Текст книги "Русское искусство II. Неучтенные детали"

Вероятнее всего, напротив пассифлоры художник разместил в венке представителя семейства пасленовых, а именно цветок картофеля. Сильно увеличенный в размерах он приобрел в живописном венке выразительность, которая не сразу становится заметна в его природном оригинале. В середине – второй половине XVIII века картофель все еще оставался экзотической новинкой не только в России, но и западной Европе. Как известно, усилия французского фармацевта Антуана-Огюстена Пармантье, пропагандиста разведения необычного корнеплода, увенчались успехом лишь благодаря покровительству королевской четы, и прежде чем картофель был признан как питательный продукт, его декоративные свойства оценила королева Мария-Антуанетта, украсившая цветками картофеля свою прическу.

Появление не имеющего символической традиции цветка в венке Елизаветы выглядит многозначительным. Не включенный ни в один эмблематический справочник цветок картофеля может служить своеобразным знаком ботанических инноваций эпохи (вспомним о заслугах императора Петра I в этой области), и одновременно, отражать модные веяния. Столь причудливые переплетения значений, как и стилистика исполнения цветочного обрамления, наводят на мысль о том, что натюрморт в картине исполнен другим живописцем, а его появление, возможно, связано с усадебным происхождением портрета164164
  Портрет происходит из усадьбы Андреевское Владимирской губернии, принадлежавшей графине Е. А. Воронцовой-Дашковой. – Каталог собрания ГТГ. Том 2. Живопись XVIII века. 2-е изд. М., 2015. С. 197.


[Закрыть]. В любом случае, емкий исторический и культурный контекст придает натюрмортному «натурализму» особое художественное обаяние, а также вновь побуждает задуматься о метаморфозах жанра, смысловой образ которого может изменить всего лишь одна деталь.

Список источников и литературы

РГИА. Ф. 789. Оп. 14-литерная. Ед. хр. 71 – «Т». Л. 2.

Указатель художественной выставки Училища живописи и ваяния Московского художественного общества. М., 1859. 21 с.

Белютин Э. М., Молева Н. М. Педагогическая система Академии художеств в XVIII веке. М., 1956. 520 с.

Болотина И. С. Предметный мир у Венецианова и его учеников // Проблемы русского и советского натюрморта. М., 1989. С. 59–78.

Каталог собрания ГТГ. Том 2. Живопись XVIII века. 2-е изд. М., 2015. 407 с.

Кузнецов С. О. Живописец Иван Хруцкий. Проблема интерпретации творчества «среднего художника» XIX века // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 82–99.

Маркина Л. А. Поклонники прелестной Флоры // Цветы – остатки рая на земле. Каталог выставки. М., 2009. 236 с.

Новикова О. Фаянс завода Поскочина. Антиквариат, № 6 (58), июнь 2008. С. 14–23.

Сарабьянов Д. В. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека. № 4. М., 1988. С. 5–11.

Усачева С. В. Жанр «плодов и цветов» в русском искусстве первой половины XIX века (И. Ф. Хруцкий и его современники) // Iван Хруцкi: мастацтва у дыалогу культур. Матэриалы мiжнароднай наукова-практычнай канфэренцыi, прысвечанай 200-годдзю з дня нараджэння вядомага беларускага жывапшсца XIX стагоддзя Iвана Фамiча Хруцкага. Минск, 2010. С. 43–48.

Натюрморт. Метаморфозы. Диалог классики и современности. М., 2014. 287 с.

References

RGIA F. 789. Storage unit 71 “T” L. 2.

Ukazatel’ khudozhestvennoy vystavki Uchilishcha zhivopisi i vayaniya Moskovskogo khudozhestvennogo obshchestva [Index of the art exhibition of the School of Painting and Sculpture of the Moscow Art Society]. M., 1859.

Belyutin E. M., Moleva N. M. Pedagogicheskaya sistema Akademii khudozhestv v XVIII veke [The pedagogical system of the Academy of Arts in the XVIII century]. M., 1956, p. 520.

Bolotina I. S. Predmetnyy mir u Venetsianova i yego uchenikov [The subject world of Venetsianov and his students] // Problemy russkogo i sovetskogo natyurmorta. M., 1989, pp. 59–78.

Katalog sobraniya GTG. Tom 2. Zhivopis’ XVIII veka [Painting of the XVIII century]. 2-ye izd. M., 2015, p. 407.

Kuznetsov S. O. Zhivopisets Ivan Khrutskiy. Problema interpretatsii tvorchestva «srednego khudozhnika» XIX veka [Painter Ivan Khrutsky. The problem of interpreting the work of the “average artist” of the XIX century] // Problemy izobrazitel’nogo iskusstva XIX stoletiya. L., 1990, pp. 82–99.

