решения Кинга Видора (1956 г.), Сергея Бондарчука (1962–1967 гг.) и телевизионная версия романа Роберта Дорнхельма (2007 г.). Безусловно, в процессе сравнения необходимо учитывать не только временные, жанровые различия, но и принципиально разные установки кино– и телеверсий, проявляющиеся уже на начальной стадии формирования основной концепции экранизаций. Поскольку сам роман представляет собой сложноорганизованный универсум, дополнительным условием сравнительного анализа станет сосредоточение внимания на воплощении «образа-воспоминания» об эпохе Отечественной войны 1812 года.

Первые три десятилетия истории звукового кинематографа можно считать периодом освоения основных принципов использования звука в фильме. Известный манифест Сергея Эйзенштейна о «Вертикальном монтаже» подробно разрабатывает понятие «звукового контрапункта» или «асинхронного звука» в фильме. Главными положениями данного подхода можно считать провозглашение значимости звуковой драматургии как важной части реализации аудиовизуальной целостности фильма. Преодоление иллюстративности, звукового дублирования изображения станет на долгие годы одним из важнейших принципов звукорежиссуры. Такие определения как «звукомонтаж», «звуковой крупный план», «акустический пейзаж», «звуковой наплыв», «звуковые символы, метафоры» и т. д прочно войдут в словарь режиссеров середины двадцатого века.

Именно в это время и выходит на экраны трехчасовой двухсерийный фильм Кинга Видора «Война и мир» (1956) по одноименному роману Льва Николаевича Толстого. Середина двадцатого века отмечена небывалым интересом к жанру экранизации сложных в своей психологической основе литературных романов. Кинематограф стремится взаимодействовать с великой мировой литературой «на равных». Кажется, что накоплен достаточный выразительный потенциал для преодоления сюжетной фабульности, метко названной Андре Базеном «грабежом литературы». Возможно, именно поэтому студия «Paramount Pictures» при содействии «Ponti-De Laurentiis Cinematografica» предлагает экранизацию великого романа Льва Толстого одному из голливудских патриархов, известного миру своими фильмами «Большой парад», «Толпа», признавая тем самым за ним право на свою концепцию. Тем не менее в процессе работы Кинг Видор сознательно отказывается от авторской интерпретации, избрав, скорее, позицию иллюстратора, решившего подчиниться первоисточнику. Сложно однозначно понять мотивацию подобного выбора. Возможно, опыт чужих весьма вольных интерпретаций Толстого в угоду коммерческой прагматике задал позицию максимального «сохранения дистанции» режиссера от его мощного продюсерского окружения. Условием подобной сепарации становится стремление сохранить содержание романа Толстого посредством иллюстративности.

Вопрос о том, можно ли считать фильм Видора в полной мере экранизацией, или это в большей степени «сцены из романа», остается открытым. Хотя и жанровая определенность, и, соответственно, звуковая драматургия фильма во многом продиктованы принципом интерпретации литературного первоисточника. Важно напомнить, что один из ранних фильмов Видора «Аллилуйя» (1929) был в свое время отмечен в плане оригинальной разработки эстетических возможностей синхронного звука. Поэтому так важно подчеркнуть, что экранизация середины пятидесятых стала концентрированным выражением многих наработанных к этому времени в истории кинематографа приемов звуковой и музыкальной драматургии. Используя аналогию с «Осенью средневековья» Й. Хейзенги, можно говорить о том, что это была «осень классической звукорежиссуры», когда уже во всей полноте сформировались, и даже отчасти, «перезрели», основные приемы звукозрительного монтажа.

Поскольку масштаб экранизации эпического романа Толстого заранее корректировался коммерческой составляющей, заданной продюсерами, изначально не предполагались особые эксперименты как в музыкальном, так и в звуковом выражении основного замысла. Уже в самом музыкальном материале вступления используется типичный прием противопоставления темы войны, где весьма узнаваемые для европейского зрителя интонационные переклички с «Марсельезой» указывают на французское присутствие, и темы мира – также весьма узнаваемой в своей славянско-лирической мелодике. Первые кадры дислокации войск на карте мира сопровождаются бесстрастным комментированием, задающим исторический контекст. Сдержанность и краткость подобного вступления изначально воспринимаются как информационный повод к дальнейшему киноповествованию о жизни главных героев романа, которая порой разворачивается на фоне исторических событий. Таким образом, изначально весьма четко обозначен жанр мелодрамы, который выдерживается до конца фильма.

