Текст книги "Русское искусство II. Неучтенные детали"

Подобное странное сближение стиля академика с автодидактом, работы которого Бойделл даже не взял в свою «Шекспировскую галерею», весьма показательно. Общим местом будет сказать, что для обоих мастеров архетипом стал «Страшный суд» Микеланджело… Этот тезис понятен, но мало что объясняет. Сближение графических работ Блейка и Бруни выявляет те характеристики, что не совсем общие, что менее ясно выражены, например, в случае с Фюсли и Флаксманом. Мы отмечали в случае с Флаксманом, Фюсли, Бруни завороженность готической экспрессией внутри академических правил. Наблюдали обнажение виртуальной природы образа, не натурализм, а правду эмоции, сгенерированной на территории самого искусства. Мы пришли к первому выводу о том, что новый театр стал медиумом, обогащающим язык живописи готического ампира. Теперь сделаем второй вывод: в интерпретации готического академизма Блейка и Бруни сближает прямое, а не опосредованное обращение к архаическим, фольклорным, подлинно средневековым основам образа.

Его не понимали так явственно ни Флаксман, ни Фюсли (хотя у Фюсли феи и гномы из «Сна в летнюю ночь» похожи на маски народного театра). Блейк понимал потому, что сам был частью этого наивного мира. Он выстраивал свои системы с оглядкой на правильное искусство (того же Фюсли, Флаксмана), но был куда более отважен и гениально косноязычен. Строил композицию по принципу сверкающего разными стеклышками витража-коллажа, не очень-то заботился о единстве колорита, согласии пропорций, масштабов. Обводил форму по контуру совсем не так, как это делали академики, а куда более простодушно, так, что создавалось ощущение ксилографии, народной картинки – лубка.

Бруни эту радикальную версию «готического ампира» понимал потому, что пытался сблизить академическую картину и традиционную средневековую форму фресковой росписи древнерусского храма. Отсюда – в манере Блейка, о которой Бруни скорее всего хорошо не знал, – ярусный принцип построения пространства, архитектура, созданная участием изображенных фигур, фантастически сложные ракурсы, резкое сближение планов, часто многословность, перегруз композиции всякими фантастическими подробностями и мощная контурная обводка форм, делающая картоны похожими и на фрески, и на народные картинки. В версии живописной (в Исаакиевском соборе) у Бруни появится и яркий локальный цвет, также сближающий фреску академического художника с опусами наивного или средневекового творчества.

Продолжателем темы Бруни в его версии синтеза «антизма» и «готицизма» является Александр Андреевич Иванов, в 1845 году создавший эскизы запрестольного образа «Воскресение» для строящегося храма Христа Спасителя в Москве. Переняв на волне увлечения славянофильством идею воскрешения «готической» древнерусской иконописи, великий мастер создает ряд прелюбопытных эскизов. В них средневековая иконография «Воскресения» и «Сошествия во ад» преобразуется по законам грандиозного театрального, даже мистериального действа, вполне согласующегося с академическим каноном. Художник также создает архитектуру посредством ярусной развертки многих фигур, оформляющих воображаемые стены, ниши. Небесный свод Иванов иллюминирует рядами светящихся звезд подобно художнику-архитектору немецкого романтизма Шинкелю в его оперной декорации к «Волшебной флейте» Моцарта138138
  См.: Karl Friedrich Schinkel. Die Sternhalle der Konigin der Nacht, um. 1815 // Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012. S. 136–137.


[Закрыть]. Создается некий воображаемый храм «апотеозического» (термин самого Иванова) стиля. В нем тоже гигантские развертки пространства в стиле ампир сосуществуют со средневековой повествовательной традицией и даже лубочной, народной картинкой. Описывая один вариант эскиза, Михаил Алленов очень точно отметил: парящие над гробами ангелы связывают скачущих чертей совершенно в комической фарсовой манере139139
  Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980. С. 64.


[Закрыть].

Подобный стиль простодушной средневековой мистерии в чем-то будет определять программу задуманного Александром Ивановым в 1846 году «Храма всемирного Спасителя». Этот храм, по мысли живописца и его брата архитектора Сергея, собственно, и должен воплощать идею собранной из картин архитектуры. На стенах замышлялось «покадровое» чередование событий Священной Истории. «Подобно тому, как фресковые циклы средневековья представляли собой «библию для неграмотных», ивановские росписи должны были стать истолкованием Библии, но в свете «новейшей литературной учености»140140
  Там же. C. 70.


