Текст книги "Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конференции 9–10 апреля 2015 года"

«Метрополис»: сердце как вызов антиутопии

Ельчанинофф Л.И., Москва, ВГИК

Со времени выхода фильма «Метрополис» в 1927 году сложилась традиция противопоставлять банальное и эклектичное, как считается до сих пор в киноведении, содержание сценария Tea фон Харбоу, и гениальную кинематографическую форму режиссера Фрица Ланга. Ни один другой фильм в истории кино не был так «разведен» в своих основных составляющих. Этот посыл и был, на мой взгляд, тем тормозом, который останавливал исследователей от серьезного анализа картины. Этот императив звучал как аксиома, и критики, размышляя над формой «Метрополиса», содержание намеренно не анализировали, поэтому все сводилось к описанию пластических приемов и методов съемки. Картину также делили на антиутопию Ланга и сентиментальную утопию фон Харбоу.

Если согласиться с мнением французских исследователей киноэкспрессионизма Ф. Куртада и А. Вейерье, что «Метрополис» – «интегрально экспрессионистский фильм, единственный по-настоящему экспрессионистский фильм Ланга»[43]43
  Courtade F., Н. Veyrier. Cinema expressionniste. Paris, 1984. P. 154.


[Закрыть], то уже можно предположить, что представленная в нем картина будущего не будет радужной: для экспрессионистского Weltanschauung'а не было повода видеть в победившей цивилизации, так ярко охарактеризованной О. Шпенглером в «Закате Западного мира» (у нас переведенного как «Закат Европы» и вышедшего без купюр и с оригинальным названием только в 2000-е годы) перспективу избавления от тех страхов и отчаяния, которыми «кричит» настоящее.

В этом смысле представление о будущем Ланга априори должно было быть антиутопией. Фильм ею и является на уровне представления модели будущей цивилизации. Авторы «дорисовали» картину будущего, «эскизы» которой они наблюдали в современности. И нужно признать с высоты нашего времени, которое и было временем действия фильма (это 2000 год), что получилась она неутешительно схожей с нашей реальностью и ее перспективами.

И в одноименном романе, и в сценарии фон Харбоу описывает модель будущей цивилизации: это мегаполис, названный классическим греческим «Метрополис», что означает и город (именно город как единственно возможная форма будущей цивилизации в противовес природе, земле, кормящей живущих в естественном природном ритме и трудящихся на ней свободных людей), и государство (как организованная и управляемая структура общежития). В романе и сценарии Метрополис предстает двухуровневым: под землей город рабочих, над землей возвышаются суровые башни, где живет элита (управляющая и сибаритствующая) – для автора было очевидным, что будущий мир будет биполярным, разделенным на элиту и работающую биомассу. Эти миры будут герметично замкнутыми, и переход возможен только вниз.

Очевидно, что нам показана антиутопия, и о гениальности её кинематографического воплощения написаны тома. Но где и в чем утопия фон Харбоу? – В выдвинутом ею тезисе и в попытке развернуть его в сюжете фильма. Он прописан в начальном и финальном титрах картины, многократно повторяется Марией и звучит так: «Посредником между головой и руками должно быть сердце!» Именно он был воспринят критиками с ярым неприятием. Но сценаристка на нем упорно настаивала. Роман, вышедший в 1927 году, предваряется ее обращением к читателям: «Эта книга – не картина настоящего. Эта книга – не картина будущего. Эта книга нигде не происходит. Эта книга не служит никакой тенденции, никакому классу, никакой партии. Эта книга – история, которая развивается вокруг одной мысли: посредником между головой и руками должно быть сердце»[44]44
  Harbou von Т. Metropolis. Frankfurt/M. – Berlin – Wien,1984. S. 7.


[Закрыть].