Markina L. A. Poklonniki prelestnoy Flory [Fans of the lovely Flora] // Tsvety – ostatki raya na zemle. Katalog vystavki. M., 2009, p. 236.

Novikova O. Fayans zavoda Poskochina [Faience of the Poskochin plant]. // Antikvariat, № 6 (58), iyun 2008, pp. 14–23.

Sarab’yanov D. V. Stil’ bez imen i shedevrov [A style without names and masterpieces] // Pinakoteka. № 4. M., 1988, pp. 5–11.

Usacheva S. V. Zhanr “plodov i tsvetov” v russkom iskusstve pervoy poloviny XIX veka (I. F. Khrutskiy i yego sovremenniki) [The genre of “fruits and flowers” in Russian art of the first half of the 19th century (I. F. Khrutsky and his contemporaries)] // Ivan Chrucki: mastactva u dyalohu kuĺtur. Materialy mižnarodnaj naukova-praktyčnaj kanferiencyi, prysviečanaj 200-hoddziu z dnia naradžennia viadomaha bielaruskaha žyvapšsca XIX stahoddzia Ivana Famiča Chruckaha. Minsk, 2010, pp. 43–48.

Natyurmort. Metamorfozy. Dialog klassiki i sovremennosti [Still life. Metamorphoses. A dialogue of classics and modernity]. M., 2014, p. 287.

Образ Христа работы Ильи Репина из Нижегородского художественного музея

Т. В. ЮДЕНКОВА165165
  Юденкова Татьяна Витальевна, доктор искусствоведения, заведующая отделом живописи второй половины XIX – начала XX века Третьяковской галереи, ведущий сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (НИИ РАХ).
  Yudenkova Tatiana, Doctor of Art History, Head of Department, Russian Painting of mid – 19th – early 20thcc., the State Tretyakov Gallery, Principal Researcher, the Research Institute of Theory and History of Arts of the Russian Academy of Arts.


[Закрыть]

THE «CHRIST» BY ILYA REPIN’S FROM THE NIZHNY-NOVGOROD STATE ART MUSEUM

T. V. YUDENKOVA

Аннотация. Образ Христа (1884) работы Ильи Репина стал переломным произведением в пластических исканиях художника в трактовке евангельских сюжетов. В статье рассмотрен путь, проделанный мастером от произведений академического периода творчества и иконописного образа, исполненного по заказу для православного храма в Абрамцеве (1882), до произведений евангельского цикла второй половины 1880–1890-х, в которых Репин представляет свой собственный взгляд на образ Христа. «Христос» 1884 года – психологический этюд, отвечающий потребностям художника в исследовательских штудиях человеческого лица, что органично отвечало позитивистскому мышлению XIX столетия. Христос работы Репина преодолевает двойственность своей природы. В последующих эскизах и картинах образ Христа продолжает трансформироваться. По глубине поставленных задач исследуемый этюд следовало бы назвать картиной, которая восполнила недостающее «звено» в серии картин и этюдов евангельского цикла Репина 1880–1890-х годов. Он также свидетельствует о непрекращающемся интересе художника к христологической теме, обнаруживая очевидную связь евангельских прототипов с образами современности в его творчестве.

Ключевые слова: живопись второй половины XIX – начала ХХ века, Илья Репин, евангельские сюжеты в искусстве, картины на темы современной жизни, божественное и человеческое, свет и тень, онтология света, психологический этюд, образ Христа в живописи XIX века.

Abstract. The image of Christ created by Ilya Repin in 1884 became a turning point in the artist’s search for the interpretation of evangelical subjects. The article looks into Repin’s evolution from his academic period and the icon-like image of Christ, created by him for the Abramtsevo Orthodox church (1882), to the evangelical series of mid – 1880–1890s, in which the artist presents his personal vision of Christ’s image. The «Christ» of 1884 is a sketch, a psychological study, which, in accordance with the XIX century positivist mentality, reflects the artist’s need to analyse a human face. Repin’s Christ is overcoming the duality of his inner self. Judging from the importance of the issues it is raising, this work should actually be called a picture, which costitutes a missing link in a chain of pictures and preparatory stydies, comprising Repin’s later evangelical series. While the image of Christ kept transforming in the painter’s following works, the 1884 canvas manifests Repin’s unfading interest towards Christological theme, revealing in his art the strong connection between evangelical prototypes and the representation of contemporary life and people.

Keywords: painting of the second half of the 19^th – the beginning of the 20^th cс.; Ilya Repin; evangelical subjects in art; paintings, representing contemporary life; divine and human; light and shadow; the ontology of light; psychological study; the image of Christ in 19^th century painting.

