Текст книги "Варда"

Варда

© 2018 Центр культуры и просвещения «Сеанс»

* * *

Андрей Плахов. Мадам Синема

Аньес Варда называли и первой ласточкой, и пионеркой, и даже бабушкой «новой волны». В итоге она оказалась в числе двух ее долгожителей. Если не считать Годара, Варда, встретившая 30 мая 2018 года свое девяностолетие, пережила всех главных фигурантов бурного течения середины прошлого века – Алена Рене и Жака Риветта, Эрика Ромера и Клода Шаброля… Не говоря про рано ушедшего из жизни Франсуа Трюффо и не дотянувшего до шестидесяти Жака Деми, мужа Аньес, создателя «Шербурских зонтиков» и «Девушек из Рошфора».

С его кончиной связана тайна, впервые обнародованная в фильме Варда «Побережья Аньес»: Деми умер не от рака и не от кровоизлияния в мозг, как ранее официально сообщалось, а от СПИДа. Варда говорит о том, что в то время (дело было в 1990 году) СПИД считался постыдной болезнью, хотя и не комментирует просочившиеся слухи о том, что Деми, оказавшись в США в разгар сексуальной революции, имел однополые связи. Много недосказанного и в загадке смерти Джима Моррисона: Варда была с ним близка, по некоторым данным, она и его гражданская жена Памела Курсон – единственные свидетели его ухода.

В фильме немало и других интересных сюжетов. Например, как Деми, приглашенный работать в Америку, хотел снять в качестве партнера Анук Эмме молодого Харрисона Форда, но студийные боссы сказали, что он безнадежно бездарен. Аньес Варда начинала как фотограф и документалист, снимала знаменитых людей и дружила с ними: среди них Жерар Филип, Жан Вилар, Натали Саррот, Энди Уорхол.

Именно Варда помогла найти Катрин Денев образ для повернувшей ее карьеру роли в «Шербурских зонтиках». Аньес расчесала уложенные в «бабетту» волосы Катрин (по моде тех лет – под Брижит Бардо) и рассыпала их по плечам. Став звездой, Денев охотно снялась у Варда в фильме «Создания» и даже взяла на себя часть расходов. Но фильм не нашел отклика: характерная для «новой волны» рефлексия по поводу засилья масскультуры завела режиссера слишком далеко по пути разрушения драматических структур. Зато это одна из первых картин, где предугадан механизм фабрикации виртуальной реальности.

Имея множество друзей в художественно-богемной среде, как раз с деятелями «новой волны» Варда держалась на расстоянии. Она не относилась к породе синефилов – «синематечных крыс», ее темперамент был другим, более спонтанным. И хотя сам Андре Базен, покровитель «волны», рекомендовал в Канны ее дебютную ленту «Пуэнт-Курт», Варда не вошла в «священный круг», выбрав свой собственный путь, приняв ответственность и за удачи, и за ошибки.

1962-й – год ее триумфа: все говорят о фильме «Клео с 5 до 7» как образце нового кино, в котором доминирует образ, а не слово, и движение камеры приближено к ритму человеческого дыхания. Однако следующая лента «Счастье» резко разделяет поклонников и противников. Герой картины, любящий муж и отец, встречает другую женщину и пытается объяснить жене, что две женщины означают для него больше счастья, чем одна. Но непонятливая жена топится в реке, и ее место занимает другая. По словам режиссера, замысел фильма отталкивался от одной красивой семейной фотографии: «Видимость счастья – это тоже счастье».

Полуудача этого фильма и коммерческий провал «Созданий» отбросили Варда от больших проектов. Она работала в жанре документальных эссе, продолжая изучать жизнь рыбацких деревень и загородных замков, социалистический Китай, кубинскую революцию, хиппи, «Черных пантер»… Оказавшись в Америке, она снимала Энди Уорхола и его звезду Виву, а спустя годы – Анджелу Дэвис. Даже одноминутные миниатюры и заказные ленты она готовила с предельной тщательностью. Свобода, субъективность, вечное движение – ключевые слова, которыми критики определяют творчество Аньес Варда. О ее природном кинематографическом инстинкте говорили: «Она использует одну руку, чтобы снимать другую». Еще одно ключевое слово – феминизм: Варда никогда не выставляла его вперед как оружие, но внутренне была верна феминистскому взгляду на мир.