Последующее развитие сюжета в основном представляет собой довольно активные речевые сцены, где кроме существующих в романе диалогов, в речь героев переведена информация, не-

Роль музыкально-звукового континуума в «образе-воспоминании» об эпохе Отечественной войны

обходимая для понимания сюжетной канвы. Причем часть подобных комментирующих текстов может быть передана любому герою без нарушения содержания киноповествования. Разговорный жанр преобладает, и звуковая дорожка экранизации Видора вполне могла бы существовать в качестве радиоспектакля. Показательно, что темп разговорных сцен, поддержанный равномерным монтажом, всегда примерно одинаковый, не зависимо от содержания диалогов – о политике, сложностях семейной жизни, романтических переживаниях и т. д. По этому поводу Жиль Де-лез справедливо заметил, что именно в американских фильмах «стремительно звучащие голоса становятся атональными», или еще более точное его определение – «горизонтальными». Соответственно «беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», – а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится…»[159]159
  Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. – М.: Ad Marginem, 2004. С. 556.


[Закрыть]. В этой плотной речевой активности теряется непосредственность и искренность общения.

Каждая сцена задает свой эмоциональный строй, и ничто не нарушает зрительских ожиданий. Характеры героев проработаны в соответствии с типажностью и представляют собой оптимальный баланс драматизма, оптимизма, непосредственности, напоминающей комедийные гэги, и рационального здравомыслия. Так, в заключительной сцене возвращения Ростовых в свой полуразрушенный московский дом, деловитость, с которой Наташа отдает распоряжения по обустройству, напоминает, скорее, Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром», нежели героиню романа Толстого.

Музыку к фильму написал Нино Рота, в это время более известный в Америке как кинокомпозитор. Американская традиция отводит киномузыке иллюстративно-комментирующую роль. Поэтому ее присутствие в кадре строго лимитировано. Можно сказать, что фильм Видора инкрустирован музыкой. Это в основном небольшие, иногда буквально несколько секунд, фрагменты, которые очень точно акцентируют тот или иной поворот сюжета.

Музыка дает субъективную оценку действию. Она обогащает, направляет, объясняет, организует во времени. Простота, ненавязчивость звукового фона, создает контрапункт к общей психологической тональности повествования.

Наиболее развернутые музыкальные номера связаны с сюжетной линией – первый бал Наташи, сцена кутежа Долохова, удалая песня, звучащая, когда герои мчатся на тройках в деревню. В остальном музыкальное присутствие очень корректно и фрагментарно. Важно отметить, что речевые сцены почти не поддерживаются музыкально. Даже в сцене праздничного ужина в честь Багратиона, героя приветствуют громким «Ура!» при полном отсутствии музыки, хотя в романе предполагается кантата.

Очень ограничено использование колокольного звона – только в начале сцены приготовления сдачи Москвы. Причем, колокольный звук не отличается обертоновым богатством, характерным для православного перезвона. Западный приоритет инструментальной музыки сводит на нет сцены, связанные с вокальной православной традицией. Например, в сцене смерти графа Безухова преобладает молитвенная речитация, вплавленная в звучание симфонического оркестра, а григорианский западный распев предваряет сцену смерти Андрея Болконского. Интересно, что и в характеристике музыкальной атмосферы дома Ростовых нет места вокалу – Наташа музицирует за фортепиано.