[Закрыть]. Составляющие иллюстрации к «Дням творения» так называемые протобиблейские эскизы восхищают своей архаической, фольклорной трактовкой. «Древние мифы о боге-творце переводятся художником в план вещественно наглядных представлений о боге-демиурге, который мастерит мир – воды, землю, небесный свод, прикрепляя к нему солнце, луну и звезды – наподобие кукольного театра»141141
  Там же. С. 67.


[Закрыть]. В этих своих эскизах Иванов необычайно близок «примитивной» манере Уильяма Блейка.

Наконец, важным фактором мощного возрождения нового греко-готического наива, предполагавшего ассимиляцию средневековья в неоклассицизме, стало движение прерафаэлитов. В случае с Ивановым и Бруни это движение ранних немецких прерафаэлитов («назарейцев») и итальянских пуристов. В случае с последователями Блейка речь идет собственно об английских прерафаэлитах, эстетическом движении, заявившем о себе с середины XIX века.

В бытность пенсионерами в Риме А. А. Иванов и Ф. А. Бруни оказались последователями эстетических идей шеллингианцев-«любомудров» 1820-х (В. Ф. Одоевского, С. П. Шевырева, Д. В. Веневитинова, Н. М. Рожалина), а также Ваккенродера142142
  Там же. С. 15–17, 94–101.


[Закрыть]. Немецкий эстетический романтизм царствовал в римском салоне Зинаиды Волконской. Руководствуясь поисками духовного значения искусства, его трансцендентной идеи, шеллингианцы сподвигли и Иванова, и Бруни сблизиться с художниками, исповедовавшими крайнюю аскезу в поисках религиозной истины искусства – итальянскими пуристами и немецкими назарейцами. И римские пуристы во главе с Томмазо Минарди, и назарейцы (жившие в заброшенном монастыре Рима немецкие живописцы-отшельники во главе с Фридрихом Овербеком) обращались к дорафаэлевскому «наивному» искусству раннего Возрождения. «При этом итальянские пуристы и немецкие назарейцы обращались каждый раз к традициям своей страны»143143
  Верещагина А. Г. Указ. соч. С. 85.


[Закрыть].

Отмеченные выше качества некой витражной композиции с уплощенными планами, четкой контурной обводкой фигур, локальным цветом сближают работы Бруни и Иванова с произведениями художников «Союза Святого Луки», которые и в 1830–1840-е годы сохраняли верность идеям образованного еще в 1808 году «Союза». Встроим в наш диалог священных образов, организованных по принципу ярусных храмов из фигур, еще одну композицию: «Страшный суд» одного из руководителей движения назарейцев Петера Корнелиуса (1783– 1867). Фреска мюнхенской церкви Святого Людвига была написана в 1836–1840 годах и служила образцом для многих поколений художников Германии. Она также вдохновлена произведениями маньеристов, от Микеланджело до Тинторетто. Ее тоже отличает витражный яркий цвет и некоторая уплощенность, аппликативность композиции, эффект цифрового «зума».

Параллельно с практикой Фюсли, Бруни, Флаксмана, Блейка с конца 1800-х годов Корнелиус занимается книжной иллюстрацией на «готические» темы. Оформляет «Песнь о Нибелунгах», гетевского «Фауста». В начале сороковых пишет композицию «Всадники Апокалипсиса» (утеряны в 1945 году в Берлине). Его стиль определяет та же экзальтированная тоска по наиву, неимоверно сложные ракурсы и клубки фигур, что впечатаны в неглубокую пространственную нишу. Однако Корнелиус прочно связан с академическим каноном. Его готицизмы той же природы, что и у старшего современника, близкого к назарейцам Йозефа Антона Коха (1768–1839). Это неклассические темы внутри высокого Возрождения и маньеризма. Яркий пример осуществления этого назарейского варианта «готического ампира» – росписи комнаты Данте в Казино Массимо в Риме144144
  Мельникова Лидия. Йозеф Антон Кох и немецкий романтизм. Автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04. СПб., 2001 /URL: http://cheloveknauka.com/iozef-anton-koh-i-nemetskiy-romantizm (дата обращения 15.04.2019).