Не только тонкая исследовательница Л. Айснер называет этот тезис «банальным» – во всех статьях, посвященных фильму, эта оценка стала общей, никем не оспариваемой. Да и сам Ф. Ланг всегда заявлял, что в этот тезис изначально не верил. В том же издании под словами фон Харбоу стоят его: «Основной тезис принадлежит г-же фон Харбоу, но я, как минимум, на пятьдесят процентов ответственен, т. к. сделал фильм. Тогда я не был таким политически образованным, каковым являюсь теперь. Нельзя сделать общественно сознательный фильм, строящийся на тезисе, что посредником между головой и руками должно быть сердце, – я полагаю, что это сказка – действительно. Я же интересовался машинами…»[45]45
  Там же. S. 7.


[Закрыть]

Автор романа и сценария, кому – и надо это признать – мы обязаны достаточно впечатляющими и отрезвляющими картинами будущего, выдвинула этот тезис как альтернативу той антиутопии, о которой сама же и предупреждала. Но почему все единогласно, даже ее муж и соавтор, с иронией приняли его? Смею предположить, что он был истолкован превратно, как и в сюжетной линии Марии и Фредера увидели только сентиментальную любовную историю. Неужели фон Харбоу была столь наивна? Почему ей хватило таланта и исторического предвидения для создания модели будущего и почему она, по сложившемуся мнению, вплела ее в сюжет анекдота (по выражению Бунюэля)?

Обратимся к контексту философской мысли времён создания фильма. Как в интерпретации антиутопического пласта фильма невозможно игнорировать Шпенглера, так и в вопросе основополагающего мировоззренческого тезиса картины нельзя обойти философские идеи, которые предлагали бы способ противостояния тем тенденциям в современной жизни, которые неминуемо приведут к показанной в фильме модели. Строго говоря, таковых нет – этой модели противостоять может только христианство. Поэтому русская религиозная философия, активно развивающаяся в эти годы в эмиграции, и придавала такое значение вопросам духовного противостояния тем глобальным энтропийным процессам, которыми бурлил несчастный XX век.

В 1925 году, в год написания сценария фильма, в русском эмигрантском религиозно-философском журнале «Путь» выходит статья философа и религиозного мыслителя Бориса Петровича Вышеславцева «Значение сердца в религии». Я не хочу настаивать, что Tea фон Харбоу ее читала, я подчеркиваю, что в Праге, Берлине и Париже русская научная интеллигенция вела активную интеллектуальную и популяризаторскую деятельность, выступая с докладами и публичными лекциями в основанных ими кружках, научных собраниях, высших учебных заведениях. Вышеславцев до 1924 года преподавал в основанной Н.А. Бердяевым в Берлине «Религиозно-философской академии». Пережившие катастрофу революции, русские мыслители искали пути спасения в нравственном богословии, которым пытались обогатить мировую философскую мысль. Если именно эту статью Вышеславцева фон Харбоу и не читала, то о влиянии Достоевского на немецкий экспрессионизм говорят все серьезные исследователи, о красных корешках его сочинений в немецких домах времен Веймарской республики вслед за Кракауэром повторяют все авторы, пишущие на эту тему. Наследие Достоевского тоже можно отнести к нравственному богословию – оно перекликается со святоотеческим видением мира и человека в нем, его природы, духовного начала как сущностного, духовных законов как определяющих жизнь и судьбу человека и мира. А Достоевского образованная аристократка фон Харбоу наверняка читала. Думаю, что и об островках духовного ренессанса, которые русские создали в то время в европейских столицах, она слышала. Последствием русского влияния стали два фильма отца немецкого киноэкспрессионизма Р. Вине «Раскольников» и «I.N.R.I.», снятые в 1923 году. Через Достоевского Вине от тезиса своих первых двух картин калигаристского цикла, который можно было бы выразить: «Страшно жить на этом свете, господа», выходит к образу Христа как избавлению от страха и спасению. Заметим, что в «I.N.R.I.» евангельский пласт проходит как сон или видение главного героя – революционера-террориста, казнившего премьер-министра, – который, пережив страдания Спасителя, отказывается от насилия как способа достижения социального благоденствия в мире. Это совпадает с мотивом посредника в «Метрополисе». Так что, думаю, цитата из статьи русского мыслителя, написанная в год создания фильма, будет уместной:

«Понятие "сердца" занимает центральное место в мистике, в религии и в поэзии всех народов. Одиссей размышлял и принимал решения "в милом сердце". В "Илиаде" глупый человек называется человеком с "неумным сердцем». Индусские мистики помещали дух человека, его истинное Я в сердце, а не в голове. И в Библии сердце встречается на каждом шагу. По-видимому, оно означает орган всех чувств вообще, и религиозного чувства в особенности. Трудность, однако, состоит в том, что сердцу приписывается не только чувство, но и самые разнообразные деятельности сознания. Так, прежде всего, сердце мыслит. "Говорить в сердце" – значит, на библейском языке – думать[46]46
  Ис. 10, 7. Пс. 140, 3. Пр. 6, 14, 18. 19, 21. Мф. 9, 4. 13, 15. Лк. 1, 51. Ио. 12, 40. Евр. 4, 12. Рим. 1, 21. Еф. 1, 18.


[Закрыть]. Но далее, сердце есть орган воли; оно принимает решения[47]47
  Деян. 5, 4. 7, 23. 11, 23. 1 Кор. 4, 5. 2 Кор. 7, 9. 8, 16. 1 Кор. 7, 37. Рим. 10. 1, 28. Апок. 17, 16. Лк. 24, 38. 1 Кор. 2, 9. Деян. 7, 39.


[Закрыть]. Из него исходит любовь: сердцем или от сердца люди любят Бога и ближних. Говорится, что мы «имеем кого-либо в своем сердце» (Фил. 17, 2. Кор. 7, 3) или «у нас с кем-нибудь единое сердце» (Деян. 4, 32). Наконец, в сердце помещается такая интимная скрытая функция сознания, как совесть: совесть, по слову Апостола, есть закон, написанный в сердцах. Сердцу приписываются также самые разнообразные чувства, проносящиеся в душе: оно «смущается», «устрашается», «печалится», «радуется», «веселится», «сокрушается», «мучается», «скорбит», «питается наслаждением», «расслабляется», «содрогается»[48]48
  Ио. 14,1, 27. 16, 6, 22. Деян. 2, 26. 14, 17. 21, 13. Рим. 9, 2. 2 Кор. 2, 4. Иа. 5, 5. Иов. 23, 15.


[Закрыть]. Как будто бы сердце есть сознание, вообще все то, что изучается психологией; и действительно, в Библии понятие «сердца» и понятие «души» иногда заменяют друг друга; точно также понятие «сердца» и понятие «духа». <…> Библия приписывает сердцу все функции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести; больше того, сердце является центром жизни вообще – физической, духовной и душевной. Оно есть центр прежде всего, центр во всех смыслах. Так говорится о «сердце земли», о «сердцевине дерева» (Мф. 12, 40)»[49]49
  Вышеславцев Б.П. Значение сердца в религии/ Путь, № 1. Париж, 1925. С. 79–80.


[Закрыть].

Я намеренно привела такую объемную цитату, чтобы показать, какой контекст в мировой религиозной и культурной традиции имеет сердце и какое всеобъемлющее место оно занимает в жизни человека. На мой взгляд, именно в таком ключе нужно понимать «сердце» в тезисе фон Харбоу. Речь идет о сущностном центре бытия, где человек встречается с Богом, там же он встречается и с собственным Я. В этом контексте нужно понимать образы Марии и Фредера, которые прикасаются к этой тайне. Разве не напомнит нам следующая цитата из статьи первую встречу Фреда и Марии в вечном саду и вторую встречу в древнехристианских катакомбах:

«Христос говорит: какая польза человеку, если он весь мир приобретет, душу же свою потеряет? Он говорит здесь именно об этом предельном таинственном центре личности, где лежит вся ее ценность и вся ее вечность. Найти эту свою вечность, значит найти свое истинное Я, заглянуть в глубину своего сердца. И это удается немногим, и, прежде всего, переживается, как чувство глубочайшего изумления, как бы нового духовного рождения или исцеления от прирожденной слепоты»[50]50
  Вышеславцев Б.П. Указ соч. С. 80.