Не отличаются оригинальностью в плане музыкального комментирования и сцены сражений, где в целом преобладают шумы разрывающихся снарядов, выстрелов, топот конницы и т. д. Так, практически без музыкального сопровождения разворачивается сражение под Аустерлицем. Даже ранение князя Андрея показано постфактум, когда Наполеон, объезжая опустевшее поле битвы, указывает на героя со словами: «Вот прекрасная смерть!». Этот эпизод поддержан кратким музыкальным акцентом в духе славянской песенности. Никакого прорыва в надмирность размышлений о смысле жизни! Исключительно внешняя иллюстративность наблюдателя с кратким музыкальным комментарием.

Также музыкально лаконично проиллюстрировано и Бородинское сражение. Используется типично голливудский прием синхронности звукового и зрительного ряда по принципу – вижу-слышу. Интересно, что и в Аустерлицком эпизоде, и здесь не только доминируют, но и более активны в интонационном (призывные сигналы трубы), и в темповом отношении французские темы, что наглядно демонстрирует эпизод с наступлением конницы. Композитор явно заимствует у Прокофьева (эпизод «скок свиньи» из фильма «Александр Невский») прием угрожающего, жестко механизированного сопровождения музыкальной темы, где время от времени отчетливо слышны интонации Марсельезы. Наступление французских войск также поддержано барабанной дробью, подчеркивающей сплоченность и активность войска. Примечательно, что в фильме «Война и мир» Сергея Бондарчука этот же прием используется для характеристики русского наступления. Такое «перекрещивание» в использовании выразительных приемов, возможно, случайно, но, может быть и «ответом» в понимании расстановки исторических акцентов. Некоторым «примирением» этого противоречия можно считать тот факт, что музыку к следующему за экранизацией романа Толстого фильму Бондарчука «Ватерлоо» напишет именно Нино Рота!

Завершая краткий обзор экранизации романа Льва Толстого «Война и мир» Кинга Видора, можно сказать, что, будучи прекрасным мелодистом, Нино Рота не написал в предлагаемых условиях запоминающейся темы-эмблемы, как еще не раз будет в его кинобиографии. Зато он точно выполнил свою задачу – создал ненавязчивый фон для развития сюжета. Это умение уступить право первенства речи и изображению в данной ситуации свидетельствует о профессионализме композитора. Он – часть системы, где есть четкое представление о всех производственных задачах на каждом этапе работы, и где главный приоритет – технология создания коммерческого продукта в целом. Музыка незаметно участвует в общей тональности фильма, вносит собственный узор в картину. Именно, доведенная до «аптекарской точности» система производства масштабной экранизации, стала главным результатом этой работы.

Киноэпопея «Война и мир» С. Ф. Бондарчука (1962–1967) по праву воплощает «точку равновесия» в истории отечественного кинематографа в плане реализации аудиовизуальной концепции фильма. С одной стороны – начало 1960-х, особенно в советском кинематографе, еще было временем «большого стиля», когда подводился определенный итог предшествующего послевоенного десятилетия. В то же время это был «слом эпох», с присущей всем кардинальным переменам серьезной «переоценкой ценностей». В кинематограф приходит новое поколение, готовое принять вызов времени, открыть новые горизонты кинематографических поисков. Не случайно основная борьба за право на экранизацию «Войны и мира» развернулась между Пырьевым и Бондарчуком.

В целом «шестидесятые» отмечены серьезным поворотом к рефлексивному началу. На первый план выходят темы экзистенциального поиска, связанные с выражением личного отношения к миру, проблемам добра и зла. Герой в сложном, конфликтном, бездуховном мире становится доминантой новых устремлений. Это было «общее поле» творческих поисков. Параллельно снимаются фильмы, обращенные к вечным темам, что приводит к характерным пересечениям не только в выборе выразительных средств, но и в формировании творческих групп и т. д. Достаточно вспомнить отказ Иннокентия Смоктуновского от роли Андрея Болконского в пользу Гамлета в одноименном фильме Григория Козинцева. Утверждение значимости общечеловеческих ценностей ведет к переосмыслению и таких базовых понятий как «народ», «нация», «религия», выдвинувших на первый план проблему индивидуального этического выбора. Категории нравственности приобретают острый идейный смысл и становятся социально-значимыми. Именно в пору формирования этой новой парадигмы в 1962 году было принято решение о создании отечественной версии романа «Война и мир». Таким образом, и поставленные задачи, и уровень прочтения эпического произведения Льва Толстого были в русле новых устремлений. Возможно, именно пониманием необходимости открытия новых горизонтов объясняется выбор в качестве режиссера Сергея Бондарчука, к тому времени гармонично сочетавшего статусность и искреннее желание и возможность на новом уровне осуществить эту сложную сверхзадачу.

