Текст книги "Варда"

Раз запущенное время нельзя остановить; наступает момент, когда неизменность красоты – уже не защита, а помеха, анахронизм; чтобы это зафиксировать, снова нужно зеркало (или витрина, неважно): «Опять это кукольное личико, вечно одно и то же. Не могу прочитать на этом лице даже собственного страха!» Мироздание оказывается не центростремительным («Всю жизнь думаю, что на меня все смотрят, и я тоже смотрю только на себя, только на себя»), а центробежным: выбрав в музыкальном автомате свою песню, Клео снимает черные очки и медленно проходит вдоль столиков в кафе, но никто не слушает ее песню, никто не узнает ее, как будто ее уже нет: «Что такое песенка, долго ли она живет на свете?»

Встреча с подругой-натурщицей в мастерской (ее тело – нежное и теплое, а скульптуры – грубые, и скульпторы колошматят по ним своими железками, добиваясь взаимности от материала) продолжается разбитым зеркалом, разговором в черном тоннеле; экран начинает набухать ужасом, и в этот момент Аньес Варда со свойственной ей иронией переключает регистр: подруги заходят в кинотеатр и смотрят немое кино, в котором Жан-Люк Годар собственной персоной играет человека, видящего все сквозь черные очки; его возлюбленная попадает под машину и погибает. Но как только Годар снимает эти очки, мы видим, во-первых, его прекрасные глаза, а во-вторых, воскресшую невесту: «Я видел все в черном свете из-за очков». Черные очки летят в Сену, а Клео, пережив тезис и антитезис и подарив черную зимнюю шапку подруге, готова не то к синтезу, не то к катарсису. А зритель уже готов к долгожданному взрыву тикающей бомбы: «да» или «нет», смерть или жизнь?

Но финал оказывается совсем не про это. Случайно встреченный в парке солдат должен отправиться в Алжир. Поначалу он кажется надоедливой помехой на пути к развязке – негероический, болтливый, испуганный тем, что будет, – но именно он и помогает завершиться тем изменениям, что происходят с Клео. Клео в 17:45 не равна Клео в 18:30. Она не хуже и не лучше, не взрослее или мудрее – она другая: она знает, что время движется, что оно делает свою работу, что она – часть этого времени и должна научиться испытывать те чувства, которых она раньше не понимала, которых сторонилась: страх, любовь… Она должна научиться ждать. В начале фильма казалось, что Клео умрет, как только получит ответ; от одного знания, что должна умереть. В финале ответ на вопрос звучит буднично, словно сам собой разумеющийся, и, по сути, ничего не меняет: искомый доктор проезжает мимо на машине, время не останавливает бег свой, а течет себе дальше, открывая все новые и новые смыслы, специально замедляясь, чтобы успеть их вместить. Окончательному превращению из мотылька в человека предшествует медленная прогулка по парку, медленная поездка по городу, неожиданно нежному и цветущему, на медленном автобусе, заполненном милыми улыбающимися людьми, не исключая и кондуктора. Все изменилось. Даже имя героини не может остаться прежним:

– …ведь сегодня праздник Флоры.

– Значит, я почти именинница, мое имя Флоранс. Только меня все зовут Клео – от Клеопатры.

– Смотрите, как это можно расшифровать: Флоранс – это Флоренция, Италия, Возрождение, Боттичелли, роза. Клеопатра – это Египет, сфинкс и аспид, тигрица. Нет, я предпочитаю Флоранс – Флоренцию; мне больше по душе флора, а не фауна.

– Зачем искать сейчас доктора? У нас так мало времени. Я больше не боюсь. И я счастлива.