Благодаря триумфу в Венеции фильма «Без крова, вне закона» Варда вернулась в большое кино. В этом фильме о девушке-бродяжке, которую с нутряным драматизмом сыграла юная Сандрин Боннэр, соединились сильный сюжет со столь же сильным авторским началом, социальность – с экзистенциальностью. Теперь Аньес уже трудно было выбить из седла. Она основала собственную «семейную» компанию «Сине Тамарис», с ней работают ее дочь Розали Варда и сын Матье Деми.

Все они участвуют в фильме «Побережья Аньес», лейтмотивы которого – отражения и зеркала, а также приморские пляжи. Варда возлежит на берегу на какой-то восточной кушетке, примеривает на себя смешные наряды, молодежь расставляет вокруг зеркала, и все это вместе – пленительная инсталляция счастья, в которой выдержан идеальный баланс между реальностью и искусством. То, чем «новая волна» вошла в историю кинематографа.

* * *

Для моего поколения кинокритиков Варда была такой же легендой, как Трюффо с Годаром. И вот вдруг легенда появилась в Москве – в составе большой делегации кинематографистов, приехавшей на Неделю авторского кино Франции. Возглавлял этот десант Бертран Тавернье, важный и часто сердитый. Помню, как он отчитал Михаила Ямпольского за вопрос на пресс-конференции, почему авторское французское кино 1980-х как бы покрыто слоем эстетического лака, мешающего контакту с экраном. Тавернье не на шутку завелся: «О каком лаке вы говорите, наши фильмы завоевывают мир!» Напротив, полное равнодушие к происходящему демонстрировал совсем юный Леос Каракс: он ни с кем не общался и беспрестанно курил, забившись в угол. Душой компании были Аньес и ее тогдашняя муза Джейн Биркин, которой она посвятила фильм «Джейн Б. глазами Аньес В.» – нежное кинематографическое признание в любви. Две женщины гуляли по Москве, пытаясь понять, что такое perestroika: ведь то был самый ее разгар.

Мы подружились, а через несколько месяцев меня пригласили с лекциями во Францию. Аньес задумала познакомить меня с Катрин Денев, о которой я в то время писал книгу, на церемонии вручения наград «Сезар». Но как раз на этот вечер была назначена первая лекция, и встреча не состоялась. Наверное, чтобы утешить, Аньес позвала меня к себе домой на завтрак – настоящий французский, с круассанами, которые мы макали в большие чашки с «кафе оле», и крошками рассыпались по всему столу. «Когда люди делят еду, это сближает как ничто другое», – сказала хозяйка. Кажется, мы действительно сблизились: провели вместе целый день, а вечером поехали в Кретей на фестиваль женского кино, где Аньес Варда и Джейн Биркин чествовали как главных звезд.

* * *

Вскоре умер Жак Деми, Аньес как прирожденный документалист снимала его уход из жизни день за днем. С посвященным покойному супругу фильмом «Жако из Нанта» она приехала на Московский фестиваль, а четыре года спустя вернулась опять – с фильмом «Сто и одна ночь Симона Синема». Варда добилась участия в этом грандиозном капустнике к столетию изобретения кино не только французских звезд, но и важных заокеанских гостей вроде Роберта де Ниро. Все они снимались в коротких эпизодах-скетчах практически бесплатно – во славу кино. Все они – и Ален Делон, и Марчелло Мастроянни, и Жанна Моро, и Жерар Депардье, и Ханна Шигула – приходят навестить столетнего господина Симона Синема, которого азартно и лукаво играет Мишель Пикколи. Старик немного болен, у него то и дело случаются припадки, но чаще он притворяется. На самом деле он еще хоть куда: любит поесть и выпить, хочет приударить за Катрин Денев… которая, появившись в замке господина Синема, предпочитает уединиться с Де Ниро.

