Текст книги "Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конференции 9–10 апреля 2015 года"

Но наиболее развернутую картину футуристического общества, в основе которого все та же платоновско-уэллсовская модель государства, дает трилогия о дивергентах молодой американской писательницы Вероники Рот и созданные на основе этой трилогии фильмы[24]24
  В трилогию входят романы Divergent (2011, в рус. переводе: «Дивергент», «Избранная»), Insurgent (2012, в рус. переводе: «Инсургент», «Мятежная»), Allegiant (2013, в рус. переводе: «Аллигент», «Преданная»). На сегодняшний день экранизированы первые две части трилогии: «Дивергент» (2014, реж. Neil Burger); «Дивергент, глава 2: инсургент» (The Divergent Series: Insurgent, 2015, реж. Robert Schwentke); заключительный фильм трилогии выйдет в двух частях в 2016 и 2017 году (The
  Divergent Series: Allegiant, реж. Robert Schwentke; The Divergent Series: Ascendant).


[Закрыть].

Постапокалиптическое общество, построенное на развалинах Чикаго, делится на пять фракций с говорящими названиями: Эрудиция (Erudite, the intelligent), Отречение, или Альтруизм (Abnegation, the selfless), Искренность, или Правдолюбие (Candor, the honest), Бесстрашие, или Лихость (Dauntless, the brave), Дружелюбие, или Товарищество (Amity, the peaceful). В основе деления – черты характера, которые определяют социальные функции каждой фракции.

В своих построениях Вероника Рот явно ориентируется на кастовую модель общества Платона и Уэллса. Для Платона структуры человеческой души и общества аналогичны. За делением на три сословия: философы (сословие воспитателей), стражи (сословие воинов), ремесленники и земледельцы (сословие кормильцев) – стоит тройственный характер душевной организации человека: разум (правители-философы), «яростный дух» (стражи) и вожделеющее начало, то есть низший вид души (ремесленники и земледельцы). Уэллс, как отмечалось выше, также различает разные типы ума (творческий, деятельный, глупый, пошлый) и соответствующие типам ума группы: интеллектуалы («созидатели»), деятельные люди («кинетики»), «глупцы» и «низшие». Собственно, «низшие» в модели Уэллса – это те асоциальные элементы, которые у Платона вытесняются за границы социума. В трилогии о дивергентах эрудиты аналогичны философам в Государстве Платона и созидателям в Утопии Уэллса. Фракция Дружелюбие – это земледельцы, аналогичные сословию земледельцев и ремесленников Платона и отчасти касте глупцов Уэллса. Члены фракции Отречение, с одной стороны, пополняют сословие ремесленников, а с другой, становятся политическими лидерами, соответствующими правителям Платона и самураям Уэллса. Точного аналога фракций Бесстрашие и Правдолюбие в бесконфликтной утопии Платона-Уэллса нет; отчасти они сопоставимы со стражами Платона и кинетиками Уэллса. Бесстрашные используются в основном как полицейские, а процесс инициации в Бесстрашие сопоставим с агогэ – системой спартанского воспитания. В постапокалиптическом обществе серии о дивергентах есть также бесфракционники, вытесненные за пределы Утопии Платона, но соотносимые с «низшими» Уэллса, и дивергенты – люди, объединяющие в себе черты нескольких фракций (они считаются опасными и подлежат уничтожению).

Трилогия о дивергентах, однако, есть нечто другое, чем очередная вариация на тему общества будущего по модели Платона-Уэллса. Последняя часть трилогии раскрывает евгеническую программу, частью которой явилось вынужденное деление на фракции. Выясняется, что генетическая инженерия привела к разрушительным последствиям, и для корректировки результатов были созданы изолированные друг от друга социумы, призванные существовать до тех пор, пока «испорченные» гены не «очистятся». Дивергенты, считающиеся опасным отклонением, в действительности являются нормальными, в отличие от тех, кто вел за ними охоту[25]25
  Откровением (впрочем, не окончательным) о дивергентах и их роли заканчивается фильм «Инсургент»: «We designed your city as an experiment. We believed it was the only way to recover the humanity we had lost. And we created factions to ensure peace. We believed that there will be those among you who will transcend these factions. These will be the Divergent. They are the true purpose of the experiment. They are vital to humanity's survival» (Insurgent. Movie Script. [Электронный ресурс] http://www. spri ngfieldSpringfield.со. u к/movie_script. php?movie=insurgent.