Введение нескольких произведений И. Е. Репина (1844–1930) в состав выставки166166
  Илья Репин: [каталог] / Гос. Третьяковская галерея; науч. ред. и сост. Т. В. Юденкова. М., 2019.


[Закрыть], прошедшей в Третьяковской галерее (март – август 2019) способствует, надо надеяться, включению их в научный оборот, содействуя расширению представления о художнике, этапах его искусства, также пониманию роли тех или иных произведений в определенный период творчества.

Речь пойдет о ранее практически неизвестном этюде «Христос», ныне хранящемся в Нижегородском государственном художественном музее. Этюд имеет дату – 1884 год и относится к зрелому периоду творчества художника. Это произведение стало известно недавно. Приобретенное в 1998 году Нижегородским художественным музеем, оно не упоминалось в письмах и документах более ста лет с момента создания, но не только отсутствие литературы побудило более подробно заняться его изучением. При первом осмотре картины сразу бросалась в глаза излишне акцентированная подпись художника, нанесенная черной краской крупными буквами, что не было свойственно И. Е. Репину.

Первая публикация картины состоялась почти сразу после передачи картины музею 167167
  «Воплощение» (к 2000-летию христианства). Выставка в Нижегородском Художественном музее. Нижний Новгород, 2000. [Без каталога]; Волжский проект. Выставка Нижегородского государственного художественного музея в рамках федеральной программы «Золотая карта России». Москва, Государственная Третьяковская галерея, 2005; Альбом-каталог: Нижегородский государственный художественный музей. Русская живопись XVIII – начала XX века / Составители каталога Л. Д. Галузинская, И. Н. Кузнецова, И. В. Миронова. М.: СканРус, 2005. С. 11, ил. с. 54, кат. 43. с. 100; Илья Репин. Большая коллекция. М.: Белый город, 2007. № 261; Русский путь. От Дионисия до Малевича. Шедевры из собрания Третьяковской галереи и музеев России: [каталог выставки. 22 ноября 2018 – 16 февраля 2019, Музеи Ватикана] / Гос. Третьяковская галерея; отв. ред. А. В. Ипполитов. М., 2018. С. 206–209. Кат. 33. Аннотация к картине: И. Е. Репин. Христос. 1884 / Авт. Т. В. Юденкова. Илья Репин: [каталог] / Государственная Третьяковская галерея; науч. ред. и сост. Т.В. Юденкова. М., 2019. С. 255, № 113.


[Закрыть].

Илья Репин вошел в историю русского искусства как живописец, творчество которого посвящено современной жизни в самых разных ее проявлениях. Евангельская тема – своеобразная и малоизученная область его искусства. В последние время вышел ряд публикаций на эту тему168168
  Чурак Г. С. Новозаветные сюжеты в творчестве позднего И. Е. Репина (1920-е) // Новозаветные образы и сюжеты в культуре русского модернизма / Сост. и отв. ред. О. А. Богданова, А. Г. Гачева. М., 2018. С. 661–673; Чурак Г. Вечные темы человеческого бытия // Третьяковская галерея, 2019, № 1 (62). С. 32–62; Юденкова Т. В. Илья Репин: портрет крупными мазками // Илья Репин: [каталог] / Гос. Третьяковская галерея; науч. ред. и сост. Т. В. Юденкова. М., 2019. С. 11–39; Андрущенко Л. И. Библейские образы в творческом наследии И. Е. Репина: от традиции к современности // Илья Репин в контексте русского и европейского искусства. Международная научная конференция. Третьяковская галерея на Крымском Валу, 6–7 июня 2019 года (в печати).


[Закрыть]. Обычно говорят и пишут, что в раннюю пору своего ученичества в Академии художеств169169
  Будучи учеником Академии художеств, Репин работал над ветхозаветными и новозаветными сюжетами в рамках учебного курса, но и писал картины, как говорится, для себя. Самой значимой в его творчестве стала академическая программа «Воскрешение дочери Иаира», за которую он получил звание классного художника и пенсионерскую поездку за границу.


[Закрыть] и в поздние годы творчества, находясь в эмиграции в Финляндии, Репин работал над евангельскими сюжетами. В «голодные и холодные» 1920-е годы, живя в своем имении в Пенатах, будучи оторванным от происходящего, он переживает серьезные трансформации, воцерковляется170170
  В происшедшем знаковом переломе в своей жизни Репин признается сам: «А я почти 40 лет не говел; а когда отлучили Льва Толстого от церкви, то дал слово не ходить больше в церковь; но когда начались безобразия и надругания над церковью, то я начал говеть, и мне было глубоко отрадно до слез… Я просто подпеваю на “крылосе”. И увидел я, что церковь – великая сила для народа; она только может собрать и опять восстановить Россию. И это особенно трогательно, что церковь все та же старая, без изменений…. Да, это особенно здесь на чужбине, радость наша великая…» // Илья Ефимович Репин, Виктор Иванович Базилевский. Переписка. 1918–1929 годы. СПб. – М., 2012. С. 24.