* * *

Увы, два последних визита Аньес в Москву охладили наши отношения. Почему – вы поймете, прочтя ее письмо тогдашним руководителям ММКФ.

Сергею Соловьеву и Александру Атанесяну:

Мне не везет с Московским фестивалем. В 1991 году мой фильм «Жако из Нанта» был приглашен для вечера закрытия. Но именно в момент начала фильма устроили банкет, который, разумеется, предпочли все, кроме синефилов. Я решила не возвращаться на Московский фестиваль, и мне следовало придерживаться этого решения. Но Вы написали мне несколько писем с извинениями за прошлое и с приглашением моему фильму «Сто и одна ночь Симона Синема» открыть нынешний фестиваль. Я приехала на три дня, и вы не нашли возможности встретиться со мной, а во время демонстрации моего фильма вновь был устроен банкет, на который меня не пригласили. О моем фильме не было никакой информации, и мне пришлось практически заставить руководителя пресс-центра господина Цирлина организовать показ для прессы и маленькую пресс-конференцию. К счастью, Наум Клейман в Музее кино устроил мне настоящий праздник. Вам следовало бы прийти туда и увидеть публику моих картин. Что касается официальных служб Московского фестиваля, они решительно ничему не соответствуют и не умеют принимать своих гостей.

– Аньес Варда.

Не знаю, прочитали ли Соловьев с Атанесяном это письмо, которое я опубликовал в газете «Коммерсантъ». Знаю, что гнев темпераментной Аньес обрушился на меня, когда она увидела пустеющий зал на просмотре ее фильма: все действительно спешили на банкет. Никого из руководителей фестиваля в зале не было, и я, хоть не имел ни малейшего отношения к драматургии вечера (и даже предупреждал организаторов, что нельзя совмещать кино с банкетом), оказался козлом отпущения.

* * *

Наша последняя встреча состоялась в Венеции в 2008 году, на пляже отеля «Эксельсиор».

– Почему вы решили снять фильм о себе?

– Я документалистка со стажем, меня интересуют люди, и я умею их снимать. Но тут вот решила сделать фильм о себе. Не думаю, что от нескромности. Значительная часть картины посвящена другим людям, которые прошли через мою жизнь. Я осознаю, что моя судьба не содержит ничего особенно драматичного, я не пережила того, что пережили люди, например, в России. Или в Грузии. Вдохновлялась словами из «Опытов» Монтеня: «Я посвятил свою книгу узкому кругу родственников и друзей; в конце они потеряют меня, но взамен обнаружат что-то из моих черт и настроений, которые позволят сохранить и приумножить то, что они обо мне знали».

– А разве ваши прежние фильмы не были личными? Например, «Клео с 5 до 7»?

– Сомневаюсь. Я никогда не была высокой блондинкой, как героиня этой картины.

– А почему «Побережья»? Дань памяти Жаку Деми, чья жизнь и творчество связаны с приморскими городами – Нантом, Шербуром, Рошфором?

– Идея сделать этот личный фильм пришла ко мне на пляже в Нуармутье: я выросла на берегу моря в Бельгии, и морские пейзажи сопровождали меня всю жизнь. Берег моря отражает состояние души.

– В фильме очень бегло говорится о ваших родителях…

– Отец был эмигрантом из Греции и ненавидел вспоминать о своей родине. Своих деда и бабку я видела всего дважды. Зато со своими внуками общаюсь гораздо чаще.

– Тема памяти не раз возникает в вашей картине…

– Я бы сказала, что тема фильма – страх потери памяти, который посещает нас в определенном возрасте. Как это прекрасно – помнить!

– Вы были связаны с радикальными движениями. Хотели изменить мир?

– Никогда не хотела изменить мир. Хотела выразить свое с ним несогласие. И в феминистском движении я не была впереди всех. Но мне удалось поднять уровень «женского кино».

– Во Франции у вас были единомышленники? Каковы все же ваши отношения с «новой волной»?