Счастье

Счастье – одно из главных завоеваний буржуазной этики несмотря на предшествующих эвдемонистов вместе взятых. Какую этическую теорию, возникшую после победы буржуа во всем мире, ни возьми, счастье будет ее основой, не обсуждаемой и не нуждающейся в доказательствах. Человек стремится к счастью, понимаемому как полнота удовольствия, и избегает страданий – это аксиома, необсуждаемая посылка силлогизма. Возможно спорить о том, состоит ли счастье в полученной выгоде и можно ли приспособить эту выгоду к общественной пользе или можно просто расслабиться и получить удовольствие, – но все это неважно. Современная цивилизация, рожденная три века назад, точно знает: каждый человек хочет быть счастливым и имеет на это право. Особенно хороший и работящий. Или свободный и любящий. Но вообще-то любой. Изюминку добавили утилитаристы XIX века, когда применили к измерению счастья методы точных, как им тогда казалось, наук. Бентам, Милль и их многочисленные последователи горячо настаивали на том, что морально то, что приносит счастье наибольшему количеству людей, и что если в результате какого-то поступка счастье получит большее количество людей, а несчастье – меньшее, то это действие нравственно и правильно. Возражения разных маргиналов вроде Кьеркегора или Достоевского в общем хоре никогда не были слышны.

Разговор о счастье есть в каждом фильме Аньес Варда. Ее интересуют не определения, а этический контекст: право на счастье и его цена. Этицизм Варда иногда слишком очевиден и кажется анахронизмом: вся «новая волна», все искусство XX века заняты тем, что избавляются от этой дурацкой дихотомии «хорошо – дурно». Сказать, что после просмотра фильма «Счастье» (Le bonheur, 1964) зрители фильма были обескуражены, – не сказать ничего.

«Счастье» от начала до конца заполнено чистой и очень яркой красотой, без каких бы то ни было оговорок. Ярко красивы герои, все без исключения. Ярко красива природа Иль-де-Франс: весной ли, летом ли, осенью (до зимы фильм не дотянул, но сомневаться не приходится). Цвета, наполняющие кадр, – безоттеночные и очень интенсивные, что особенно заметно в сравнении с предыдущим черно-белым кино, где главными инструментами изобразительности были свет и тень. Здесь же практически нет теней, оттенков, полутонов; ничего, кроме солнца и его преломленного спектра – всех цветов радуги. Синие – грузовик, рубашка героя, халатик любовницы и стена дома. Желтые – солнце, подсолнухи, дверь гаража и скатерть на столе. Зеленые – трава, деревья, лента в волосах, машина. Красное платье жены, красные костюмчики детей, красный огонь пикника, красный перец, который протягивает девочка в камеру. Лиловая лаванда в вазе на столе на фоне лиловой стены. Изредка интенсивный монохром перебивается пестренькими лугами или платьем героини, заполненными цветочками. Монтажные стыки и затемнения на границах монтажных фраз выкрашены в синий, оранжевый, красный… К середине фильма начинают болеть глаза.

Самое частое слово – «красиво». «Вам нравится платье мамы, красивое, правда?» – «Красивое, как мама». «Какой красивый салат!» «За городом красиво». «Изабель – красивое имя!» «У нас красивые розы». Красивы платье невесты (героиня – швея и выполняет заказ на подвенечное платье) и сама невеста. Красива игрушка для ребенка. И даже на марках, которые рассматривает героиня, изображены «красивая птица» и «Хуан Красивый, муж Красивой Анны». Есть еще слово «прекрасно», относимое ко всему перечисленному и не только. И еще слово «хороший»: «Хорошо провели воскресенье?» «На улице так хорошо». «У нас был хороший день». «Пьеро хорошо себя ведет?» «Она милая и хорошо готовит». «Они хорошие, они пригласили нас». «Мы хорошо ладим, нам весело». «Хорошо спать вместе, когда влюблен».

Герой и героиня – идеальная пара. Они молоды, красивы и любят друг друга. Они любят своих детей и своих родителей. Они любят трудиться и отдыхать после труда («Не знаю, что я люблю больше: запах дерева или речной травы», – говорит муж-плотник жене-швее). Они любят любить. Они всегда говорят, что думают, и думают, что говорят. Пастораль дополняется закадровым пением птиц и божественной музыкой Моцарта.