[Закрыть]. Особенно любопытен сюжет «Данте в аду» 1825–1828 годов Йозефа Коха. Фреска сильно воздействует своей лубочной экспрессией. В простодушной наивности она тоже предвосхищает миры компьютерной анимации. Однако манера более скованна, нежели и у англичан, и у Бруни.

Англичане свободнее, грациознее и виртуознее в живописи. Потому тяжелый канон академизма преодолевают артистичнее. Россияне (Иванов, Бруни) также его преодолевают более радикально, чем назарейцы, ибо программно обращаются не к раннему Ренессансу, а к византийской («готической») иконописи.

В 1840-е годы Александр Иванов увлекается славянофильскими идеями, подразумевающими программную апелляцию к корням русской иконной живописи, к «готическому» вкусу как к сердцевине смысла творчества вообще. Показательна посланная брату Сергею записка Иванова об архитектуре: «Читая историю архитектуры Аженкура, я никак не мог с ним согласиться, что средний век, переделавший для нас языческие храмы в церкви, будто бы есть упадок архитектуры. Мне все кажется, что этот готический-византийский род совсем не меньше древнего языческого»145145
  Алленов М. М. Указ. соч. С. 97.


[Закрыть]. Похоже рассказывает в «Художественной газете» за 1837 год о своей работе над моленным образом для православной церкви Фиделио Бруни: «Так как картина написана для греко-российской церкви, то автор счел нужным дать ей характер церковных образов и поставить также на золотом грунте…»146146
  Цит. по: Верещагина А. Г. Указ. соч. C. 84.


[Закрыть].

Вполне логично сказать, что при опосредованном участии прерафаэлитов первого собрания (назарейцев) «греко-готический» вкус ампира сменился с середины XIX века в русской архитектуре и живописи темой «тоска по Византии». А та эксцентричная, вдохновленная и маньеризмом, и «наивным» во всех смыслах искусством образность, что отличала «готический ампир» Бруни и Иванова, определила уникальный и доселе мало понятый арт-сообществом стиль религиозной живописи Виктора Васнецова, Михаила Нестерова147147
  Хачатуров Сергей. Тоска по Византии конца XIX века // Искусство, 2016, № 2 (597). С. 92–100.


[Закрыть].

В середине XIX века шаг по пути этой новой и очень смелой редакции маньеризма внутри академической картины сделал и Карл Брюллов в эскизах для задуманной, но неосуществленной картины «Всеразрушающее Время» (1851–1852). Через двадцать с небольшим лет диалог с маньеризмом, воспринятым будто сквозь оптику исаакиевских картонов Бруни, ведет Василий Суриков в своем эскизе «Борьба добрых духов со злыми» (1875). А уже начиная с 1885 года Виктор Васнецов с помощниками создают большую фреску «Страшный суд» во Владимирском соборе Киева. В этой работе опыт постижения композиционных идей, пластики и экзальтации эмоций картин маньеризма, а также канона древнего византийского искусства, наивной визуальной традиции (лубка) трансформировался в уникальный синтез, открывающий новую страницу истории отечественного искусства.

Благодаря готическому ампиру старшего современника Бруни Уильяма Блейка прерафаэлиты второго собрания (второй половины XIX века в Англии) сформулировали целую программу Возрождения духовной живописи Средневековья148148
  Смит Элисон. Блейк и викторианское воображение // Уильям Блейк и британские визионеры. М., 2011. С. 11–18.


[Закрыть]. Их стиль также отличает маньеристическая экзальтация вкупе с наивным реализмом, что характерны для нового благочестия религиозной живописи и российских мастеров, занятых росписями киевских храмов по программе Адриана Прахова149149
  Хачатуров Сергей. Указ. соч. С. 94.


[Закрыть].

Неожиданно и логично эта тоска по утраченной навсегда истории, которая превратилась лишь в гобелен или в омут воспоминаний, воплотилась в двух картинах-иероглифах стиля неоромантизм в России и Британии. Речь идет о картинах Виктора Васнецова «Аленушка» 1881 года и Джона Уильяма Уотерхауса «Леди из башни Шалотт» 1888 года.