– Я дружила с Годаром и Риветтом, с остальными – нет. Но это касалось только личных отношений, а не творчества. То была группа Cahiers du Cinéma, у них был групповой кодекс – как у дадаистов. Рене и Маркер существовали отдельно. А я была совсем одна – пока не встретила Жака Деми. Структуры моих фильмов были совсем другие, чем у тех, кто входил в группу, и у Жака тоже.

– Что означал для вас обоих опыт работы в США? Вы не были разочарованы?

– Деми работал для большой студии, а я делала независимые фильмы. Мы влюбились в Лос-Анджелес. Это было время стремления к свободе: все артистично курили, предавались сексуальным экспериментам, в коммунах вместе воспитывали детей. Но мы с самого начала не собирались оставаться в США. А когда вернулись во Францию в 1970-м, революция практически кончилась.

– И умер Джим Моррисон. Почему вы так скупо рассказываете о нем?

– Джим прильнул к нам с Жаком как к пионерам «новой волны». Он сам пришел к нам после концерта. Потом я жалела, но тогда даже не решилась его фотографировать, поскольку берегла его privacy. Точно так же я ни разу не сфотографировала Натали Саррот.

– Что вы думаете о современном кино?

– Не ждите, что как бабушка начну его ругать. Сегодня есть качественное индустриальное кино. И есть те, кто, как братья Дарденны, делают фильмы с авторским отношением. Я считаю их своими младшими братьями.

– В вашей картине великолепные костюмы, которые вы охотно меняете…

– Они все из моего гардероба, ведь это документальный фильм. Даже костюм Картошки висит у меня дома в шкафу.

* * *

А у меня в старом блокноте записано стихотворение, посвященное Аньес Варда.

СЧАСТЬЕ

 
Вдвоем в кинотеатре, в полном зале,
где выедали зрелище глазами
все, кто пришел смотреть картину «Счастье»,
мы были преисполнены участья
друг к другу – и друг другу все сказали.
Мы не сказали ничего другу другу,
ничья рука не повстречала руку
другую, чтобы с ней соединиться,
и свет из будки проникал сквозь лица.
Вдвоем в кинотеатре, в полном зале,
За полтора часа мы проживали
Четыре жизни – ни единой ложной.
О счастье размечтались мы едва ли,
но мысль о нем не стала невозможной.
 

Елена Грачева. Сочинение по картине

Преднамеренность и непреднамеренность

Первый фильм Аньес Варда «Пуэнт-Курт» (La Pointe Courte; по названию квартала маленького рыбацкого городка Сет на побережье Лионского залива) был снят в 1954 году. Именно его часто называют первым фильмом «новой волны до новой волны», а Аньес Варда – бабушкой «новой волны» (хотя, конечно, по этому поводу ею сказано много ироничных слов). Аньес Варда любит рассказывать про этот фильм. В частности, что она начала снимать кино, почувствовав, что фотографии (а она в это время уже штатный фотограф Théâtre National Populaire и Авиньонского фестиваля, основанного Жаном Виларом) не хватает движения и слов. Что фильм снят на ее небольшое наследство и деньги, которые дали мать и друзья, и что это были такие крохи, что практически все работали бесплатно. Что она прочитала роман Фолкнера «Дикие пальмы» и была поражена параллельным монтажом двух совершенно не связанных друг с другом историй. Что этим отчасти объясняется, почему картина смонтирована из двух сюжетных линий: непреднамеренной жизни рыбаков из местечка Пуэнт-Курт (семья Варда жила тут во время войны, а потом сама она приезжала сюда чуть ли не каждое лето и записывала истории рыбаков; то, как они говорят) и тщательно придуманной и сконструированной истории городской пары, приехавшей сюда расставаться и не расставшейся.