Герои и их мир созданы из простых первоэлементов, не столько примитивных, сколько нерасчленимых, не тронутых анализом, рефлексией, внутренними противоречиями. В их репликах слова располагаются в прямом порядке и их столько, сколько нужно, чтобы сообщить простую и ясную информацию: «Ты вернулся». «Я бы хотел много детей». «Мне нравятся кино и танцы». Это мир, не нуждающийся в сомнении и выборе. И как только ощущение упоительной сладости начинает переходить в приторность, автор заманивает героев в коварную ловушку, «будто читала Саксона Грамматика, рассказывающего, как испытывали Гамлета в лесу девицею» (говоря словами Чернышевского, который нам еще пригодится).

Оказавшись на заработках в соседнем городке, герой влюбляется в красавицу телефонистку. Вскоре она переезжает в его городок, так как получает там квартиру от родственника и работу на почте. Герой влюблен в жену и влюблен в любовницу и счастлив с ними обеими. Он говорит любовнице:

Вы совсем разные. Ты занимаешься любовью лучше. С тобой интереснее. Это как молодое вино. Голова кружится. И в тебя вливается радость. С Терезой так же. Ей тоже нравится любовь, но она спокойнее, я всегда веду игру. Она нежна, всегда рядом, и наши дети похожи на нее. Тереза – она как выносливое растение. А ты – как вырвавшееся на свободу животное. А я люблю природу.

Одно из основных условий и атрибутов счастья во всех этических системах – полнота. Когда чего-то не хватает, счастье невозможно. Герой хочет быть счастлив, и ему нужно все, что он любит: «Поцелуй или кофе? – И то и другое. – Ты хочешь все». Новая любовь открывает герою неполноту его личности и тут же восполняет ее: «После встречи с тобой я стал другим. И при этом я стал больше собой». Разрыв с любовницей или женой означал бы возвращение в уже осознанную неполноту, поэтому необходимо, чтобы и жена, и любовница тоже были счастливы так же, как и он. Возможно, именно утилитаристы впервые сформулировали, что полнота счастья – понятие, в том числе и количественное.

Знаешь, я встретил свою жену, когда я служил. Это была любовь с первого взгляда. Я демобилизовался, и мы поженились. Но если бы я тогда встретил тебя, то моей женой стала бы ты. Но я встретил ее, и я женился на ней, и я люблю ее. Она подарила мне счастье. Теперь я встречаю тебя, и тебя я тоже люблю. Во мне хватит счастья для вас обеих. Счастья будет еще больше.

Любовнице проще это почувствовать, ведь наличие жены было изначальным условием задачи. Жене же нужно принять новые условия. Тем более что герой всегда говорит только правду и врать ей не может.

Позволим себе еще одно отступление. Каждый бывший школьник хотя бы понаслышке знает, как Чернышевский, верный ученик утилитаристов, доведший их этику до крайней степени наглядности, настаивал на своем счастливом рецепте разрешения адюльтера – и в «Что делать?», и в легендарной не то повести, не то драме «Другим нельзя». Вместо нескольких несчастных людей можно получить столько же (или чуть меньше) счастливых, нужно только включить голову и посчитать, при каких условиях будет больше счастья, чем несчастья. И даже если несчастные все же будут, важно, чтобы счастливых было больше. Или если страдания все же будут, чтобы количество счастья суммарно было больше. Этические задачи решаются простыми арифметическими действиями, бухгалтерским сведением баланса.

В «Что делать?» Лопухов сразу предлагает Вере Павловне, чтобы Кирсанов переселился к ним, но Вера Павловна гневно отвергает этот вариант, и Лопухову приходится организовывать всеобщее счастье более хлопотным путем: имитация самоубийства, отъезд в Америку, временные страдания Веры Павловны и Кирсанова. В повести-драме «Другим нельзя» герои тоже долго сопротивляются, вплоть до того, что (в одной из версий) автор отправляет их на необитаемый остров, чтобы они сами посчитали баланс счастья и несчастья при разных вариантах условия и убедились: жизнь втроем (при наличии полноты любви, другим нельзя!) избавляет от страданий и приносит искомое счастье.

Итак, условие задачи (утилитаристы любили излагать свои этические построения в виде арифметических задач): человек имеет право быть счастливым, счастье невозможно без полноты, человек любит двух женщин, они необходимы ему для полноты его личности и для его счастья, и он считает, что трансляция любви на новые объекты увеличивает ее количество, а следовательно, количество счастья.