[Закрыть] и с новой силой обращается к религиозным сюжетам. Он создает серию картин из жизни Христа («Утро воскресенья» или «Встреча Христа и Магдалины» (1921–1922, частное собрание), «Голгофа» (1921–1925, Художественный музей Принстонского университета), «Неверие Фомы» (1921–1922, частное собрание), «Отрок Христос во храме» (1918–1920, Музей-усадьба И. Е. Репина «Пенаты») и др.).

Однако в годы творческого признания художника, в его «классический» период (1870–1900-е), евангельская тема, быть может, не была определяющей для художника, но несомненно привлекала его. Образы Священного Писания так или иначе возникали в этот период в графических набросках, этюдах и небольших картинах, более того, они завуалированно присутствовали во многих произведениях художника на темы современной жизни, неизменно связывая настоящее и прошлое истории человечества. На этот факт уже указывали в своих работах исследователи последней трети ХХ века, когда в 1970-е начался пересмотр отношения к наследию демократического реализма. Д. В. Сарабьянов, Г. Ю. Стернин, Г. Г. Поспелов и другие историки искусства находили в картинах Репина отражение философских, религиозных, этических вопросов, занимавших умы его современников.

Сегодня нам, к сожалению, почти неизвестны произведения юного Репина, Репина-иконописца, работавшего в Чугуеве и его окрестностях, исполнявшего церковные заказы. Однако на страницах его воспоминаний «Далекое близкое» в главе «На церковной работе», посвященной как раз иконописным пробам юного Репина, содержится весьма показательное признание. Начинающий мастер, подбадриваемый вниманием старших, «ощутил в себе смелость и свободу творчества, и кисти мои вольно играли священными представлениями: я позволял себе повороты и новые эффектные освещения сцен и отдельных фигур. Свежесть и яркость красок, необычная в религиозной живописи, была для меня обязательна…»171171
  И. Е. Репин. Далекое близкое. Л., 1986. С. 110.


[Закрыть]. И далее Репин вспоминая, как он писал «Трех святителей», заключил о себе: «Я трактовал дерзко»172172
  Там же. С. 111.


[Закрыть]. Позже, будучи учеником Академии художеств, обращаясь к евангельским сюжетам, Репин отказывается от традиционной иконографии, следуя избранному в юности вектору – авторской интерпретации. В этом смысле чрезвычайно показательно описание захватывающего процесса творчества над одной из самых ранних его картин – «Голгофа» (1869, Киевская картинная галерея), исполненной не на заказ, а по сердечному велению. Репин дает словесный образ Христа, который привиделся ему в этой «благодательной темноте затмения»: «Неузнаваемый, в потоках запекающейся крови, он узнал их… Он им обрадовался… Он им говорил и успокаивал их…Лицо его едва можно было узнать…он был страшен в своем кровавом покрове; местами потоки струились, блестя от факелов…»173173
  Там же. С. 430.


[Закрыть]. Подобный смелый образ, далекий от православного канона, созданный в ранние академические годы, раскрывает видение Репина. Все последующие его размышления, несомненно, будут лежать в сфере понятий, отрицающих любые каноны, как классическое направление, так и академическую школу174174
  Там же.


[Закрыть], о которых художник писал не раз, являясь противником «установленных или изобретенных искусственных рамок»175175
  Репин. Художественное наследство. Т. II. М.–Л. 1949. С. 133.


[Закрыть].

Работая над академической программой на большую золотую медаль «Воскрешение дочери Иаира» (1871, ГРМ), Репин, с одной стороны, был поглощен «смелой постановкой реальной сцены»176176
  Репин И. Е. Далекое близкое. С. 431.


[Закрыть], вспоминая действительно пережитое им самим – смерть старшей сестры Усти. Запечатлев в воспоминаниях, как смерть Усти поразила всю семью и как он почувствовал сокращение, другими словами – искривление жизненного пространства: «И дом, и комнаты – все как-то потемнело, сжалось в горе и давило»177177
  Там же. С. 431.


[Закрыть]. С другой стороны, Репин заметил, что «всякий исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально»178178
  Там же. С. 432.


[Закрыть]. Он искал равновесия или баланса реального и «нереального», темного и светлого, надежды и отчаяния в своей монументальной картине, добившись вольно или невольно впечатления «встречи» Ветхого и Нового завета. Но образ Христа оставался академически идеальным.