[Закрыть].

Когда Мария поднимается с детьми рабочих в вечный сад, Фредер, видя ее, берется за сердце. Этот экспрессионистский жест указывает именно на то прочтение, которое мы находим у Вышеславцева. Мария как пророк уже знает тайну сердца, она ее передает Фредеру через чувство (отсюда экспрессионистский жест Фредера, держащегося за сердце). С момента их встречи он словно прозревает что-то в себе – свое подлинное Я, свое предназначение в этом мире. А в катакомбах Мария уже оглашает ожидание посредника, который должен стать сердцем. Через направление взглядов и монтаж режиссер показывает, как эта тайна сердца их соединяет в намерении осуществить их общее предназначение. Тайна сердца выводит их к служению. Когда Фредер на возглас Марии: «Посредник! Ты, наконец, пришел!» – отвечает: «Ты меня звала – вот я!» – Мария его целомудренно, а не чувственно, целует в знак соединения в тайне сердца. Это совсем не сентиментальная история! И нарочито экспрессионистский стиль игры актеров это подтверждает. Они играют не персонажей, которые чем-то удивлены, они играют само удивление – удивление пред тайной сердца. А удивление – способность глубоких и религиозных натур. Это качество героев подчеркнуто в фильме.

«Аристотель говорит, что начало философии есть удивление; мы можем сказать, что начало религии есть чувство тайны, трепет таинственного, благоговение перед таинственным. В этом смысле атеизм и позитивизм есть столько же безрелигиозное, как и не философское мировоззрение: он ничему не удивляется и ни перед чем не благоговеет. Скептически безрелигиозный европеец совершенно потерял чувство изумления»[51]51
  Вышеславцев Б.П. Указ. соч. С. 81.


[Закрыть].

Отсюда и экстатичность в рисунке этих ролей. Как экстатичен и следующий текст автора литературного манифеста экспрессионизма К. Эдшмида: «Единственное, что им руководит – его большое чувство, а не искусственное мышление. Таким образом, он может, все более вдохновляясь, достигать состояния высочайшего воодушевления, великого экстаза души. Он возносится до Бога вершиной чувства, достичь которой можно лишь при неслыханном подъеме духа. <…> Человеком, наконец, опять овладели большие непосредственные чувства. Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный, весь пропитанный волнами своей крови, и порывы его сердца столь очевидны, что, кажется, его сердце нарисовано у него на груди»[52]52
  Эдшмид К. Об экспрессионизме в литературе, http:// magazines.russ.ru/kreschatik/2012/2/d30.html. Курсив мой – Л.Е.


[Закрыть].

Сравнив цитаты из Вышеславцева и Эдшмида, увидим, что оба вкладывали схожий смысл в понятие «сердца», поэтому, полагаю, небезосновательным будет привлечь статью русского философа для понимания немецкого фильма. К тому же, как мы помним, экспрессионизм был направлением мессианским.

Почему же именно Фредер становится в фильме посредником? В романе мать Фредерсена (ее нет в фильме) говорит сыну: «У Фреда сердце Хэл и твоя воля». В Фредере соединены главные качества родителей – золотое сердце и уникальная воля. Так как экспрессионистская форма – жесткий философско-символический каркас из плотной массы чувств, где нет места психологии с ее жизнеподобием и мотивациями, то это достаточный элемент, чтобы принять посыл авторов: Фредер – это герой. Мать Фредерсена просит не разрушать любви его сына и Марии: «Влюбленные святы». Ясно, что это не психологический диалог, и речь идет не о сентиментальной истории. И хотя этой сцены нет в фильме, интонация святости любви, которая есть тайна сердца, пронизывает всю эту линию, являющуюся духовной оппозицией антиутопии Метрополиса.