Сцена объяснения с женой – одна из самых мощных и тонких в кинематографе Варда. Это рифма к началу фильма, то же место в лесу – прекрасный рай их еженедельного пикника, – те же позы, те же разговоры, но есть изменение в условии: жена заметила, что никогда еще не видела мужа таким счастливым. В их диалоге важны каждое слово, каждая подробность, каждая интонация, каждое мимическое движение.

– Мы как яблоневый сад. Сад за оградой. И вдруг я замечаю яблоню, которая рядом с оградой и цветет вместе с нами. Еще больше цветов, еще больше яблок прибавляется к нашим.

– Кто-то любит тебя так, как я?

– Не так, как ты.

– И ты тоже влюблен?

– Да, так получилось. И это – такая радость. Разве я стал другим с тобой? Не такой добрый? Меньше люблю тебя?

– Но я люблю только тебя одного. Я – твоя жена.

– Я люблю тебя. Посмотри на меня. Я люблю тебя. Это как будто у меня десять рук, чтобы обнимать тебя. И у тебя есть десять рук для меня. И мы вместе. Но, оказывается, у меня есть еще руки. Я ничего не забираю у тебя, понимаешь?

– И она не ревнует?

– Ей нравится, что я люблю тебя. Она не хочет ничего отбирать.

– А ты не хочешь жить с ней?

– О нет. Ты понимаешь?

– Это трудно. Это неожиданно.

– Если это причиняет тебе боль – я сделаю так, как ты хочешь. Если ты попросишь, чтобы ее не было, – ее не будет. Я хочу, чтобы ты была счастлива. Ты и дети. Ты и я. Прежде всего ты. Ты знаешь, нельзя отказываться от жизни и от любви. Если бы ты могла любить меня по-прежнему и даже больше, если сможешь…

– Возможно. Да, думаю, я смогу.

И муж заключает любимую жену в восторженные объятия.

По правилам игры каждый из них должен решить эту задачку с наименьшими потерями. Для мужа ответ очевиден: если она сможет, его счастье и, следовательно, личность обретут искомую полноту. Если нет, то его страдание от утраты полноты счастья будет меньшим ущербом, чем полная утрата счастья ею. Чернышевский бы согласился.

Ее решение – другое. Она думала, что сможет, но после его бурной радости и благодарных объятий поняла, что нет. Дальше: именно его радость и его объятья сделали для нее очевидным, что он не сможет быть счастливым, сделав выбор. Более того, ее влюбленность – это влюбленность в его счастье, именно оно так магически действует на нее; он не может утратить счастье, вне счастья он просто не существует, и она не сможет его любить.

Поэтому она решает исчезнуть, чтобы избавить его от страдания выбора, а себя – просто от страдания. Когда дети, которые спят неподалеку в тени дерев, просыпаются и будят папу, мамы рядом с ним нет. И всего через несколько коротких монтажных склеек мы видим ее бездыханной, вытащенной из пруда, в котором она утопилась, – таком тихом и идиллическом, окруженном гуляющими парочками.

Герою больно, он искренне страдает, уезжает из города с детьми до конца лета. Но когда наступает осень, он возвращается и приходит к любовнице:

– Для меня лето было длинным.

– И для меня.

– Я тоже думал о тебе. Я все равно хочу быть счастливым.

– Я только боюсь занять чье-то место.

– Я любил вас обеих. Мне очень не хватает Терезы. И я люблю тебя. Это еще не все. Дети… Я хотел бы, чтобы ты полюбила их.

– Я видела их, они очаровательны.

– Может, ты не хочешь выходить замуж.

– Неважно.

– Ты мое счастье. Ты и твоя жизнь.

В финале герой с новой женой прогуливают детей по тому же лесу, ложатся в ту же постель, она готовит на той же кухне, и все совершенно счастливы, только цветовая гамма меняется на более спокойную, осеннюю, охристую, но пока золотую, все еще залитую солнцем. Первая жена справилась лучше всех, создав все условия положительного баланса счастья. И никакого трагического надрыва, стенаний, раздирания одежд и вырывания волос.