[Закрыть]. Процедуру «генетического исцеления» возглавляет Бюро Генетической Защиты (аналог правительства самураев), которое делит население на высших (генетически чистых) и низших (людей с поврежденными генами). Проблему выхода из генетической ловушки, в которой оказалось человечество, Бюро решает с позиции целесообразности, отдавая предпочтение «высшим» формам и готовое пренебречь интересами и жизнями низших.

Несмотря на то, что при обращении к теме биомоделирования нового человека и построения нового идеального общества, в кинематографе преобладают дистопическая и постапокалиптическая картины мира, намечается тенденция к появлению новых – кинетических – форм утопий, менее социально ориентированных и допускающих изменение, намеченное в «Современной утопии» Уэллса. Фильм «Гаттака» и трилогия о дивергентах Вероники Рот стали первыми шагами в этом направлении. Эксперименты по биомоделированию человека при помощи вивисекции в литературе и кинематографе, как представляется, утратили свою новизну, ушла в прошлое и тема селекции брачных партнеров; фокус внимания переместился на генетическую инженерию в эпоху становления новой евгеники, то есть очередной попытки улучшить генетику человека и тем самым ускорить эволюционный процесс. Социальная проблематика, характерная для «Современной утопии» Уэллса и антиутопии Олдоса Хаксли, в современных моделях общества будущего сменилась проблематикой морально-этической. Постапокалиптическое и фантастическое пространства будущего оказались открытыми не только для проекций ужасов настоящего и опасений за будущее человечества, но и для конструирования идеальных моделей общества, что заставило писателей и кинематографистов вновь обратиться к утопиям Платона и Уэллса и к эволюционным теориям развития человека и общества.

Экран ― приглашение в утопию

Дриккер А.С., Санкт-Петербург, Институт философии, Санкт-Петербургский государственный университет

Появление и распространение утопических картин (платоновского «Государства», «Града Божия» Августина или «Города Солнца» Кампанеллы) – верный признак грядущих тектонических культурных сдвигов. ХХ-й век с его технологическими, социальными революциями, демографическими взрывами крайне плодовит на утопии. Характерно, что на фоне удивительных цивилизационных достижений утопия трансформируется в антиутопию, дистопию. Благостные картины построения научно-прогрессивного рая в New Age или информационном парадизе общества знания у Тоффлера, Берджесса, Курцвайля[26]26
  Kurzweil Raymond, род. в 1948 г.; американский изобретатель и футуролог. Примем, ред.


[Закрыть]… почему-то вызывают лишь кратковременный интерес. А вот мрачные фантазии Уэллса, Хаксли, Оруэлла, Брэдбери привлекают неослабевающее внимание на протяжении столетия.

Небезынтересно, имеются ли реальные основания, предпосылки тех удивительных перемен, яркие картины которых рисует воображение талантливых авторов? Отыскиваются ли некие общие закономерности в столь разноплановых фантазиях, их «технологическая база»?

Искусство как индикатор

Конечно, можно заключить, что современные трансформации не столь радикальны, а являют естественное равномерное нарастание эволюционного ускорения культуры. Доводов за и против можно отыскать достаточно. Однако самые серьезные аргументы в пользу вероятных культурных катаклизмов или прорывов предъявляет искусство – самый чуткий орган культуры. Хотя признанные авторитеты (теоретики, художники, кураторы…) аргументированно доказывают преемственность актуального изобразительного искусства по отношению к классическому, боюсь, что «нейтральному» наблюдателю, не включенному в контекст, усмотреть связь между работами Уорхолла и Дега, Мондриана и Микеланджело, Кандинского и Джотто будет весьма затруднительно.

Литературных премий в России (в соответствии с общемировой тенденцией) сегодня много больше, чем в Советском Союзе. Но о какой литературе может идти речь, если смерть печатной книги зарегистрирована в отчетах по книгоизданиям и продажам, а среди племени младого на гуманитарных факультетах найти индивида, который читал «Мадам Бовари» не проще, чем белый гриб в ЦП-КиО. Да что говорить о литературе, если профессионалы давно обсуждают глубокий кризис кино, самого молодого и мощного искусства XX века. Что же произошло, каковы причины фазового перехода, какова специфика тех грандиозных перемен, которые мы наблюдаем, и тех, которые предрекает стремительный научно-технологический прогресс, искусство, пророки – художники?