В 1882 году Репин исполнил для иконостаса православного храма имения С. И. Мамонтова Абрамцево большой образ Спаса Нерукотворного маслом на медной доске, представляющий лик Христа на плате, выдержанный в церковной традиции. Это тот же тип «идеальной человеческой личности»179179
  Плотникова И. Спас Нерукотворный Абрамцевский. Версия Ильи Репина / Новая книга России, 2001, № 9. С. 47.


[Закрыть], найденный в «Воскрешении дочери Иаира», только развернутый строго фронтально, в котором еще не изжито понимание совершенства изображения, придающее определенную дистанцию и рождающее впечатление исторической удаленности евангельской образности. В «Воскрешении дочери Иаира» у величественного и монументального Христа удлиненное утонченное лицо, данное в профиль и рыжие волосы: при разработке этого раннего образа Репин, пользовался этнографическими увражами, иллюстрирующими быт Востока180180
  И. Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям. М., 1950. С. 182.


[Закрыть]. Как и в ранней картине, «Спас Нерукотворный» из иконостаса в абрамцевской церкви спокоен, уравновешен, идеален, его взгляд рассчитан на прямой контакт, в нем есть внутренняя жизнь, но она раскрывается не сразу.

Вскоре Репин напишет живописный образ совершенно иного свойства – «Христос» (1884, Нижегородский государственный художественный музей).

Монументальность, покой, уверенность абрамцевского образа сменяется уязвимостью, подвижностью и эмоциональностью душевной жизни, сосредоточенностью на себе, на своем человеческом эго. Лицо Христа из Нижегородского музея раскрывает внутреннюю, пожалуй, весьма противоречивую жизнь, близкую вибрациям красочных мазков на полотне, зависимых от внешнего, случайного источника освещения. В творческом методе Репина особую роль играет свет, солнечные лучи, не только озаряющие собой все окружающее пространство, но, главное, создающие нужное художнику дрожание света, акценты, несущие семантическую нагрузку. Светотень является смыслообразующей пластического образа. В этом полотне светотень вносит элемент драматизации.

Онтологична ли природа света у Репина – тема, несомненно, будущих размышлений. Но сама постановка вопроса имеет место хотя бы потому, что Репин был знаком с церковной традицией иконописания, исполнял церковные заказы и писал иконы по заказу до поступления в Академию. Речь идет, очевидно, о глубинной восточнохристианской традиции, «как бы вросшей в менталитет и утратившей наглядные знаки присутствия»181181
  Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 20.


[Закрыть], о который писал Д. В. Сарабьянов в своей книге «Русская живопись. Пробуждение памяти».

Активность светотеневой разработки в рассматриваемом этюде показательна. Репин словно пытается соединить божественное и человеческое, раскрыть глубинный, потаенный, скрытый обычно от глаз постороннего диалог, противоборство двух начал. Божественное исходит из внутреннего потенциала, изнутри. В свете Спасителя нет и не может быть ни теней, ни диссонансов182182
  Протоиерей Сергий Булгаков. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996. С. 88.


[Закрыть]. «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин.1:5). Репинский Христос освещен внешним источником света, который создает активную светотень, лепящую форму, наполненную диссонансами, ждущими разрешения… В «Христе» 1884 года доминирует человеческое начало, присутствие которого было важно для самосознания человека той поры и которое художник увязывает с внешними отсветами, с отражением воздействий окружающего мира.

«Спас Нерукотворный» из Абрамцевской церкви и «Христос» из Нижегородского музея будто представляют собой две ипостаси одного образа, имеющего как бы два лица.

«Христос» 1884 года – психологический этюд, отвечающий потребностям Репина в исследовательских штудиях человеческого лица, в поисках психологизма, важнейшей составляющей художественного мышления XIX столетия. Созданный Репиным образ – это не то чтобы образ современного Иисуса, это образ Иисуса-современника. Он мрачен и таинственен одновременно, в нем ощущаются свойственные человеку эпохи терзания, угрызения совести и необходимость непрерывного доказательства собственной духовной стойкости. Невозможно понять, где кончается его твердая уверенность в себе и начинаются сомнения, где пролегает граница между верой и скептицизмом. Игра света и тени, душевная ранимость, незащищенность, открытость, своего рода некоторая болезненность внутреннего состояния, с одной стороны, и уверенность, сила, сознание избранности и верности собственного пути, с другой.