«Счастье» – результат последовательного и бескомпромиссного наблюдения над современной цивилизацией и блестящая демонстрация итогов этого наблюдения. Если счастье – высшая ценность, давайте доведем до ума все его условия и посмотрим, каков будет результат. Человек имеет право на счастье и хочет быть счастливым. Счастье требует полноты и не приемлет несчастья. Поэтому при столкновении интересов и принципиальном равенстве всех участников процесса давайте подсчитаем баланс счастья и несчастья и сделаем мотивированный выбор! Трудно сказать, чего больше в авторской позиции – иронии или сочувствия, – ибо героям не позавидуешь. Именно этот идиллический фильм, который многие критики сочли поэтизацией мещанства, являет нам счастье как нечто зловещее в своем обаянии, притягательности и тоталитарности. Разве не на этом «Я все равно хочу быть счастливым» строится все что ни есть в нашей цивилизации, и разве может этому хоть кто-то и что-то сопротивляться? Поклонение счастью объединяет даже вечных антагонистов – буржуазных домохозяек и протестующих хиппи. Пожалуй, со счастьем может конкурировать только свобода.

Свобода

Зрители и критики недоумевали по поводу «Счастья», но «Серебряного медведя» картина получила. А вот следующий фильм Варда, «Создания» (другой перевод – «Персонажи»; Les créatures, 1965), провалился (пока пропустим этот сюжет, но обязательно к нему вернемся). В это же самое время после оглушительного успеха «Шербурских зонтиков» (Les parapluires de Cherbourg, 1964) Жака Деми приглашает в Америку компания Columbia Pictures; Аньес как верная жена едет с ним и попадает в эпицентр левого взрыва:

Я не собиралась задерживаться надолго, но этот город [Лос-Анджелес] сразу соблазнил меня, очаровал. Движение хиппи сотрясало город и его жителей. Свобода, мир и любовь, долой войну во Вьетнаме! Да здравствуют «Черные пантеры»! Эмансипация женщин! Огромные митинги за мир проводились в общественных парках («Побережья Аньес»).

Все, что Варда будет снимать в Америке, будет про это сотрясение. Хиппи, Вьетнам, Куба, протест, демонстрации, права человека… свобода.

Первый же ее американский герой («Дядя Янко»; Oncle Yanco, 1967) – случайно обретенный родственник, брат отца, Жан «Янко» Варда. Престарелый эпикуреец, живущий на старом пароме «Вальехо», пришвартованном прямо напротив Золотых Ворот в Сан-Франциско. Художник, придумавший особый стиль мозаик и коллажей из красок и осколков зеркал, друживший в Париже с Пикассо и Миро, в Лондоне – с Роджером Фраем и Дунканом Грантом, в Америке – с Генри Миллером и еще кучей народу. Перед камерой он не только рассказывает о своей жизни, он продолжает ею, жизнью, наслаждаться: позировать, трепаться, отмахиваться от оператора (Аньес сидит с дядей за столом, делает знак оператору, и картинка исчезает), делать коллажи, готовить сногсшибательные обеды, кормить и поить всех, кто придет, ходить под парусом по заливу. В свои семьдесят четыре он выглядит круче бледных и радостно-расслабленных «детей цветов», во множестве слетающихся на паром «старого психа» (как любовно называет его Аньес Варда в одном из интервью). Это человек, отчаливший от берега зажравшейся и озверевшей цивилизации (фильм начинается с вьетнамской хроники) и устроивший себе остров свободы на отдельно взятом пароме.