Культурное ускорение

Развитие культуры может быть представлено как результат эволюционного замещения простейших реакций длинными рефлекторными дугами. Первичные инстинктивные действия связаны с более древним зрительным восприятием и освоением среды. Вербальный язык появляется (вследствие давления инстинктов) позднее. Актуальное множество «человеческих» условных рефлексов образовалось в процессе грамматического, синтаксического, семантического совершенствования вербального языка, стимулирующего интеллектуально-эмоциональное усложнение. Разум был призван к обслуживанию инстинктов. Используя энергетический потенциал природы, инстинктов для саморазвития, он обрел автономность, которая привела к удивительным культурным свершениям-достижениям.

В Новой эре эти свершения связаны с непрерывным наращиванием скорости передачи вербальной информации. Пик ускорения приходится на рациональную культуру, которая за счет эффективного кодирования, придавая слову телеграфную, телефонную, световую скорость, разгоняя научное познание (производное от вербального), открывая уже в первой половине XIX века фотографию, создает предпосылки победного марша кино, телевидения, всего последующего технологического наступления. Пробив барьер, отворив русло информационного ускорения, вербальная культура стремительно мчится по этому пути.

Бернард Шоу, впервые увидев ночью на перекрестке Бродвея и 42-й street сверкающие неоновые картинки, сказал: «Должно быть, это красиво, когда не умеешь читать». Удивительно остроумно, но – недальновидно. Визуальная культура, лишь дополнявшая чтение текстов, едва ли не в одночасье становится культурой настоящего и будущего. А визуальный канал, отвечая эволюционной потребности в наращивании скорости переработки информации, за считанные десятилетия превращается в абсолютно доминирующий.

Важнейшее искусство Новейшей эры – кино, конечно, использует слово. Но едва овладев способностью манипулировать иконическими знаками, юное искусство стало оппозиционно культуре слова (книжной, театральной…): «Кино противостоит культуре чтения, а тем самым – и литературе. Соперничество кино с литературой – факт сегодняшней культуры»[27]27
  Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 7.


[Закрыть].

Однако кино – лишь первая ласточка. Следом поднимается визуальное цунами: реклама, телевидение, шоу, видео, планшеты, смартфоны. Эта волна, смывая книгу с культурного материка, завершает эру вербальной культуры, печатного слова. Интуиция не подвела чутких художников: книги нету элоев или морлоков в «Машине времени»[28]28
  Уэллс Г. Машина времени. Человек-невидимка. М., 2005.


[Закрыть], ее нет в «Дивном новом мире»[29]29
  Хаксли О. Дивный новый мир. СПб, 2000.


[Закрыть], где уж ей конкурировать с запахо-фильмами, в «1984-м» у Оруэлла «охота за книгами и уничтожение велись… основательно… едва ли в целой Океании существовал хоть один экземпляр книги, изданной до I960 года»[30]30
  Оруэлл Дж. 1984. М., 1989. С. 64.


[Закрыть].

Современное искусство, культура – это широко доступная культура ускоренного информационного потребления. Наиболее показательно телевидение – основной источник информации в послевоенную эпоху. Средняя продолжительность кадра в телевизоре – всего 3,5 секунды, типичная длительность новостного фрагмента – 45 секунд, а программы так структурированы, что примерно каждые 8 минут могут считаться отдельным самодостаточным событием:

«Крутите человеческий разум в бешеном вихре, быстрей, быстрей! – руками издателей, предпринимателей, радиовещателей, так, чтобы центробежная сила вышвырнула вон все лишние, ненужные бесполезные мысли!»[31]31
  Брэдбери Р. 451 градус по Фаренгейту. М., 1987. С. 112.


[Закрыть]. Глазу некогда думать, всегда есть что-то новое, на что можно посмотреть. Телевидение не требует никаких умений или усилий для просмотра или понимания, оно нацелено на немедленное эмоциональное вознаграждение. Развлечение – это глобальная идеология всего происходящего в телевизоре.