Список литературы

Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М.: Изобразительное искусство, 1980.

Верещагин А. Г. Федор Антонович Бруни. Л.: Художник РСФСР, 1985.

Готика Просвещения. М.: In Artibus – Музей архитектуры, 2017.

Fuseli. Drama and Theatre. Prestel, 2018.

Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012.

References

Allenov М. М. Alexander Andreevich Ivanov. Moscow: Izobrazitelnoe iskusstvo, 1980.

Vereshchagina A. G. Fyodor Antonovich Bruni. L.: Khudojnik RSFSR, 1985.

Enlightenment Gothic. Moscow: In Artibus – An architecture Museum, 2017.

Fuseli. Drama and Theatre. Prestel, 2018.

Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012.

Мотив для атрибуции. К истории жанра натюрморта в русской академической живописи первой половины – середины XIX века

С. В. УСАЧЕВА150150
  Усачева Светлана Владимировна, кандидат искусствоведения, главный специалист отдела живописи второй половины XIX – начала XX в. Государственной Третьяковской галереи; заведующий отделом русского искусства XVIII – начала XX в. НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.
  Usacheva Svetlana, PhD in Art History, Leading Researcher, State Tretyakov Gallery, Science and Research Institute of Theory and History of Arts of the Russian Academy of Arts.


[Закрыть]

MOTIVE FOR ATTRIBUTION. ON THE HISTORY OF THE STILL LIFE GENRE IN RUSSIAN ACADEMIC PAINTING OF THE FIRST HALF – MID-19TH CENTURY

S. V. USACHEVA

Аннотация. Типологическая узость жанра натюрморта, расцвет которого приходится на первую половину XIX века, во многом связана с его академическим происхождением. Приоритет в академической живописи жанра «цветов и плодов» обусловил тематическое и стилистическое единообразие постановок, созданных выпускниками Академии художеств на протяжении 1830–1860-х годов. В этой ситуации особую сложность представляет атрибуция авторства произведений, большинство из которых по традиции связано с именем наиболее известного представителя жанра И. Ф. Хруцкого. В статье рассматриваются предметные и цветочные мотивы, входящие в натюрморты, а также особенности их живописной интерпретации. В целом типичные для своего времени, они позволяют отвести от Хруцкого целый ряд произведений, созданных его малоизвестными коллегами по Академии художеств. Мотивом для атрибуции в данном случае могут стать незначительные детали, выступающие в итоге характерными приметами творческого почерка того или иного живописца. Автор приходит к выводу, что анализ отдельных предметных мотивов играет существенную роль не только при определении авторского почерка, но и в смысловом прочтении натюрмортных постановок, соединяющих традиции жанра с современными культурно-историческими реалиями.

Ключевые слова: русская живопись XVIII – первой половины XIX века, Императорская академия художеств, натюрморт, жанр «цветов и плодов», И. Ф. Хруцкий, Ф. Г. Торопов, Г. Г. Преннер, Ф. Я. Барзенков.

Abstract. The typological narrowness of the still life genre, which flourished in the first half of the 19th century, is largely due to its academic origin. The priority of the “flowers and fruits” genre in the academic painting determined the thematic and stylistic uniformity of the settings created by the graduates of the Academy of Arts during the 1830s–1860s. In this situation, attribution of authorship of works, most of which are traditionally associated with the name of the most famous representative of the genre I.F. Khrutsky, is of particular difficulty. The article discusses objective and floral motifs included in still lifes, as well as the features of their pictorial interpretation. Generally typical for their time, they allow us to divert from Khrutsky a whole series of works created by his little-known colleagues at the Academy of Arts. In this case, the motive for attribution may be found in minor details, that later can be viewed as characteristic features of the creative style of a particular painter. The author concludes that the analysis of individual subject motives plays a significant role not only in identifying author’s style, but also in the semantic reading of still-life settings that connect the traditions of the genre with modern cultural and historical realities.

Keywords: Russian painting of the 18th – first half of the 19th century, Academy of Arts, still life, genre of “flowers and fruits”, I. F. Khrutskty, F. G. Toropov, K. D. Prenner, F. Ya. Barzenkov.