В том же 1967-м во Франции выходит фильм «Далеко от Вьетнама» (Loin du Vietnam), смонтированный Крисом Маркером из документальных и игровых материалов, снятых Йорисом Ивенсом, Уильямом Клейном, Клодом Лелюшем, Жан-Люком Годаром, Крисом Маркером, Аленом Рене и Аньес Варда. Фильм эклектичный, яростный, саркастический и клокочущий, как вулкан. Кадры, снятые разными режиссерами, хроника и говорящие головы из телевизора, вьетконговская агитка и гламурная реклама монтируются как единое высказывание. Символика выставлена напоказ и жирно подчеркнута. К примеру, так: загрузка красивых бомб на красивый авианосец, подвешивание их на крыло красивого самолета (много молодых красивых парней), самолет красиво взлетает в небо. Монтажная склейка – и грязные от пота и копоти тонкие глазастые вьетнамки лепят невысокие бетонные кольца: их можно зарыть в землю, запрыгнуть туда во время бомбежки и закрыться крышкой (камера проезжает вдоль торчащих из-под земли голов). Еще нам объясняют, что осколочные бомбы с военной точки зрения очень удобны: они не портят материальные объекты, только живых людей. Или: по улицам Америки и Европы шагают толпы озабоченных демонстрантов, на одних плакатах написано «Позор!», на других – «Бомби Вьетнам!»; их столкновения между собой напоминают деревенскую «стенку на стенку», до первой крови. Правда, драка после первой крови только шибче. Фидель Кастро и Хо Ши Мин говорят в камеру все, что думают; вьетнамский агиттеатр разыгрывает фарс «Янки, гоу хоум!» под хохот собравшейся деревни; людей по частям достают из-под обломков стен. Как только болевой шок от визуального ряда и нарастающая скорость монтажа делают просмотр фильма невыносимым, Маркер делает паузу, кадры перестают стучать по голове, глаза могут отдохнуть: в кадре один человек, который хочет что-то нам сказать, – всего лишь одно лицо, один голос.

В фильме два таких эпизода. Первый монолог произносит актер Бернар Фрессон (режиссер эпизода Ален Рене, текст Жака Штернберга). До этого нам уже сказали за кадром все, что сейчас банальность, а тогда – нет: Вьетнам – это не страна в Юго-Восточной Азии, а апокалипсис, конец света, в котором погибла современная цивилизация. Вьетнамская война – первая война в мировой истории, которую каждый может видеть в прямом эфире, как телешоу, прямо у себя дома. Она поместилась в нестрашный ящик на нестрашной тумбочке, и это радикально изменяет само понятие войны.

Но человек на экране сейчас не о них, империалистах. И не о равнодушных обывателях, бог с ними со всеми. Он о нас, сочувствующих, которые все же досмотрели фильм до этого момента, а не ушли, раззевавшись или хлопнув дверью. Так вот:

Вы говорите, что вы на стороне жертвы, но это неправда. Это как распродажа. Вьетнам подороже, Судан подешевле, курды совсем за гроши. Вы выбираете себе жертв для сочувствия. Есть жертвы, которые в моде, которые вас устраивают. Сегрегация мертвых…

Это, в общем, пощечина. Неожиданно и даже где-то обидно. Но заслуженно.

Если вы и на этот раз остались и продолжаете смотреть, то нужно будет выслушать еще и Годара. В кадре только он, его камера и его голос. Очень пижонски снятая камера и режиссер за ней (и так и сяк, и сбоку, и осветительные лампы зажигаются ритмично). Голос очень спокойный, как река течет; Годар вообще любит поговорить, это все знают. Он цитирует Че Гевару («Создавайте второй, третий, много Вьетнамов»), манифест Андре Бретона. Рассказывает, что, когда ему не разрешили поехать во Вьетнам, он понял одну простую вещь: каждый, кто сейчас не во Вьетнаме, должен организовать себе свой собственный Вьетнам. Свой личный фронт сопротивления. Режиссеры? Хорошо, от них тоже может быть польза. Они могут громко закричать. У других людей меньше возможностей кричать. Поэтому режиссеры должны очень громко кричать о том, про что другие предпочитают молчать. Потому что мы живем в мире, «который делает искусство из собственного умолчания, собственного головокружения и собственного насилия».