Уже много сказано о нелегком начальном периоде формирования творческой группы. Так, не суждено было сложиться творческому союзу режиссера и оператора Владимира Монахова, снявшего предыдущий фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека». Вскоре выходят из состава съемочной группы операторы Александр Шеленков и Чен Ю-лан, снявшие сцены Шенграбенского сражения и дуэли Пьера. Тем значительнее появление в киногруппе композитора Вячеслава Овчинникова, который в ту пору был еще студентом-выпускником Московской консерватории, причем с весьма непростой судьбой. Достаточно упомянуть и временное отчисление из консерватории, скитания и помощь Натальи Петровны Кончаловской и семьи Михалковых, исключение из рядов ВЛКСМ, что не помешало в дальнейшем сталь дважды лауреатом премии Ленинского, а затем Московского комсомола[160]160
  Подробнее об этом см. Черникова Е. Музыка Вячеслава Овчинникова [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://vyacheslavovchinnikov.ru/ru/ items/?id=6 (Дата просмотра 25.04.12)


[Закрыть].

Довольно интересна сама история утверждения его кандидатуры в столь важном для истории отечественного кинематографа фильме. Кроме Овчинникова как возможные варианты рассматривались кандидатуры Дмитрия Шостаковича, Георгия Свиридова, Тихона Хренникова и Арама Хачатуряна. А Дмитрий Кабалевский, понимая серьезность и сложность предстоящей работы, предложил использовать в фильме адаптированные для киноварианта фрагменты одноименной оперы Сергея Прокофьева.

В качестве заявки Вячеславом Овчинниковым были представлены комиссии мазурка, батальные сцены, вальс и ряд других номеров, вызвавших одобрение министерской коллегии, куда наряду с министром культуры Екатериной Фурцевой входили маршалы и деятели других направлений, от которых зависело итоговое решение. Сама музыка не вызывала сомнений. Дополнительным важным качеством была известность Овчинникова как талантливого и очень требовательного дирижера. Также стоит упомянуть во многом новаторское понимание возможностей музыки в фильме Андрея Тарковского «Иваново детство», работа над которым завершалась в тот период. Но молодость – всего двадцать шесть лет!!! Никакие параллели с отечественными классиками – Пушкиным, Лермонтовым – не рассматривались в качестве аргументов. Возможно, это легенда, но на решающем собрании композитор упомянул о почетном госте нашей страны, очень молодом в ту пору министре обороны Кубы, которого как раз водили по коридорам министерства, и Фурцева сдалась перед напором, талантом и искренним желанием композитора стать полноправным участником творческой киногруппы.

Конечно, можно было бы предположить, что и сам Сергей Бондарчук хотел видеть рядом молодого единомышленника, готового пойти за ним, а не маститого композитора, помимо воли своим авторитетом «давящего» на режиссера. Энергия молодости буквально аккумулировалась режиссером. Так, и сценаристу Василию Соловьеву, и главному оператору Анатолию Петрицкому в это время едва за тридцать – и какой профессионализм! Версия же о подчиненной роли Овчинникова в процессе создания фильма опровергается уже хотя бы фактом того, что режиссерский план ключевой сцены первого бала Наташи был полностью переделан под музыку, предложенную композитором. Да и многие участники кинопроцесса вспоминают об удивительной требовательности Вячеслава Овчинникова как дирижера, о его готовности отстаивать каждую ноту, каждый звук. Он безжалостно мог уничтожить большую часть уже написанной и одобренной музыки, если его что-либо не устраивало. А когда шел процесс записи, то Сергей Федорович в шутку предупреждал – «Ко льву в клетку не входить!!!». Но, вероятнее всего, решающим фактором для совместной работы, стало стремление режиссера к новому, не иллюстративному «кинопрочтению» романа Толстого, и здесь надо было идти на риск и в плане музыкальных экспериментов.