Гражданин свободного демократического общества с его восприятием и потребностями – логичный итог этой эволюционной тенденции. Главный же инструмент, посредник между глобальной информационной структурой и человеком – экран. Тот самый телескрин, от которого не укрыться нигде: «Старший брат смотрит на тебя»… Всегда: «Смит! Да, вы! Глубже наклон!… Вы не стараетесь. Ниже!»[32]32
  Оруэлл Дж. Указ. соч. С. 58.


[Закрыть].

Визуально-экранная эра

Правда, актуальная практика показывает, что Олдос Хаксли провидел будущее много точнее, чем Джордж Оруэлл: более эффективный контроль поведения достигается не угрозой наказания, боли, а с помощью награды, унизительного удовольствия. Даже пресыщенный Древний Рим с его гладиаторскими боями и зрелищами не может сравниться с морем развлечений, предлагаемых телевидением, интернетом. Наступление эры Форда из «Дивного Нового мира» в полном объеме – дело очень коротких лет: «А орган между тем источал волны мускуса. Из репродукторов шло замирающее суперворкованье: «Оооо»; и сверхафриканский густейший басище мычал в ответ воркующей золотой горлице: «Мм-мм»»[33]33
  Хаксли О. Указ. соч. С. 235.


[Закрыть].

Как отмечалось, первичные инстинктивные реакции формируются в поле визуальности, зрительные образы, естественные знаки инстинкту значительно ближе, роднее, чем условные, абстрагированные позднейшие языки. Картинки с легкостью побеждают слова по части привлечения внимания. В торжестве визуальности можно усмотреть закономерный реванш инстинкта. Инстинкту «нравится» редуцированная – визуальная – картина мира. Современная магия – магия экрана, отличающегося от слова писанного, книжного и даже от росписи, картины, видимых в отраженном свете. Излучающий, притягивающий экран – верховное божество общества информационного потребления, а картинка – его икона.

Пока биологические инстинкты действовали в среде, жестко, физически ограничивавшей их, они активно стимулировали культурно-рефлекторное развитие. Однако рациональная культура, в погоне за эффективностью придавая слову сверхзвуковую скорость, утратила ориентиры протестантской этики. В сытой социально-природной среде инстинкты, освобождаясь от слабеющего давления, решительно адаптируют эту среду к своим потребностям, используя ее совершенные возможности для своекорыстного влияния на познавательный поиск, направляя его в узко специализированное русло.

Новый мир

Сегодняшняя картина мира создается информационными гигантами (Google, CNN…), которые на базе глобальных хранилищ данных формуют виртуальный образ куда более искусно и убедительно, чем «министерство правды» в «1984-м», и в полном соответствии со сценарием Брэдбери: «Как можно больше спорта, игр, увеселений – пусть человек всегда будет в толпе, тогда ему не надо думать. Организуйте же, организуйте все новые и новые виды спорта, сверхоргани-зуйте сверхспорт! Больше книг с картинками. Больше фильмов»[34]34
  Бредбэри Р. Указ. соч. С. 184.


[Закрыть].

По мере планетарного распространения гаджетов и глобальных сетей на экран перетекает внутренний, интимный мир переживаний, которые в комфортной операционной среде усредняются и нивелируются, активно смывая устаревшую систему ценностей. Сегодня торжествует новая демократическая этика: «социально ориентированное поведение», «групповое мышление». Милдред, жена пожарного Гая Монтэга, представляете (у Брэдбери, семьдесят лет назад!) яркий пример современного «группового или сетевого сотворчества»: «Пьесу пишут, опуская одну роль… Когда наступает момент произнести недостающую реплику, все смотрят на меня. И я произношу эту реплику. Например, мужчина говорит: “Что ты скажешь на это, Элен?” – и смотрит на меня. А я сижу вот здесь, как бы в центре сцены, видишь? Я отвечаю… я отвечаю… – она стала водить пальцем по строчкам рукописи. – Ага, вот: “По-моему, это просто великолепно!”»[35]35
  Там же. С. 213.


[Закрыть].