В русской живописи первой половины XIX столетия жанр натюрморта выглядит практически однородным художественным явлением. Типологические характеристики жанра практически исчерпываются определением «цветы и плоды», а словесное описание постановок так или иначе отсылает к тексту учебных академических программ, удручающих в своем однообразии. Индивидуальность художников стирается не столько использованием аналогичных предметных мотивов, сколько стилевой и стилистической «усредненностью», выраженной в безусловном следовании академически нормативам: общие композиционные приемы, локальный колорит, сглаженная манера письма, театрализованные контрасты света и тени – все это стало причиной того, что большинство произведений воспринимаются как стереотипные. Тем не менее, подобный художественный «недостаток» может оказаться небесполезным. Общее сходство обостряет внимание к частностям, незначительные, на первый взгляд, детали и их сочетания позволяют выявить в типичном произведении характерные особенности, иными словами стать одним из мотивов для музейной атрибуции.

Как правило, натюрморты с цветами и плодами, бытование которых неотделимо от отечественной академической традиции, вызывает в памяти имя наиболее известного представителя жанра И. Ф. Хруцкого. Ему же приписывается большинство произведений, стилистика которых удачно объединяет традиции классицизма с приметами бидермейера, «вещественный» дух которого пронизывал «малые» жанры, придавая им особое обаяние в глазах «среднего» зрителя151151
  Сарабьянов Д. В. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека, 1988, № 4. С. 5–11.


[Закрыть]. Не случайно творчество Хруцкого оказалось в свое время связанным с понятием «средний художник»152152
  Кузнецов С. О. Живописец Иван Хруцкий. Проблема интерпретации творчества «среднего художника» XIX века // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 83.


[Закрыть]. Между тем, Хруцкий был далеко не одинок. Рядом работали другие живописцы, так или иначе причастные к натюрморту. Можно вспомнить великолепные по своим декоративным свойствам произведения академика Ф. Г. Торопова. Остальных авторов остается причислить к малоизвестным и вовсе забытым. Немногочисленные образцы натюрмортной живописи первой половины XIX века, рассеянные по нынешним музейным и частным собраниям, нередко нуждаются в атрибуции, осуществить которую весьма затруднительно. Тем не менее шансы определить или предположить авторство все же есть. Будучи связаны предметной и стилистической общностью, произведения, среди которых есть и ученические штудии, и картины, исполненные для получения званий, по-своему демонстрируют особенности взаимодействия академических нормативов с творческой практикой.

Как известно, основная художественная цель натюрмортной постановки – соединить разнообразные по своим материальным свойствам и внешнему облику предметы. Тематика жанра «цветов и плодов» представляет для этого довольно широкий диапазон, поскольку дары природы соседствуют здесь с рукотворными изделиями. Кроме того, именно рукотворные предметы создают в картине бытовой контекст, связанный с определенной эпохой и в этом отношении натюрморт всегда есть отражение времени и места своего создания. Работая с неподвижными «натурщиками», художники зачастую использовали вещи, «у каждого в комнате находящиеся», вольно или невольно следуя в этом педагогической рекомендации А. Г. Венецианова, ставившего подобную задачу перед своими учениками153153
  Болотина И. С. Предметный мир у Венецианова и его учеников // Проблемы русского и советского натюрморта. М., 1989. С. 68.


[Закрыть].

Мотив для атрибуции в данном случае очевиден. Предмет, постоянно бытующий в академическом классе или частной мастерской, кочуя из картины в картину, превращается в своего рода атрибут своего автора. Не случайно, характеризуя полотна Хруцкого, исследователи в первую очередь обращают внимание не на стилистику живописи, а на состав композиций, ставших «визитной карточкой» мастера.

Один из неизменных «героев» картин Хруцкого – фаянсовый кувшин с рельефными изображениями волков и собак. В частности, он присутствует в натюрмортах с театральным биноклем, многочисленные варианты и повторения которого свидетельствую о популярности подобного предметного «сюжета» у заказчиков. Созданный по английской модели, кувшин представляет собой типичный образец продукции фаянсовой фабрики, принадлежавшей надворному советнику С. Я. Поскочину. В 1830-е годы популярность изделий фабрики была наиболее высока, петербуржцы предпочитали их за «красивость формы и умеренность цены», а также за «роскошный вид»154154
  Новикова О. Фаянс завода Поскочина // Антиквариат, № 6 (58), июнь 2008. С. 14.