Аньес Варда не нужно уговаривать на свой Вьетнам. В 1957-м она ездила в Китай и привезла тысячи фотографий китайской революции. А в 1962-м – тысячи фотографий из восставшей Кубы. Она знает, что умеет кричать. В 1968 году она не может быть во взбунтовавшейся Франции, потому что живет в Лос-Анджелесе. Зато она добивается разрешения на интервью с Хьюи Перси Ньютоном, человеком, который создал «Черных пантер» и сидит в тюрьме по сфабрикованному обвинению в убийстве полицейского (Варда наврала тюремному начальству, что представляет французское телевидение). Ее фильм «Черные пантеры» (Black Panthers, 1968) получается самым «объективистским» по интонации (режиссер за кадром тоже молчит), но целиком пристрастным по материалу. На экране – митинг в защиту Ньютона: люди говорят о том, что пора кончать разговоры. Они убеждены и убедительны. Сам Ньютон молод, умен, обаятелен – совсем не убийца. Белые полицейские выглядят и ведут себя как свиньи, недаром так их прозвали «пантеры». Еще раз: фильм пристрастен, и симпатии автора очевидны. Но то, как видит Аньес Варда, не позволяет зрителю увлечься и отвлечься от того, что речь идет о насилии. В фильме много разбитого стекла: зеркало, витрина, стекло автомобиля. Сквозной кадр – пулевое отверстие в стекле, отражающем тех, кто проходит мимо; текущую мимо жизнь, которая теперь навсегда ранена. И как бы ни был справедлив протест на экране, он – еще одно насилие и ничто другое.

Примерно через год после того, как была снята картина, «пантеры» и полиция начали настоящую охоту друг на друга, погибло много людей. Фильм Варда – это история отдельно взятой революции, увиденной почти в самом начале: с ее отчаянием, невозможностью терпеть унижение, взволнованными идеологами, свирепой решимостью «отдать жизнь», а главное – очевидной справедливостью, потому что так жить нельзя. И о том, что насилие, каким бы справедливым оно ни казалось, все же разбивает жизнь.

Сразу же после «Черных пантер» Аньес Варда снимает «Любовь львов» (Lions Love (…and lies), 1969). Этот поворот кажется немыслимым: после всего, что было, снять дурашливую безделушку про легкомысленную богему, развлекающуюся в Калифорнии, да еще и во время убийства Кеннеди?

Когда появляется вечная тема «любовь ли петь, где брызжет кровь», всегда приводят в пример Пушкина. Как в 1817 году Пушкин несмотря на все упреки Николая Тургенева в легкомыслии все же написал свой мадригал Голицыной, в котором позволил себе соединить инвективу и комплимент, примирившись с неважным отечеством только потому, что в нем существует прекрасная женщина. И в хрестоматийном послании Чаадаеву, тоже не по правилам, сравнил ожидание свободы с ожиданием возлюбленной. Только для политиков свобода – это про политику. Для поэтов свобода – это про все. Сохранилась запись любопытного интервью Аньес Варда и Сьюзен Зонтаг Жаку Кроллу 10 декабря 1969 года (CBS-TV), в котором интервьюер говорит: «Это фильм про гротескных маргиналов», – а Варда отвечает: «Нет, это просто свободные люди», – и несколько раз повторяет это в ответах на разные вопросы. А когда интервьюер совершенно очевидно начинает нервничать и раздражаться, а после показа фрагмента (трое молодых актеров, раскрасившись и разодевшись кто во что горазд, пародируют голливудские трагические штампы) даже вопиет: «И вы не считаете их гротескными?» – Варда отвечает: «А вы считаете их гротескными? Всех, кто не такие, как вы? Вы фашист?» А Сьюзен Зонтаг (естественно, сделав стойку на слово «фашист») говорит вконец растерявшемуся журналисту: «Это один из немногих фильмов за последнее время, в котором я узнаю живых людей».

В «Побережьях Аньес» Варда назвала «Любовь львов» «мой голливудский фильм о хиппи». Главные роли сыграли любимая муза Уорхола, Вива, она же Джанет Сьюзен Мари Хофман (только что снявшаяся у него в «Голубом кино»: секс и политика, разговоры о Вьетнаме в постели), и Джеймс Радо и Жером Раньи, авторы текстов к мюзиклу «Волосы» (те же хиппи, любовь и Вьетнам). Трое молодых актеров приезжают в Голливуд, собираясь делать карьеру, но вместо этого прекрасно проводят время друг с другом, фонтанируя эмоциями и идеями, а сыгравшая саму себя режиссер Ширли Кларк на какое-то время становится их гостьей. Они действительно живые, талантливые и свободные, то есть к их чувствам и мыслям не примешивается ничто навязанное или рекомендованное к исполнению, они живут так, как будто изобретают каждую эмоцию и каждое ощущение заново. «Любовь должна быть переизобретена». В конце концов, способность человека понимать, что он чувствует, получать удовольствие от этого чувства и быть самим собой – это талант. А талант – это тоже про свободу.