К имени Вячеслава Овчинникова очень подходит определение режиссера документальной программы «Острова» Ильи Кукина – «забытый золотой прииск». Достаточно сказать, что в академической «Музыкальной энциклопедии» под редакцией Ю.В. Келдыша, совместное издательство «Советская энциклопедия» и «Советский композитор» (1973 г.), о композиторе Вячеславе Овчинникове нет ни слова!!! Надо отдать должное редакторскому составу «Киноэнциклопедического словаря» – издательство «Советская энциклопедия» (1987 г.) – нашедшему место музыке Овчинникова в истории мирового кинематографа.

Музыка во многом стала ключом к кинематографическому прочтению романа Льва Толстого «Война и мир». Но тот факт, что сегодня практически нет партитур именно кинематографических фрагментов, говорит о многом. Так, в свое время погиб архив Государственного оркестра кинематографии, где хранились единственные экземпляры нот и оркестровых голосов музыкальных номеров, не поместившихся в фильм. А в начале девяностых Вячеслав Александрович узнал страшную новость о том, что и старый архив более не существует, так как уничтожен за давностью лет. Соответственно нет и подробного разбора музыкального тематизма, его происхождения и способа существования в фильме Сергея Бондарчука. Творчество Вячеслава Овчинникова в фильме «Война и мир» – это ушедшая музыкально-акустическая Атлантида, в полной мере не исследованная и отчасти забытая. Хотя то, что было сделано композитором для данной экранизации, не поддается вербальному описанию. Это творчество, не ограниченное только созданием музыки. Дирижерский талант, безупречное звуковое драматургическое мышление в тенденциях экспериментально-новаторских поисков времени, сложные миксты музыкальных тембров, натуральных шумов и синтетически-электронной акустики выражают полноту творческого дарования композитора.

Беззаветная преданность замыслу экранизации великого романа делают работу Вячеслава Овчинникова по-своему уникальной. Достаточно сказать, что им было написано около тринадцати часов музыки, в то время как в фильм вошло не более семи. К оплате же представлялась норма – 31 минута киномузыки на полнометражный фильм. Остальное – подарок композитора!!! Овчинников практически жил в это время на Мосфильме, параллельно с «Войной и миром» работая над музыкой к фильму «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (1966), «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова (1966), «Первый учитель» (1965) и «Дворянское гнездо» (1969) Андрона Михалкова-Кончаловского!!! Уже это сочетание свидетельствует о поистине баховском уровне дарования. Ведь это не только разные музыкально-кинематографические миры, но и разные принципы существования музыки в кинематографическом пространстве.

Необходимость преодолевать все исторически наработанные приемы иллюстративной киномузыки стали творческим кредо композитора. И очень важно, что прорыв Овчинникова к новым приемам организации акустической среды во многом созвучен дальнейшим тенденциям организации звукового континуума фильмов Тарковского. Причина их последующего разрыва остается темой, закрытой для критиков. Хотя в практике исследований сложностей творческой атмосферы вокруг Андрея Тарковского уже есть фильм «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»» (реж. Игорь Майборода, 2008), повествующий о причинах разрыва с оператором Георгием Рербергом. Сам Вячеслав Александрович комментариев по данному вопросу не дает. Андрей Тарковский лишь с сожалением констатировал, что «такого как Слава ему не найти». К чести Эдуарда Артемьева, принявшего предложение Тарковского «организовать шумы» в фильме «Солярис» и по-своему продолжившего это направление киномузыки, он всегда с уважением и признательностью в своих интервью говорит о вкладе Вячеслава Овчинникова в отечественный кинематограф[161]161
  См.: Артемьев Э. Как поют деревья / Беседу ведет О.-Н. Науменко // Искусство кино, 2007. № 4.


[Закрыть].