[Закрыть], способный украсить самый демократический интерьер.

Сочетание в предметном мотиве демократичности и претензии на изысканность (вполне в духе бидермейера) соотносимо с общим характером постановок Хруцкого, придавая им актуальное и вполне авторское звучание. Типичный предмет неожиданно превращается в сугубо индивидуальный и даже уникальный (интересно, что в произведениях современников Хруцкого знаменитый кувшин или ваза не встречаются вовсе). Как и в самом деле оригинальная деталь натюрморта – театральный бинокль, кувшин с собаками – своего рода примета уклада жизни «модного» живописца, в мастерской которого соседствуют пусть и недорогие, но респектабельные вещи и одновременно излюбленный им художественный мотив.

Как известно, наличие подписи Хруцкого на картинах далеко не всегда гарантирует его авторство, и в подобном случае поводом для атрибуции может стать не присутствие, а отсутствие привычного для художника предмета. Так, в натюрморте «Фрукты и цветы» (1850, ГТГ) авторская принадлежность которого, несмотря на наличие подписи Хруцкого, давно вызывала сомнение, вместо поскочинского кувшина центром композиции (причем буквальным) выступает блестящая металлическая вазочка вычурной формы. В свое время С. О. Кузнецов справедливо предположил, что картину исполнил Ф. Я. Барзенков (Борзенков)155155
  Кузнецов С. О. Указ. соч. С. 92.


[Закрыть]. Работы этого малоизвестного художника с аналогичным мотивом есть в Краснодарском краевом художественном музее и в Приморской картинной галерее. «Кочующий» предмет побуждает здесь обратить внимание и на общность живописной трактовки изображений, их композиционное и колористическое сходство. Все три работы явно походят на ученические штудии, исполненные скорее в конце 1850-х – начале 1860-х годов. В 1859 году Барзенков числился воспитанником Московского училища живописи и ваяния и получил звание неклассного художника. Тогда же на лотерее, где продавались ученические работы, были выставлены около десятка его натюрмортов156156
  Указатель художественной выставки Училища живописи и ваяния Московского художественного общества. М., 1859. С. 6, 8, 10, 13, 15, 17.


[Закрыть].

От предметов рукотворных перейдем к основным «натурщикам» жанра, в роли которых выступают цветы и плоды. Считается, что сосредоточенность не столько на символических иносказаниях и смысловых метафорах, сколько на передаче иллюзорного жизнеподобия характерна для натюрморта именно первой половины XIX столетия. Здесь стоит вспомнить, что в классе «цветов и плодов», существовавшем в Академии художеств в последней четверти XVIII века, внимание учеников было обращено прежде всего на технологические рекомендации, позволяющие передать с помощью определенных красочных пигментов и особенностей письма материальный характер различных фруктов и овощей (их плотность, сочность, прозрачность и т. д.). Примечательно, что каждый «натурщик» «проходился» при этом отдельно157157
  Белютин Э. М., Молева Н. М. Педагогическая система Академии художеств в XVIII веке. М., 1956. С. 270.


[Закрыть]. Но и создание самой картины предполагало обязательную работу с натуры с начала до момента ее завершения. Это требование сохранилось в академических программах XIX века. Так, оценивая одно из произведений Ф. Г. Торопова, члены академического Совета специально удостоверили, что «картина плоды и цветы написана… с натуры без всякой поправки»158158
  РГИА. Ф. 789. Оп. 14-литерная. Ед. хр. 71 – «Т». Л. 2.


[Закрыть].

Академическая методика обусловила зависимость живописцев от «натурщиков», подверженных неизбежным природным метаморфозам. Как правило, в картинах собраны растения, цветущие с ранней весны до конца лета, и разнообразные осенние фрукты и овощи. Традиционное объяснение этого природного изобилия – продолжение работы над полотном по мере расцвета и созревания «моделей». Впрочем, не стоит забывать о ботаническом саде и знаменитых петербургских оранжереях, при которых работали живописцы, причастные к Академии159159
  Усачева С. В. Жанр «плодов и цветов» в русском искусстве первой половины XIX века (И. Ф. Хруцкий и его современники) // Iван Хруцкi: мастацтва у дыалогу культур. Матэриалы мiжнароднай наукова-практычнай канфэренцыi, прысвечанай 200-годдзю з дня нараджэння вядомага беларускага жывапшсца XIX стагоддзя Iвана Фамiча Хруцкага. Минск, 2010. С. 43–44.