Свободе шестидесятых было хорошо: слишком очевидно было, что ее кругом не хватает, и слишком противны были противники. Свобода была молода, легка на подъем и знала, что делать: требовать, наезжать, качать права. Митинги, бунты, письма протеста, голодовки, манифесты о свободе искусства и свободе чувств ковали новых людей независимо от того, были ли это участники событий, зрители или противники. Дайте странам право на их собственную жизнь. Дайте людям право на их собственную жизнь. Дайте людям право на их собственное тело. Дайте людям право на их собственные суждения. Дайте людям право на их собственные чувства. Свобода шестидесятых, пропитав повседневность, стала правозащитой: о чем бы и о ком бы дальше ни снимала Аньес Варда, правозащитная составляющая была в каждом ее фильме.

Но важно и другое. В шестидесятые право быть самим собой реализуется как уход, отрыв, taking off. Героиня фильма «Одна поет, другая нет» пытается объяснить сначала родителям, потом мужу: «Я хочу петь на улицах!» – и не понимает, почему они не понимают, отчего она не хочет поступить в консерваторию или заняться домом. Те, кто ушел, идут по дорогам и всех встречных и поперечных спрашивают: «Почему вы не уходите?» От косных, надоевших, тиранических, скучных семьи, работы, города, страны, реальности. И само собой разумеется, что на сам отрыв тратится столько сил, что он сам по себе уже и есть искомая новая жизнь.

Шестидесятые полыхали так ярко, что сожгли весь свободный кислород. На семидесятые, а тем более восьмидесятые его просто не хватило. Фильм «Без крова, вне закона» (Sans toit ni loi, 1985), как всегда у Варда, диагностически точен. Мона (в блистательном исполнении Сандрин Боннер) родилась уже тогда, когда отсутствие среды у «свободного человека» так же не нуждается в объяснениях, как укорененность в среде у «обывателя». Это просто один из общественных стереотипов, добавившийся к предыдущим. Мона не спрашивает: «Почему вы не уходите?», как никто не спрашивает у нее: «Почему ты идешь?»

Но Варда снимает фильм не про новый стереотип, а про то, что свобода в ее онтологическом качестве, в отличие от правозащиты, вообще не предмет выбора или его инструмент, а свойство вещи. Свойство существовать отдельно, не в мире, но рядом, и не из идейных соображений, а вследствие специфического внутреннего устройства. Мона Бержерон – это не Одинокий Беспечный Ездок, а Посторонний. Только мир заполнен не одуряющей жарой, а невыносимым холодом.

Зима на юге Франции – с точки зрения северян это, конечно, оксюморон. В первых же кадрах ветер гонит дым и пыль по безжизненному полю, пространство выморожено и пусто, как дом, в котором давно никто не живет. Оператор Патрик Блоссьер делает изображение остраненным и холодным, но магически притягательным: песок, море, поле, трава, сады и виноградники – блеклые, но не выцветшие, будто подернуты изморозью, припорошены легким платиновым блеском, не мертвые, но и не живые. Изуродованные болезнью платаны очень выразительны: прихотливая форма, обведенная изнутри темной линией дупла, повторяющей контур дерева, на фоне монотонного выбеленного неба. Даже на обитаемых домах лежит печать запустения, точнее старения, когда видны следы разных слоев краски, выщербленное дерево, прибитые там и сям заплатки из чего попало, тоже выщербленного (все составляющие эстетичны). Много оставленного, необитаемого жилья: от развалившейся летней хижины до роскошного поместья; жизнь ушла – то ли насовсем, то ли спряталась на время холода.