Исследуя значение музыки в экранизации Сергея Бондарчука, надо отметить сложность жанрового определения самой киноэпопеи. Стремление режиссера преодолеть иллюстративность и выйти на уровень глобальных обобщений основных идей романа – соотношение жизни и смерти, мира и войны, человеческой индивидуальности и национальной общности и т. д. – выводят фильм в проблемное поле некоторой жанровой неопределенности. Сложно сказать, чему ближе эстетика фильма – полистилистике и универсализму, или, при всех несомненных достоинствах экранизации, необходимо отметить некоторый жанровый эклектизм, из-за которого порой теряется ощущение стилистической целостности. Хотя, вряд ли когда-либо вообще будет проведена демаркационная линия между самими понятиями «полистилистика» и «эклектика». Но данная особенность экранизации имеет непосредственное отношение к музыкальной стороне фильма.

Наиболее экспериментальной стала та линия экранизации, где композитор прибегает к новым звуковым сочетаниям.

Эти акустические поиски выражали тенденции композиторской музыки 1960-70-х годов и касались не столько новых приемов ладового мышления, сколько поиска новых принципов организации музыкальной ткани произведения, предполагавшей разработку темброво-сонорной драматургии. Сама система формообразования давала неограниченные возможности использования алеаторики и кластерной техники. Именно переход от гармонической к сонористической функциональности, где «чистый тембр» и «фонокластер» до известной степени становятся равноценны мелодии и гармонии, проявился в работе над музыкально-звуковой партитурой «Войны и мира».

Уже первые кадры эпопеи, призванные задать определенный уровень восприятия киноповествования, прорывающийся за пределы всех прежних норм жанра экранизации, рождаются на фоне звуко-шумового монолита. Совмещение различных по происхождению средств звуковой выразительности – электронно-музыкальных, темперированно-атемперированных и звуко-шумовых комбинаций рождают ни на что не похожий акустический сплав, объединяющий несколько пластов динамически и фактурно-контрастных сочетаний. Рождение мира, во вселенском значении этого слова, должно было нарушить все прежние ожидаемые приемы. Тем значительнее воспринимается закадровый текст пролога из последнего тома романа, озвученный режиссером: «Я хочу сказать только, что все мысли, которые имеют огромные последствия, – всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать то же самое. Ведь так просто»[162]162
  Толстой Л.Н. Собрание сочинений в двенадцати томах, М.: Изд-во «Правда», 1984. Т. VI. С 312.


[Закрыть].

Это не информирование зрителя, а послание человечеству, усиленное мощным музыкальным вступлением. Примечательно, что киноэпопея заканчивается этими же словами, создавая тем самым завершенную циклическую форму, воспроизводящую мифологическое, надбытийное время без начала и конца.

Здесь необходимо сказать об удивительном чутье звукорежиссеров (И. Урванцев и Ю. Михайлов), создававших вместе с композитором сложные акустические миксты, рождавшие именно звуковой континуум фильма. Уже в самом начале в звуковой палитре появляются два основных принципа – диссонантное объединение конфликтных тембров – образ войны, и абсолютно натуральные природные звуки (шум листвы, ветра, пение птиц и т. д.), переходящие в почти «невесомый» музыкальный тематизм – образ мира. Их, не просто контрастное противопоставление, а конфликтно-драматургическое столкновение, вызывает прочное метафорически-ассоциативное восприятие основной идеи экранизируемого романа.

Для каждой последующей серии композитором написаны мощные, выразительные и разнообразные в своей музыкально-акустической сложности вступления. Это всегда выход за пределы иллюстративности в пространство сильных музыкально-звуковых метафор. Так, вторая серия, посвященная Наташе Ростовой, открывается панорамным пролетом над рекой, залитой лунным светом. Образ воды стал в фильме метафорой жизни в ее естественно-инстинктивном проявлении. Поэтому «вживление» в оркестровую ткань всевозможных натуральных звуков, ассоциирующихся с водной стихией, создают потрясающий в своей объемности музыкально-акустический пантеизм.