На этой оппозиции выстраивается и пластическое решение фильма. Если мы проанализируем топографию Метрополиса, которую Ланг выстраивает так нарочито, чтобы заставить нас обратить внимание на логику драматургических симметрий, то заметим, что его строгая геометричность выстраивается по вертикали. Подземный город настолько же глубок, как наземный высок – самолеты пролетают между домами, а Новая вавилонская башня – центр города-государства – выше полета самолетов; между верхним и нижним городами – машинный зал, центром которого является машина-сердце. Эта машина (сердце) находится под Новой вавилонской башней (голова). Но есть в Метрополисе и другой центр, оппозиционный деловому, – Соборная площадь, в центре которой находится христианский храм, а рядом – средневековый домик. В романе сказано, что в Метрополисе это единственные два здания, которые остались от старого города. С собором связаны будут основные сюжетные события фильма: в нем Мария назначит встречу Фредеру; там он услышит отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице и увидит статуи семи смертных грехов и смерти; возле него сожгут на костре Лже-Марию, на крыше собора произойдет финальный поединок Фредера и Ротванга, на паперти соединятся руки Фредерсена (голова), Грота (руки) и Фредера (сердце) при участии

Марии (любовь). Под собором расположены древнехристианские катакомбы (тоже вертикаль). В соборе немного молящихся людей, но это единственное место в Метрополисе, где ему и жизни в нем дана резко негативная оценка – там читается отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице:

«Увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства её; и на челе её написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным. Я видел, что жена упоена была кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых, и видя её, дивился удивлением великим» (Откр. 17:3–6).

Образ вавилонской блудницы канонически трактуется в богословии как символ страны, города, народа, отвратившихся от Бога. И Шпенглер отмечал, что цивилизация, в отличие от культуры, атеистична.

В катакомбах много рабочих, они молятся, подобно первым христианам, тайно. Так что выражение «молитвенный столп» в картине представлено пластически. От чего он ограждает? Возле собора стоит средневековый дом чернокнижника, в котором живет ученый Ротванг. Как написано в романе, этот дом люди обходят десятой дорогой. Внутри дома каббалистические символы. (Что сказали бы критики фильма, высмеивавшие необузданную, дикую фантазию сценаристки, если бы узнали, какой интерес к каббале вспыхнет в XXI веке, когда повсеместно будут открываться кружки по ее изучению!) Духовно оппозиционные полюсы – собор и дом Ротванга – находятся рядом. Из двух главных оппозиций в концепции картины – Фредер/ Фредерсен: дух (сердце)/материя (атеизм, сциентизм, техницизм, богатство, комфорт – шпенглеровские характеристики цивилизации) и Фредер/Ротванг: сердце, любовь, жертвенность, т. е. божественное начало в человеке/ ненависть, одержимость демонами, т. е. инфернальное воздействие на человека – последняя и противостояние в ней для авторов фильма является главным. Конфликт фильма явно духовного порядка. Поэтому в финале поединок произойдет именно между Фредером и Ротвангом, да еще на крыше собора.

Для немецкого экспрессионистского сознания вопрос инфернальной природы зла, пожалуй, главнейшая тема. Ланг поднимал ее в картине «Доктор Мабузе» 1922 года (вторая часть которой называется «Инферно – современные люди»), он говорил в интервью во время съемок картины об идейной преемственности по отношению к ней «Метрополиса». Ротванг опаснее Фредерсена, хотя по сюжету все преступления совершает именно последний: он создал Метрополис, он утвердил эту социальную биполярность, он придумал программу для робота – развращать массы, чтобы ими управлять, он манипулирует людьми и классами, провоцируя социальный хаос для возможности применить насилие, и в личной жизни он бесчестно увел Хэл у лучшего друга. Авторы же настаивают, что настоящий корень зла в Ротванге, в котором неистовая ненависть и жажда мщения соединены с научным гением и оккультными знаниями. Именно он придумывает сатанинский план уничтожения города и людей из-за мести бывшему другу. Как в фильме «Гомункулус» (1916, реж. О. Рипперт) заглавный персонаж ставит своей задачей уничтожить мир и человечество. А мы знаем, кто главный человеконенавистник, и его архетип явственно звучит в Ротванге. Фредерсен находится между двумя полюсами – сыном и Ротвангом, – подвергаясь влиянию то одного, то другого, и он должен сделать свой выбор.