Похоже, за несколько лет произошла коренная трансформация в интерпретации образа Христа. Именно с этого образа репинский Христос начинает приобретать новые качества. Нарушается соотношение божественного и человеческого, в ситуации искаженного земного бытия отблеск божественной одухотворенности «сокращается». «Христос», созданный в эпоху широкого распространения позитивизма, по мысли Репина, обуреваемый сложными состояниями, преодолевает двойственность своей природы, зная о своем высоком предназначении.

В РГАЛИ хранится письмо Репина В. Г. Черткову от 16 февраля 1888 года, в котором Репин просит своего корреспондента: «Снимитесь в фотографии, прежде чем острижете волосы, и пришлите мне экземпляр. Снимитесь в таком повороте: [рисунок]. И еще поворот – немножко повыше голову и смотреть вверх [рисунок]»183183
  Репин И. Е. Письма к писателям и литературным деятелям. С. 30.


[Закрыть]. Быстро очерченный рисунок, несомненно, сопричастен образу Христа 1884 года. Их близость позволяет думать, о том, что они созданы в одно время, если бы не даты на живописном этюде и письме.

На картине «Христос» стоит авторская дата – 1884, тем не менее, нельзя исключить, что она исполнена чуть позже – во второй половине 1880-х (известно, что художник ставил даты на своих произведениях позже, иногда ошибаясь). По начертанию подпись и дата не вызывают сомнения. Однако они производит впечатление исполненных подчеркнуто нарочито из-за густой черной краски и масштаба букв и цифр, который никак не соотносится с размером полотна. В произведениях Репина, близких по формату, подпись художника обычно не бросается в глаза, наносится более светлой краской, размер букв значительно меньше. Этюд Репина был исследован под микроскопом и в отраженных ультрафиолетовых лучах старшим научным сотрудником Третьяковской галереи Ю. Б. Дьяконовой. Результаты технологического исследования подтвердили, что подпись авторская, нанесена по сухому красочному слою, скорее всего, по прошествии некоторого времени с момента создания картины. Сегодня трудно сказать, с чем связано такое «грубое» для Репина нанесение подписи и даты, хочется надеяться, что в будущем ответ на этот вопрос будет найден.

В творчестве Репина во второй половине 1880-х годов появятся графические листы, посвященные евангельским сюжетам, выполненные графитным карандашом или сепией на бумаге. Это небольшого формата сцены, по-прежнему далекие от традиционной иконографии. Они отличаются особой, повышенной экзальтацией линейного ритма. Целостность восприятия рождается из острых, нервных, хаотично разбросанных линий и штрихов. Примечательно, что образ Христа в этих композициях остается близким живописному образу 1884 года, а также быстро намеченному в рисунке в письме Черткову от 16 февраля 1888 года.

В 1880-е годы Репина интересует несколько сюжетов из Священного Писания, прежде всего, искушения Христа и его крестного пути. «Сам я в раздумье: взять ли мне темного брюнета с жидкой растительностью или пейзаж елового леса – подумаю еще»184184
  Репин И. Е. Письма к художникам и художественным деятелям. С. 74.


[Закрыть], – делится с В. Д. Поленовым Репин в 1889 году. Он искал тему для большой картины, а с начала 1890-х размышлял над монументальным полотном «Иди за мною, Сатано», исполненном в 1901–1903185185
  Погибло во время Великой Отечественной войны.


[Закрыть]. Репин держал в тайне новый замысел на евангельскую тему. Стасов, с которым в то время наметилось первое непонимание, писал своему брату: «Меня уверяет Минский, что Репин весной [1888] начал писать Христа» (что за сюжет, не знаю) и что это – самое удивительное, что только он писал на своем веку. Ну, да я плохо верю Минскому»186186
  И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка. Т. 2. 1877–1894. М.– Л.,1949. С. 359.


[Закрыть].

Немалое влияние, по-видимому, во второй половине 1880-х годов испытал Репин со стороны своего нового окружения, представителей младших символистов – в эти годы он сближается с литературным кружком Ясинского, в который входили Н. М. Минский, К. М. Фофанов, Д. С. Мережковский, А. В. Жиркевич и др. «Мистичность, религиозность, загадочность явлений… несомненно, явления мира не исчерпаны нами, да, вероятно, и никогда не будут исчерпаны. Но болтания с чужого голоса… не только не помогут, а опошлят и отодвинут новое открытие»187187
  Репин И. Е. Письма А. В. Жиркевичу. 1888–1906 // Третьяковская галерея, 2019, № 1 (62). Приложение. С. 83.


[Закрыть], – размышляет Репин после посещения литературных собраний Мережковского.

По свидетельству Жиркевича, часто посещавшего мастерскую Репина в Академии художеств и в Здравневе, для Христа в картине «Искушение» позировал в 1895 г. сын Юра и некий Литвин188188
  Репин. Художественное наследство. Т. II. С. 161.