Особенно выразителен в плане мифопоэтики «музыкальный сон» Пети Ростова перед роковым сражением. Сам текст романа уже предполагает сложное слияние оркестровых, хоровых и обычных звуков. «Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. <…> И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте. С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него. Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивляясь своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его»[163]163
  Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. VI. С. 159.


[Закрыть].

Музыка Вячеслава Овчинникова в этой сцене настолько органично сливается с потрясающим по эмоциональной выразительности визуальным рядом, что это, действительно, одна из самых сильных, за гранью реализма, сцен фильма. Переход в инобытие начинается со звуков капающей воды, архетипически создающих ощущение пограничности жизни и смерти. Вибрирующее внутрикадровое пространство не только оптически «размывается» по краям, но постоянно балансирует на грани моно– и полихромности. Ощущение погружения в прамузыкальное состояние создается постепенным нарастанием звучности. Последующее музыкальное развитие сцены рождает ощущение сложного и яркого в своей выразительности эпизода, трансформирующего привычные пространственно-временные взаимоотношения. Аморфность и пластичность перехода в инобытие усиливается рапидными съемками, намеренно нарушающими объективный ток времени.

Не менее выразительна в аудиовизуальном плане и сцена предсмертных видений Андрея Болконского. Но в ней по праву значительное место занимает тема-воспоминание на основе вальса Наташи. Тем не менее, этот прием также нарушает привычность обыденного существования. Уникальность этих сцен еще и в том, что сам писатель никогда не тяготел к визионерству. Язвительно-негодующее отношение Льва Толстого к Вагнеру и Шекспиру отчетливо проводит эту грань. Соответственно, и в романе «Война и мир» нет мощных оснований для выхода за пределы реальности. Тем важнее значение подобной музыкальной мифопоэтической иррациональности, задающей новый уровень восприятия великого романа.

Остаются «за кадром» другие выразительные тембровоакустические эксперименты, не относящиеся напрямую к теме «образа-воспоминания о войне 1812 года». Например, сложные музыкально-акустические миксты, не только наполнившие жизнью знаменитый «весенний дуб», но также ставшие метафорой возрождения к любви Андрея Болконского. Эмблематичность характеристики некоторых главных героев – монотонные звуки капающей воды, сопровождающие Элен, легкое мелодичное позвякивание часов в салоне Анны Шерер – приметы некоторой механической «заведенности» салонной аристократической среды. Прозрачные фортепианные кластеры часто сопровождают самые искренние, камерно-интимные высказывания героев – Пьера, Андрея, Наташи. Все эти приемы стали ярким проявлением смелого экспериментирования Вячеслава Овчинникова в русле самых авангардных поисков этого времени.

Не менее современным стал прием музыкальных аллюзий на грани цитирования (или буквального цитирования), который не раз использует композитор. Так, определенно узнаваемой цитатой стало инструментальное проведение темы М. Глинки «Славься!» из эпилога оперы «Жизнь за царя» в кульминации сцены Бородинского сражения. Ее звучание буквально вклинивается в музыкальное действо, и, несмотря на краткость единичного проведения, становится ярким драматургическим акцентом.

К узнаваемой музыкальной цитате относится и характеристика князя Болконского. Закадровое звучание медленной части симфонии Гайдна при его первом появлении не только отсылает нас к подробностям романа, где упоминается о музыкальном предпочтении старшего Болконского. Это и своего рода характеристика временного разрыва поколений отцов и детей. Ценностные устои и привычка жить по правилам, столь характерная для эпохи Просвещения (достаточно вспомнить биографии Гайдна, Канта), составляют суть характеристики старшего Болконского. Эмоциональным акцентом стала аллюзия на грани цитирования сцены сумасшествия Бориса Годунова из одноименной оперы Мусоргского с последующим перерастанием в мощный закадровый музыкальный фон монолога Пьера в сцене после расстрела «поджигателей Москвы». Позже цитатность станет распространенным приемом постмодернизма. Овчинников весьма органично, с точным пониманием уместности и краткости подобного приема, наполняет фильм подобными отсылками. Таким образом создается «дополнительный объем» и универсализм восприятия киноповествования.