Лица рыбаков, их жен и дочерей: задубевшие морщины и особый загар, ехидные ухмылки и добродушный хохот, грозно сдвинутые брови и хитроватый прищур, непритворные гримасы горя и умиления – все это противостояло резко очерченным, светлым и неподвижным лицам Сильвии Монфор и Филиппа Нуаре, выбранным из-за сходства с фресками Пьеро делла Франческа (то же напряжение человеческой страсти, застывшее в вечности). Аньес Варда заставляла Филиппа Нуаре, дебютировавшего в кино и чувствовавшего себя не в своей тарелке, произносить реплики нарочито бесцветным голосом, без актерских модуляций, при этом не имитируя естественную речь. Она не давала зрителям засидеться и расслабиться: только они привыкали к рыбакам или к этой странной городской паре, как она прерывала повествование и переключала его на параллельную линию (фильм был смонтирован Аленом Рене, но он был не только так смонтирован, он был так придуман). Остранение, или, как говорит Варда, «отстраненность по Брехту» (в театре Жана Вилара много говорили о Брехте), чтобы острота наблюдения не притуплялась. «Пуэнт-Курт» получился дихотомичным, черно-белым в прямом и переносном смысле, построенным на очевидном и нарочитом контрасте – какой кадр, мизансцену или линию ни возьми. И сюжет разворачивается только в соотнесении этих линий.

Белая набережная, пронизанная средиземноморским светом и ветром, увешанная сияющими и колышущимися парусами-простынями, заполненная детьми, беременными кошками и беременными женщинами, – против черной набережной, загроможденной черными лодками, замотанной черными сетями, засыпанной черными ракушками мидий, заставленной бочками со смолой (даже кошки тут черны и тощи, словно им не хватает рыбы в рыбацком поселке). Обилие тщательно выверенных «геометрических» кадров (от естественной параллельности или перпендикулярности прямых линий железнодорожных путей или дорог до эффектных кунштюков вроде кошки, сворачивающейся идеальным клубком в идеальном круге сложенного рыбачьего садка) – и случайное движение как будто ненароком попавшего в кадр объекта, ироничное по отношению к авторскому насилию над жизнью. Герои пересекают кадр по прямой как палка дороге, которая подчеркнута параллельными полосами неба, моря, берега и усилена вытянутыми в линию сохнущими сетями на параллельном заборе, – но в центре кадра обнаруживается кошка (снова кошка), которая выскальзывает из сети и гордо, по-хозяйски, задрав хвост, шествует по прихотливой, только ей подвластной траектории, очевидно издеваясь над образом заданного пути, с которого герои не могут свернуть.

Или наоборот: все, что стихийно существует на побережье Лионского залива и попадается на глаза внимательному и любопытному режиссеру, идет в дело. Первое объяснение героев происходит на фоне маленькой верфи, где строят лодки. Камера мечется восьмеркой между героем и героиней, которые, кажется, уже неспособны находиться в кадре вместе. Когда мы слышим его слова, кадр заполняют коряги, похожие на людей, ободранные, без коры, как без кожи, отпиленные от целого, но все еще взывающие к небу своими умоляющими сучьями. А ее слова ложатся на горы устрашающего ржавого железа, которое при ближайшем рассмотрении оказывается частью цивилизации – лебедкой, которая словно вытягивает жилы во время пытки. По окончании диалога камера отпускает актеров, отъезжает; мы видим, что все это время рыбак по соседству мастерил лодку, и естественные декорации враз утрачивают свои зловещие коннотации – как в сказке: створки платяного шкафа перестают пугающе скалиться, стоит взрослым зайти в комнату.

Или еще один диалог, в этот раз на берегу: окаменевшие лица ритмично переложены взволнованным прибоем, блистающей галькой, пробирающимся к воде крабом: придуманные людьми сложности на фоне безмятежной красоты жизни. Едва мы понимаем, как интерпретировать этот параллельный ряд, героиня произносит: «Но наша любовь состарилась»; ждем очередную порцию вечно живого плеска и блеска, но видим распухшую кошку-утопленницу, телепающуюся в волнах прибоя, – обычное дело для рыбацких поселков, но тут действует оглушающе. И дальше по нарастающей: сети, веревки, затопленная лодка, чан со смолой, в черноте которой отражаются лица, «С меня хватит!», ржавые вилы, ощетинившиеся доски, на которых они сидят и не смотрят друг на друга. И в самый патетический момент просыпается спавшая на досках беременная кошка и начинает свои магические потягивания и волшебные изгибы в самом верху кадра, над головами героев, оттягивая внимание к своим перемещениям, – и зритель оставляет в покое этих странных людей в их странных неживых позах длить их странные неживые разговоры.