Как же можно эту стремительно грянувшую культуру определить? Приглядимся к ней, посмотрим на ее исключительно молодящую моду, на потребность в постоянной смене обстановки, на увлечение играми, царящее не только в детском саду, но в клубе миллиардеров, на центральном телевидении? Что же напоминают боди-арты, перформансы, фэнтези, интерактивные акции и искусства? Обратимся за помощью к классикам.

«Философия, история, языки упразднены. Английскому языку и орфографии уделяется все меньше и меньше времени, и наконец, эти предметы заброшены совсем», – Брэдбери с удивительной точностью рисует актуальный культурный тренд: «Из детской прямо в колледж, а потом обратно в детскую. Вот вам интеллектуальный стандарт»[36]36
  Брэдбери Р. Указ. соч. С. 174.


[Закрыть]. Ну, конечно же, демократическое информационное общество с коллайдерами, WiFi-ем, мундиалем… – это гигантская детская комната! Тогда вопрос снимается: мы имеем дело с культурой детской, ювенальной. Теперь сразу понятен грандиозный успех комиксов, «Аватара», мультиков. Доказывать ребенку, что «Фауст» – божественное творение, – глупо. «Гарри Потер» ему, конечно, дороже и ближе. И противостоять этому бессмысленно и безнадежно.

Неотеническая[37]37
  Проявление у взрослых особей черт, свойственных детским особям. Примеч. ред.


[Закрыть] перспектива

Что же может означать этот странный зигзаг культуры от Шекспира и Моцарта к Мадонне и Шварценеггеру? Можно ли отыскать в истории какие-либо прецеденты, которые позволят усмотреть эволюционный умысел в загадочных, обескураживающих трансформациях? Примеры инфантилизации, яркие проявления задержанности в развитии хорошо известны в культуре, но наиболее наглядны они в животном мире, в процессах фенотипического регресса. Здесь упрощенные по сравнению с более сложными предками формы хорошо известны и рассматриваются в связи с неотенией – сохранением «личиночных» свойств, младенческих признаков у половозрелых особей. Резкая неотения (например, созревание половых органов на ранней личиночной стадии), отбрасывая конечные признаки или стадии развития, ведет к упрощению фенотипа, к регрессу. Такой вариант, конечно, возможен и в культуре (классический пример – императорский Рим).

Но именно неотения, видовой признак гоминид, позволила человеку вернуть цветовое зрение, нарастить головной мозг. В утрате характерной для конечных стадий жесткой специализации, в устранении запрета на радикальные мутации можно увидеть перспективы. Ещё в 1930-е годы в генетике высказывалась скандальная идея об обнадеживающих мутационных монстрах.

Выдающийся советский генетик Николай Константинович Кольцов полагал, что неотения повлекла за собой упрощение генотипа, но вместе с тем перевела в запас большое количество инактивированных генотипов[38]38
  Кольцов Н.К. Проблема прогрессивной эволюции // Биол. журн. 1933. Т. 2. Вып. 4–5. С. 475–500.


[Закрыть], обеспечивающих высокую мутабильность человеческого типа. Эволюция, в том числе и культурная, – процесс кумулятивный. Культура не утрачивает невостребованные генотипы, она сохраняет их в спящих генах. На любой стадии регресса эволюционный процесс может переменить свое направление и снова стать прогрессивным.

Нынешняя очевидная культурная неотения, быть может, откроет путь к важнейшей психической трансформации, к освобождению от атавистических, первобытных установок, жестких культурных стереотипов. В таком движении, вполне вероятно, бытование искусства как феномена рациональной культуры приходит к финалу, к пределу, который отметит и завершение эры пророков – художников, направлявших веками человеческие устремления.

Основания к такому заключению дает и решительное вторжение в жизнь виртуальности, теснящей предметность, меняющей представления о телесности, ощущении, восприятии.

Экспансия экрана – передового агента виртуальности – сегодня порождает уродливые явления. Но и, конечно, открывает невиданные в природно-предметном мире возможности для душевного, духовного развития, которое тысячелетиями буксовало в христианском мире и столь же безнадежно долгими веками тлеет в классической культуре.

Изображение утопического общества в отечественном кинематографе

Елисеева Е.А, Москва, ВГИК

Отечественный кинематограф время от времени пытался отразить на экране различные визуальные образы утопического общества. Я остановлюсь на фильмах «Строгий юноша» А. Роома, «Кин-дза-дза» Г.Данелия и «Дракон» М. Захарова.