[Закрыть].

В данной ситуации предпочтения тех или иных природных мотивов могут играть двоякую роль. С одной стороны, они свидетельствуют о знании традиций и возможности их органичной интерпретации, с другой – позволяют изменить смысловое содержание классической натюрмортной схемы с помощью неклассических деталей.

На этом фоне произведения Хруцкого в наибольшей степени сохраняют связь с западноевропейскими эталонами прошлого. Балансируя в своем творчестве между бидермейером и классицизмом, мастер постоянно поверяет себя образцами «золотого века» натюрмортной живописи. Не случайно, его работы сравнивали «с лучшими по этой части голландцами»160160
  Натюрморт. Метаморфозы. Диалог классики и современности. М., 2014. С. 37.


[Закрыть]. В частности, «Натюрморт» (1839, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств), за который Хруцкий получил звание академика, – явный парафраз голландских и фламандских «кухонь».

В большинстве натюрмортов Хруцкого есть деталь, которую можно назвать поистине музейной, своего рода память о классике жанра. Среди плодов на картинах художника выделяется лимон с надрезанной спиралью кожурой – прямая отсылка к голландским образцам. И вновь примечательно, что ни в одной из известных в настоящее время работ современников Хруцкого надрезанного лимона нет. Зато есть еще одна характерная для Хруцкого деталь – разрезанный персик. И уже в живописной трактовке этого мотива очевидна разница творческих почерков. У Хруцкого надломленный персик, помещенный на первом плане, придает постановке живую непринужденность, привлекает сочной мякотью, словно хранящей следы человеческих прикосновений. У того же Барзенкова графическая жесткость изображения превращает вкусный фрукт в условный атрибут академической постановки. То же можно сказать и о цветах. Изображения цветущих растений в работах Барзенкова во многом стилизованы, их ботаническая принадлежность неотчетлива. Подобные художественные искажения в натюрмортах Хруцкого практически не встречаются.

И эти и другие наблюдения заставляют сомневаться в том, что в эпоху бидермейера «индивидуальность почерка живописца подчас неуловима»161161
  Кузнецов С. О. Указ. соч. С. 83.


[Закрыть]. Так, обретя собственный натюрмортный стиль, Хруцкий практически не писал плодовые постановки в чистом виде. Зато это делал его современник Ф. Г. Торопов, причем не только в годы ученичества, но и в поздний период творчества. Сравнивая один из натюрмортов Торопова, исполненный в 1870-е годы (ГРМ), с картиной, в свое время приписанной Хруцкому (Государственный музей искусств республики Казахстан, Алма-Ата), нельзя не заметить сходство не только в характере постановки, но и в самой манере написания винограда и плодов. Подобная деталь позволяет с большой долей уверенности предположить, что последняя картина вряд ли имеет отношение к Хруцкому и, по крайней мере, исполнена значительно позже. Таким образом, живописный почерк авторов композиций позволяет определить и характер исполняемых задач, и уровень мастерства.

Нужно отметить, что произведения большинства современников Хруцкого более простодушны, и присущий им изобразительный натурализм приобретает тот стилистический оттенок, которым его наделили уже во второй половине XIX столетия. Съедобные «натурщики» соединяются в натюрмортах малоизвестных авторов в самых разных комбинациях, уже почти без оглядки на типологическую субординацию, и все чаще напоминают о сельском приусадебном хозяйстве. Подобными свойствами у Хруцкого обладают произведения, исполненные в поздний, «усадебный» период его творчества (1850-е), но и в них он остается верен музейной традиции. И здесь кроется еще одна возможность для атрибуции.