Авторы указывают на это следующим: в начале картины Йох абсолютно невозмутим, первая его эмоциональная реакция случается во время проповеди Марии в катакомбах, куда тайно его проводит Ротванг, который знает в Метрополисе всё. Мария рассказывает легенду о Вавилонской башне (параллель с Новой вавилонской башней), кстати, давая ей совсем не каноническую для христиан трактовку (Мария говорит о том, что великие ученые задумали выстроить прекрасную башню до небес и написать на ней: «Велик Создатель и велик человек», но строители не знали о великих планах архитекторов, взбунтовались от непосильного труда и все разрушили), резюмируя свою речь необходимостью соединить сердцем голову и руки. Для этого нужен посредник. Среди рабочих находится Фредер (которого отец не узнает, но узнает Ротванг и придумывает свой коварный план), услышавший в призыве Марии свое предназначение. Но именно проповедь Марии приводит Фредерсена в негодовние. Это реакции духа, а не разума и логики, ведь девушка призывает смиренно ожидать будущего посредника, заверяя, что он непременно придет. С этой минуты Фредерсен страстно жаждет отомстить рабочим, как и Ротванг одержим страстью мщения ему.

Рисунок роли меняется: от ледяного спокойствия к экстатичности, пиком которой является сцена поединка с Ротвангом. Рядом с инфернальным полюсом Фредерсен «заражается» соответствующей духовностью, когда же следит за поединком сына с Ротвангом, вочеловечивается благодаря пробужденной отцовской любви.

В сущности, в финале, когда он все-таки протягивает руку примирения рабочему Грогу, авторы ставят акцент на возрождении его человеческого начала, а не на разрешении социальных противоречий. На это указывает всё тот же экспрессионизм, для которого программна тема обязанности человека найти себя в глубинах своего сердца (в смысле, о котором писал Вышеславцев), стать собой, пережив мистическую тайну. Этот путь проходит его сын, поэтому он и герой, а Фредерсену до этого далеко – его возрождение начинается с обретения естественных душевных рефлексов любить пока еще своих самых близких. Фредер, который называет всех своими братьями (вслед за Марией, когда та, показывая детям рабочих завсегдатаев вечного сада, говорит: «Посмотрите, дети, это ваши братья!»), в глубине своего сердца открывает всю полноту любви ко всем людям (вспоминается мысль Толстого о страдании от невозможности любить все человечество сразу).

О том духовном влиянии, которое оказывает Фредер на окружающих, говорят сюжетные линии Йосафата и Георга (рабочий, которого Фредер заменил у машины и дал свою одежду в обмен на его робу, отпустив «на свободу» в верхний город). Хотя в фильме нигде не произносится имя Христа, жертвенный поступок Фредера и ответный Георга (он заслонит сына хозяина Метрополиса, когда того пытается убить разъяренная толпа рабочих, и погибнет вместо него), конечно, адресуют нас к словам Христа о том, что нет большего подвига, чем положить жизнь свою за ближнего своего. Для рабочего, который до этого момента был похож на биоробота, такой поступок – качественный переход на другую степень существования: он обретает свое человеческое Я. Для Йосафата, который из клерка-машины становится другом Фредера и несет эту личную ответственность за другого человека, всячески помогая другу выполнить предназначенную ему миссию, – это тоже обретенное Я.