Действие фильма «Строгий юноша»[39]39
  Сценарист – Ю. Олеша, режиссер – А. Роом, оператор – Ю. Екельчик, художники – М. Уманский, В. Каплуновский, 1935.


[Закрыть] происходит в некоем обществе, где устанавливается строгая нравственная система коммунизма. Авторы взяли образы античности за визуальную доминанту картины. Изобразительная эстетика фильма наполнена светлыми стройными геометрическими формами: многочисленные вертикали колонн, ротонд, просторы и минимализм бытовых (квартира Гриши Фокина и его мамы) и общественных (массажная при банной комнате стадиона) интерьеров. Эту замечательную массажную, напоминающую римские термы, украшают обнаженные античные статуи. На стенах – мраморные барельефы Маркса– Энгельса-Ленина– Сталина.

В этом строящемся идеальном обществе комсомолец, строгий юноша Гриша (Д. Дорлиак), создает III комплекс ГТО – комплекс моральных качеств. И античные образы здесь работают как символы гармонии тела и души. Кстати, в начале картины героиня (О. Жизнева) обнаженной входит в озеро. Ее фигура воспринимается как облик советской Венеры.

Солнечный свет, легкость летящих штор и прозрачных занавесок, переливы световых бликов в разных эпизодах, тем не менее, не станут стройным образом предметно-пространственной среды фильма. Мышление 30-х годов XX века, несмотря на строгие формы конструктивизма, вошедшего в обиход, все-таки не может отказаться от обычных человеческих бытовых радостей.

«Дача» профессора Степанова по размерам напоминает ботанический сад; дом – огромный пансионат; лестница, по которой сбегает к мужу Маша, напоминает одесскую и украшена вазонами с цветами в лучших традициях визуального обилия сталинской эпохи. И не только: львы, вазоны, высокие лестницы, красивые кованые решетки – это устоявшиеся атрибуты дворцов и усадеб. Образу дворцов соответствуют и натюрморты: вазы с цветами и фруктами, сверкающие элегантные рюмочки, бутылки с коньяком. Да и интерьер дачи профессора Степанова решен как полукруглая гостиная в английском стиле. Пальмы, плетеная мебель, античные статуи– все эти элементы вписались в жизнь общества будущего. И это, на наш взгляд, свидетельствует об определенной наивности представлений об идеальном будущем, как и о нравственных качествах его членов. Вот комплекс душевных качеств, составленный Гришей Фокиным: ясность цели, настойчивость, твердость характера, гуманность, скромность, искренность, великодушие, щедрость, сентиментальность, жесткое отношение к эгоизму, целомудрие. На вопрос: «Это же буржуазные качества?» следует закономерный ответ: «Это – человеческие качества!».

Особенно интересна сцена концерта– сна. Круглый зал с очень высокими потолками. Лестница, уводящая не просто вверх, а прямо-таки в небо. Колонны из прозрачного материала. Черный сверкающий рояль. Белочерные круги из мрамора на полу, превращающиеся в круги на воде.

Все сверкает и переливается, как северное сияние (или образы сна).

Маша и Гриша в белой одежде.

Образ любви.

И далее – сцена в операционной. Огромный зал. В центре – операционный стол. Полукругом стоят студенты. Хирург одет во врачебный халат и бабочку на белой рубашке. Спасенную пациентку уносят после операции на руках.

Буйная эклектика в изобразительном ряду фильма создает проблемы в восприятии идеального общества, оставляя ощущение недоверия ко всему происходящему. Но трепетность подачи изобразительных фактур и образов, лирическая манера операторской работы сглаживают ощущение, оставляя более нежное чувство.

80-е годы XX века. Чем совершеннее техника, тем чувствительнее должен быть человек ко всему прекрасному и безобразному на земле. Увы, слишком часто мы еще встречаемся с обратным. Проблему эту в комедийно-фантастической форме ставит в картине «Кин-дза-дза»[40]40
  Сценаристы – Г. Данелия, Р. Габриадзе, режиссер – Г. Данелия, оператор – П. Лебешев, художники – А. Самулекин, T. Тэжик, 1986.