Скромная, но выразительная деталь объединяет единственный известный на сегодняшний день натюрморт И. Михайлова «Овощи и фрукты» (ГРМ) и еще одно полотно, бытующее с авторством Хруцкого («Фрукты и цветы», Национальная галерея Армении, Ереван). В букетиках на картинах особое внимание привлекают вьющиеся настурции, по-видимому, избранные не только благодаря своей доступности, но и с целью показать декоративную причудливость изгибов стеблей и цветков. Характер их живописной трактовки, как и отсутствие настурций в других работах Хруцкого вновь позволяет усомниться в его авторстве.

Тенденция к приданию изображениям «сельского» колорита приводит к тому, что даже в роскошных оранжерейных букетах с экзотическими цветами все чаще соседствуют растения, имевшие репутацию сорняков, но явно привлекавшие художников декоративными свойствами. Подобные сочетания, как и соединение различных по назначению и смысловому контексту вещей, порой, весьма выразительны. Отмеченной чертами авторского стиля в этом отношении выглядит работа художника Федорова 2-го, по-видимому, обучавшегося в ИАХ в 1840–1850-е годы. Бронзовая статуэтка Наполеона соседствует в композиции с деревенским узелком, из которого выглядывает ананас. Разрезанная огородная тыква лежит рядом с вазочкой, украшенной античным орнаментом. Подзаборный вьюнок переплетает свои стебли с роскошной бругмансией – экзотическим цветком из Нового Света. Интриги добавляют примулы, один из самых модных цветков в дамских букетах первой половины XIX столетия. Предметная и ботаническая конкретность мотивов выглядит здесь символичной, но возникающий смысловой шифр уже далек от традиционного классического истолкования и непосредственно связан со временем создания картины.

Можно сказать, что присущее натюрморту единство картинного сочинения и иллюзорного жизнеподобия, заложенное в академической художественной системе, легло в основу натурализма как стиля, неоднозначная репутация которого во второй половине XIX века во многом сказалась на судьбе той же живописи «цветов и плодов» в отечественном искусстве. В более раннюю эпоху натурализм подразумевал, скорее, художественный метод и в этом отношении жанр, смысл которого кроется во внимании к подробностям, не изменял себе никогда. С этой точки зрения живописные и образные задачи натюрморта остались неизменными с XVIII века, когда ботанические реалии в духе барочного остроумия воплощали аллегории и эмблемы и преображались в «говорящие» метафоры.

Подтверждение тому – натюрмортный «текст», размещенный в портрете Елизаветы Петровны кисти Г. Г. Преннера (1754, ГТГ). Уникальность портрета заключается в пышном венке, обрамляющем фигуру императрицы162162
  Вариант портрета императрицы Елизаветы Петровны кисти Преннера без цветочного обрамления находится в собрании ГЭ.


[Закрыть]. Венок этот – неиссякаемый источник для ботанических наблюдений и образных истолкований163163
  Маркина Л. А. Поклонники прелестной Флоры // Цветы – остатки рая на земле [Каталог выставки, Государственная Третьяковская галерея]. М., 2009. С. 44.


[Закрыть]. В нем соседствуют разнообразнейшие цветы, иносказательные значения которых вошли в образный арсенал искусства разных эпох. Это и традиционные розы и лилии, соединившие в себе символические интерпретации от античности до эпохи барокко, и подсолнух, включенный уже в XVIII веке в популярную книгу «Символы и эблемата», и множество других цветущих растений, каждое из которых имеет реальный прототип. Особое место отведено пассифлоре – природному прообразу звезды ордена Андрея Первозванного. Она вплетена в венок в непосредственной близости от орденского знака на груди императрицы. С другой стороны венка наибольшее внимание привлекает сине-фиолетовый цветок с сильно выступающей сердцевиной. Также явно выделенный живописцем, он оставался неопознанным до недавнего времени.

Многие цветы в венке стилизованы и гипертрофированы, поэтому надежда отыскать «натурщика» фантастического, на первый взгляд, растения не умирала. Как и во многих других случаях, разгадать цветочный шифр помогли специалисты в области биологии. Пользуюсь случаем, чтобы выразить благодарность моему многолетнему консультанту, доктору биологических наук, профессору МГУ Алексею Владимировичу Боброву и кандидату биологических наук Андрею Петровичу Ситникову, высказавшим свои соображения на этот счет.