В фильме явственен мотив провидения, которое предъявляет свои права героям (Фредер был предназначен на роль посредника-сердца) и оберегает тех от всех возможных отклонений от заданного «сюжета». Если в «Нибелунгах» рок неумолим был к Зигфриду, то в «Метрополисе» Чья-то рука спасительно ведет Фредера.

Как Ротванг имеет необыкновенную интуицию, так и Фредер обладает сверхчувственными способностями. Он визионер: видит жертвоприношение Молоху (это совсем не троп, указывающий на подобие явлений – это реальное жертвоприношение свирепому языческому божеству, которое Фредер видит, как видит и его продолжение – принесение рабочих в жертву главной машине Метрополиса: в метафизике нет времени – вспомним слова Вышеславцева, что в глубинах своего сердца человек встречается с вечностью); видит Вавилонскую блудницу-Лже-Марию. Он видит суть вещей и явлений (как и положено в экспрессионистском произведении).

Ланг, который очень емко монтирует текст, сводя события, происходящие в разных пространствах, как слова в одном предложении (экспрессионистская манера), применяет этот прием и в этом эпизоде: Фредер в бреду видит танцующую Вавилонскую блудницу (крупный план), которая потом (на среднем и общем) показана как представление в Йошиваре. Видение Фредера и спектакль совпадают. То, что именно этот смысл – Фредер-визионер видит этот танец духовными очами, а не в бреду, – указывает та деталь, что стоящего у его кровати шпика Тонкого он видит в монашеской одежде с Апокалипсисом в руках. Тонкий – не однозначный персонаж. С одной стороны, он выполняет задание отца и следит за Фредером, с другой, – выполняет задание Кого-то ещё. Так, он находит Георга в Йошиваре и возвращает того вниз. Но Йошивара для чистой души молодого человека в духовном плане страшнее, чем подземный завод. Он словно испытывает Йосафата на верность другу. Поэтому верность эта ценнее, чем та, которую мы храним, ничем не искушаемые, и Йосафат обретает свое Я. Тонкий сообщает Йоху о катастрофе затопляемого города, где находится его сын, и на вопрос хозяина города: «Где мой сын?» – он грозно отвечает: «Завтра тебя многие спросят: где мой сын, Йох Фредерсен?» Вот почему Фред видит Тонкого в монашеской одежде – это совсем не бред больного, он прозревает сущностное в человеке, его миссию.

Именно Фред видит истинную причину падения Метрополиса – семь смертных грехов: чревоугодие, алчность, гордыня, блуд, зависть, гнев и праздность. (Самые активно используемые мотивации в обществе потребления. Наш современник, автор нашумевшего в Америке и более сорока раз переизданного бестселлера «Думай и делай деньги, или Думай и богатей!», Н. Хилл, дает своим читателям установку: вы никогда не станете богатым, если не доведёте до кипения страсть к деньгам!) Архитектурно и технически совершенный Метрополис живет этими категориями. Статуи с изображением смертных грехов увидит Фредер в соборе, где звучит отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице. Они явятся ему в видении во главе со смертью, размахивающей косой над Метрополисом. Грех правит городом, грех его разрушит. Надо отметить, что концепция греха как следствие страсти и причина смерти есть только в христианстве, как и основная идея – спасения от греха. Христос пришел спасти людей от греха, спасти для жизни вечной. Миссия Фредера – нести этот посыл людям. Он – не популяризатор гуманистических идей. Он в глубине своего сердца обрел Любовь, а это мистическое чудо, это присутствие Бога в жизни человека. (Напомню, что экспрессионизм был мессианским направлением.) В соборе он обращается к смерти со словами: «Приди ты еще вчера, и я бы тебя не испугался. А сегодня я прошу тебя: будь в стороне от меня и от той, кого я люблю!» Этими словами он подчеркивает, что только любовь дает смысл и цель существованию, теперь он знает свое предназначение и должен исполнить свою миссию любви.

Фредер с Марией спасают детей рабочих в затопленном городе и выводят их наверх, в вечный сад. Здесь состоялась их первая встреча, здесь Фредер услышал зов сердца. Спасенные дети возвращают вечному саду его истинное значение.