[Закрыть]. Есть упоминание о том, что позировал и В. Г. Чертков189189
  Новое о Репине: статьи и письма художника: воспоминания учеников и друзей: публикации / [ред.-сост.: И. А. Бродский и В. Н. Москвинов]. Л., 1969. С. 154.


[Закрыть], что возвращает к письму 1888 года.

Тогда же Репин признался: «…что у него давно задуман план нескольких картин. На первой Христос изгоняет из храма продавцов, – могучий, властный. Все спасается, бежит. Ученики поражены. Толпа и негодующих и довольных скандалом. В отдалении – разгневанное, озлобленное против Христа духовенство. Другая картина должна изображать Христа, ведомого на казнь. Те же лица из толпы, бывшей в храме, те же мальчишки уличные, бегущие впереди процессии в ожидании интересного зрелища. Где-нибудь на стене, та же толпа служителей храма, торжествующая, довольная, наблюдает за Христом, который недавно разрушил торгашеские расчеты у алтаря…»190190
  Репин. Художественное наследство. Т. II. С. 160.


[Закрыть]. Этот рисунок «Христос изгоняет торговцев из храма» (около 1894, Атенеум, Хельсинки) датируется сегодня на основании дневниковой записи А. В. Жиркевича от 28 ноября 1894 года.

В последующих известных и доступных в настоящее время эскизах первой половины 1890-х к большой композиции «Искушение» образ Христа продолжает трансформироваться и представляется еще более неровным, болезненным и дисгармоничным.

В 1898 году Репин путешествует по Палестине, знакомится с памятниками глубокой древности, южной природой, собирает материал для задуманной картины «Искушение Христа». Там же он исполнил живописный образ «Несения креста» (1898, Императорское православное палестинское общество, Иерусалим), который принес в дар Иерусалимской русской церкви «На раскопках», о чем гласит надпись на обороте. И в этом образе, созданном в Палестине, несмотря на терновый венец и иной разворот фигуры, Репин опять приближается к образу Христа 1884–1888 годов.

Подобный неврастенический тип с тонким интеллигентным лицом интересовал Репина в эту пору и в портрете и в многофигурных композициях. Этому образу оказывается одновременно созвучен живописный портрет В. М. Гаршина (1884, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), ссыльного в картине «Не ждали» (1884–1888, ГТГ), смертника в картине «Перед исповедью» (1879–1885, ГТГ) и др. Именно этот образ Христа предшествовал всей последующей разработке евангельской образности в творчестве Репина и лег в основу многих изображений более позднего времени, причем не только новозаветных.

Рассмотрим более подробно образ заключенного в картине «Перед исповедью». В литературе укрепилось мнение о том, что в окончательном варианте использован выразительный облик художника К. К. Первухина (1885. Бум., граф. кар. ГРМ), хотя известно, что для фигуры заключенного Репину позировали многие модели. В выражении его лица есть какая-то душевная надломленность человека, сознающего ответственность и важность последнего мгновения перед казнью. В его закрытой позе читается одиночество, беззащитность, а может быть и страх перед лицом близкой смерти. Напряжение пронизывает темную камеру. Ее сумеречный мрак как бы сжимает пространство жизни заключенного, «съедает» его последнее жизненное пространство. Это напряжение создает противостояние фигур, отталкивает их друг от друга, но в то же время между двумя персонажами возникает энергия притяжения, они неотрывно смотрят друг на друга и на крест, который оказывается в центре полотна. Священник и арестант находятся в диалоге. И никому не известно, что в этот миг происходит в их душах. Черты лица человека в камере смертника, его глубокая погруженность в себя со всей очевидностью находят перекличку с чертами Христа из Нижегородского музея.

Репин не раз будет использовать прием введения евангельских персонажей в картины на темы современной жизни. Если далее обобщить, то его герои довольно часто мигрируют, переходят из одной картины в другую. Репин внедрял не только образы, но и известные иконографические схемы в свои картины, словно рассчитывая на знание или на подсознательно считываемые коды. Таким образом, он добивался трансформации традиционных смыслов, нарушая привычный порядок вещей, достигая объемности восприятия, он задавал вектор интерпретации от однозначного к многозначному. Не прочтение «Евангелия в современном смысле», как предлагал Н. Н. Ге, размышляя над своей ранней академической картиной «Тайная вечеря» (1863, ГРМ), а наполнение дополнительными связями, ассоциациями, значениями, уплотняющие смыслы. Так факты реальной жизни, сознательно погруженные в неизменную ценностную систему, проникнутую христианским мировосприятием, получали новое звучание. «Я готов был бы в защиту своих произведений исписать целую десть бумаги, доказывая значительность тех идей, которые представлялись мне в них, но это было бы глупо и неэтично. Я уверен, что человек, доброжелательный к моему воззрению, поймет и сам мои идеи. А наше дело: образ. Надо дать образ тот, который рисуется у меня, который я написал и люблю по-своему»191191
  Репин И. Е. Письма А. В. Жиркевичу. 1888–1906. С. 46.