[Закрыть] Г. Данелия.

Перенося нас в другую галактику (галактика Кин-дза-дза), авторы как бы ведут разговор не о нашей современной жизни. Нет, это мы со стороны наблюдаем жизнь других.

Планета – пустыня Плюк. Серые каменные глыбы. Все почти бесцветное, как бы вылинявшее: и песок, и небо. И люди на чужой планете неряшливые, оборванные, нечистоплотные, с низменными интересами.

Предметно-пространственная среда максимально очищена от подробностей, на ней нет следов жизни человека. Даже во дворце правителя мы увидим комнату весьма примитивного, даже ущербного архитектурного решения. (Например, бассейн: гладкий желтый пол, красные стены).

Техника-то, конечно, у них невиданная: все летает, катапультируется.

Но их различные летательные аппараты грубы, безобразны.

Дома на планете больше напоминают мусорные ящики (нелепые железные столбы, темные коридоры, грязь, пыль).

Одежда жителей более чем странная.

Красота – это желтые штаны, самая большая удача – малиновые. Цена не имеет значения.

К примеру, в эпизодах попытки бегства главных героев жизнь и интересы людей на чужой планете показаны как гигантский, чудовищный аукцион. Массы кишащих вокруг помоста людей, увиденных через решетчатые ступеньки высокой лестницы, вызывают в памяти кадры подземного города из фильма «Метрополис»[41]41
  Сценаристы – Tea фон Харбоу, Ф. Ланг, режиссер – Ф. Ланг, операторы – К. Фройнд, Г. Риттау, художники – О. Хунте, Э. Кеттельхут, К. Фоллбрехт, 1926.


[Закрыть].

Фильм «Убить дракона»[42]42
  Сценаристы – Г. Горин, М. Захаров (по мотивам пьесы Е. Шварца «Дракон»), режиссер – М. Захаров, оператор – В. Нахабцев, художник – О. Шейнцис, СССР-ФРГ, 1988.


[Закрыть] снят почти одновременно с картиной Г. Данелия.

Здесь авторы показали общество будущего как тоталитарное. И оно так же неприглядно, как и в картине «Кин-дза-дза». Настроение в обществе отразилось на авторских взглядах, как в фильме Г. Данелия, так и в фильме М. Захарова. В обоих фильмах одинаково негативно изображены как власть, так и народ. Но в фильме «Убить дракона» весьма откровенно власть отождествляется с фашизмом.

Это передается и через цветовое решение картины. В начале фильма человек идет по земле, а зеленая трава вся в прожилках бурых растений. Костюмы приспешников Дракона вызывают ассоциации с одеждой эсесовцев (черные блестящие кожаные плащи), черные каски, черные платки под касками. В руках красные огнетушители (для инакомыслящих) и шланги.

Люди с рыбацкой сеткой бегут за чужестранцем и ловят его, как загнанного зверя.

Пленники, как туши, подвешиваются на крюках в странном офисе, где люди что-то сосредоточенно считают на счетах и заносят в книги.

Город мрачный, с высокими строениями и башнями. В башне архивариуса Шарлеманя (В.Тихонов) все уставлено стопками книг (архивы за несколько столетий), а крутая лестница – без перил. (Путь к истине – поистине опасен!)

Алтарь в разрушенной церкви надежно упрятан за старыми, почерневшими досками.

Фантасмагорические элементы наполняют жизнь персонажей: в огромном мрачном доме Бургомистр (Е. Леонов) играет на золотой арфе; оживают головы бронзовых скульптур; в гостиной идет сварка нового изваяния Дракона (в масштабе 1:10); оркестранты с черными повязками на глазах, но в белых перчатках.

Узнаваем и облик Бургомистра, на пиджаке которого бряцают многочисленные медали.

Наступает зима. Она будет долгой. Надо приготовиться. Рыцарь Ланцелот (родственник тому самому рыцарю Ланцелоту) вновь бредет по полю, теперь уже снежному. И снова в воздухе летит дракон. Но не взрыв, а змей, которого запускают ребятишки. Среди них притаился пока безвредный, притихший бывший Дракон.

Авторы подводят итог: три головы упали, а выросла тысяча.

Впереди наше реальное общество ждут большие перемены.