Из приведенных выше аргументов ясно, что поединок Фредера с Ротвангом – это духовный бой, и Фредер выходит победителем.

Критиков содержания «Метрополиса» раздражала финальная сцена рукопожатия Фредерсена (голова), Грога (руки) и Фредера (сердце). Все видели в ней легкомысленную и ничем не обоснованную утопию разрешения очень насущного в 20-е годы XX столетия социального конфликта – классовой борьбы. Сам Ланг неоднократно повторял, что тезис изначально им воспринимался как сказка. Если прочесть финал как надежду на то, что психологические влияния и мотивации, обращенные к лучшим чувствам людей и пробуждающие их, в результате чего разрешатся всех видов конфликты – от личных до социальных, – то тогда фильм нужно действительно признать утопией. Если же мы будем следовать той логике, что «сердце» понимается автором во всей полноте религиозно-мистического содержания, о котором писал Вышеславцев, и что речь идет о духовном противоборстве и спасении души (сердца), то финал прочитывается символически. Христианская концепция истории эсхатологическая – мы знаем, что будет конец мира, который описан в Откровении святого Иоанна Богослова. Поэтому никакого совершенного города, государства, острова, общественного уклада на земле быть не может. Но христианство утверждает возможность личного спасения – спасения души. И этот же путь предложил знаменитый психоаналитик Карл Густав Юнг, размышляя о ситуации в послевоенной (уже после Второй мировой войны) Германии, в интервью швейцарской газете «Die Weltwoche» 11 мая 1945 года дал анализ феномену нацизма в Германии как состоянию коллективной одержимости, используя понятия демонов (в прямом смысле этого слова). Приведенная ниже цитата словно описывает фильм Ланга – сцены беснования толпы, ведомой Лже-Марией (как в нижнем городе, так и в Йошеваре), сам акцент на массе как состоянии человечества в цивилизации (по О. Шпенглеру), лица персонажей в этой толпе (в названии второй части «Доктора Мабузе» Ланг употребляет тот же термин, что и Юнг, – «Инферно – современные люди»):

«Демонов привлекают по преимуществу массы. В коллективе человек утрачивает корни, и тогда демоны могут завладеть им. Поэтому на практике нацисты занимались только формированием огромных масс и никогда – формированием личности. И также поэтому лица демонизированных людей сегодня безжалостные, застывшие, пустые»[53]53
  karl-gustav-yung-demonov-privlekayut-massyi/


[Закрыть].

На вопрос, чего ожидать и что делать, ответил: «Спасение заключается только в мирной работе по воспитанию личности. Это не так безнадежно, как может показаться. Власть демонов огромна, и наиболее современные средства массового внушения – пресса, радио, кино etc. – к их услугам. Тем не менее, христианству было по силам отстоять свои позиции перед лицом непреодолимого противника, и не пропагандой и массовым обращением, а через убеждение от человека к человеку. И это путь, которым мы должны пойти, если хотим обуздать демонов» [54]54
  Там же.


[Закрыть].

Это предложила и Tea фон Харбоу как альтернативу неминуемому антиутопическому варианту развития истории, о котором фильм предупреждал. Фриц Ланг, который всегда повторял о своем неприятии основного тезиса фильма, в телевизионном интервью 1971 года (оно приводится в фильме А. Деменка «Путешествие в Метрополис») сказал: «Я считаю основной тезис о посредничестве сердца между трудом и капиталом как разрешение социального крнфликта несостоятельным. Но когда я сейчас спрашиваю у молодых людей, которых я очень люблю и которыми всегда интересуюсь, чего не хватает в социальном устройстве и что нужно поставить между истеблишментом и простыми людьми, они все отвечают: "Сердце". А это значит, что Tea фон Харбоу на сто процентов была права». И он счастливо улыбнулся своей прекрасной улыбкой. Вероятно, и для него этот тезис значил гораздо больше, чем он об этом публично заявлял.