[Закрыть].

Образ Христа работы Репина по своему значению в творчестве художника выходит за рамки простого этюда, встраивается в ряд произведений, «открывающих “мистическое движение” XIX столетия, отмеченное «новым небывалым сочетанием …научной критики и религиозного экстаза, творчества и разрушения»192192
  Мережковский Д. С. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 176.


[Закрыть].

По глубине поставленных задач этюд трудно переоценить. «Обретение» «Христа» из Нижегородского музея представляется поворотным событием в изучении наследия художника. Он восполнил недостающее «звено» в серии картин и этюдов евангельского цикла Репина, относящегося к 1880–1890-м гг. Он свидетельствует о непрекращающемся интересе художника к христологической теме и обнаруживает очевидную связь евангельских прототипов с образами современности в творчестве Репина.

Список литературы

Грабарь И. Э. Репин: Монография в двух томах. М.: Изогиз, 1937. Т. 1. 286 с.; Т. 2. 303 с.

Грабарь И. Э. Репин. Монография в двух томах. М.: АН СССР, 1963– 1964. Т. 1. 1963. 330 с.; Т. 2 . 1964. 329с.

Репин И. Е. Избранные письма. В двух томах. М., 1969. Т. 1: Письма. 1867–1892. 455 с., Т. 2: Письма. 1893–1930. 463 с., Илья Репин: [каталог] / Гос. Третьяковская галерея; науч. ред. и сост. Т. В. Юденкова. М., 2019. 592 с.

Илья Ефимович Репин. К 150-летию со дня рождения. Сборник статей. СПб., 1995. 192 с.

Леняшин В. А. Единица хранения: русская живопись – опыт музейного истолкования. СПб., 2014. 438 с.

Новое о Репине: статьи и письма художника: воспоминания учеников и друзей: публикации / [ред.-сост.: И. А. Бродский и В. Н. Москвинов]. Л., 1969. 435 с.

Репин И. Е. Письма А. В. Жиркевичу. 1888–1906 // Третьяковская галерея, 2019, № 1 (62). Приложение. 176 с.

Репин. Художественное наследство: В двух томах. М.–Л.: Акад. наук СССР. Ин-т истории искусств, 1948– 1949 / Ред. И. Э. Грабарь и И. С. Зильберштейн. Т. I. 1948. 589 c.; Т. II. 1949. 468 c.

References

Grabar’ I. E. Repin: Monografiya v 2 tomah. [Repin. Monograph. In 2 volumes.] Moskva: Izogiz, 1937.

Grabar’ I. E. Repin. Monografiya v dvuh tomah. [Repin. Monograph. in 2 volumes.] M., AN SSSR, 1963–1964.

Repin I. E. Izbrannye pis’ma. V 2-h tomah. [Repin. Selected letters. In 2 volumes]. M., 1969.

Il’ya Repin: [katalog] / Gos. Tret’yakovskaya galereya; nauch.red. i sost. T. V. Yudenkova. [Ilya Repin. Catalogue of the exhibition at the Tretyakov gallery]. M., 2019.

Il’ya Efimovich Repin. K 150-letiyu so dnya rozhdeniya. Sbornik statej. [Repin. To the 150th anniversary of his birth. Collected papers]. SPb., 1995.

Lenyashin V. A. Edinica hraneniya: russkaya zhivopis’ – opyt muzejnogo istolkovaniya. [Storage Unit: Russian painting – experience of Museum interpretation]. SPb., 2014.

Novoe o Repine: stat’i i pis’ma hudozhnika: vospominaniya uchenikov i druzej: publikacii [New about Repin: articles and letters of the artist: memories of students and friends: publications] / [red.-sost.: I. A. Brodskij i V. N. Moskvinov]. L., 1969.

Repin I. E. Pis’ma A.V. ZHirkevichu. 1888-1906 // Tret’yakovskaya galereya. 2019. № 1 (62). Prilozhenie. [Repin Letters A. V. Zhirkevich. 1888–1906 // the Tretyakov gallery. 2019. No. 1 (62). Application].

Repin: Hudozhestvennoe nasledstvo: V 2 t. [Repin: Artistic heritage: In 2 vols]. M.; L., 1948-1949 Akad. nauk SSSR. In-t istorii iskusstv. / Red. I. E. Grabar’ i I. S. Zil’bershtejn.