Пожалуй, слишком много кошек в примерах. Что делать: в рыбацких поселках они везде, это реальность. Что делать: Аньес Варда так любит кошек, что назначает их на роль самой жизни в своих фильмах. Или еще на какую-нибудь главную роль. Просто потому, что они прекрасны и любимы режиссером, – что, нельзя?

Редко когда в дебюте авторская манера явлена в таком чистом виде. И редко когда она столь мало меняется, хотя автор снимает уже более полувека.

Во-первых, всегда продуманная и преднамеренная конструкция, недрогнувшая авторская воля и внятно явленная авторская мысль, иногда до прямолинейности ясная, всегда отчетливая и рациональная.

Во-вторых, любопытство и наблюдательность, при помощи которых из буйной, пестрой и неупорядоченной реальности режиссеру всегда удается извлечь нечто, что вполне выражает ее мысль и ее взгляд, создает образ и при этом остается самим собой. Это может быть что угодно! Отвергнутая стандартами Евросоюза картофелина в форме сердца, отмытая автором и водруженная в центр эпизода, становится точным и трогательным образом кого-то или чего-то брошенного, не вписавшегося в навязанные правила, а также любовным символом, неожиданным и неповторимым. И, конечно, остается самой собой, картофелиной, во всей красоте своей фактуры, внимательно рассмотренной камерой. Картина Пикассо «Плачущая женщина», которая «гораздо лучше выражает эмоции автора» и поэтому вставлена в фильм вместо мизансцены, не снятой за ненадобностью. Примеров десятки, если не сотни. Идеальный объект-образ Аньес Варда, таким образом, получается бо́льшим, чем искусство, бо́льшим, чем реальность, и всегда сохраняет самодостаточность.

В-третьих, авторская ирония, не позволяющая фильмам быть слишком последовательными, продуманными, важными, умными и далее по списку. Варда слишком уважает то, что вокруг нее и в ней, чтобы не чувствовать, сколь ограниченным, тяжеловесным и назидательным выглядит все, что на самом деле важно, но не остранено толикой иронии, или легкомыслия, или безумия, или сомнения.

Тело. Зеркало. Время

Прокатчики не рискнули заниматься «Пуэнт-Куртом». Базен показал его в Каннах в 1955 году. Два года спустя был устроен показ в маленьком кинотеатре на Монпарнасе; пришли сплошь парижские интеллектуалы: Франсуа Трюффо, Крис Маркер, Маргерит Дюрас, Натали Саррот (Анн Саррот, дочь Натали, монтировала фильм вместе с Аленом Рене), – и все равно фильм не стал событием. Событием эту картину сделала «новая волна», потом, задним числом, когда ей потребовалась генеалогия, а фильму «Клео с 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962) – предыстория. Сама Аньес Варда рассказывает в фильме «Побережья Аньес»:

Жан-Люк Годар пошел к Борегару и сказал: «Я сделаю великий фильм, это будет успех!» Он был прав. Он сделал «На последнем дыхании». Это был большой успех. Зрители полюбили его. Жорж де Борегар спросил Жан-Люка: «Послушайте, у вас нет на примете какого-нибудь симпатичного недорогого приятеля в вашем духе?» Жан-Люк представил ему Жака Деми, который сделал «Лолу» с Анук Эме. Тогда Борегар сказал Жаку: «Мне нужны надежные парни, как ты, знаешь таких?» Жак сказал: «Нет, но у меня есть девушка, Аньес Варда». Борегар сказал мне: «Сделай небольшой дешевый черно-белый фильм, как твои приятели». И я сделала «Клео с 5 до 7» с Коринн Маршан.

Часы и зеркала есть во всех фильмах Аньес Варда. Время и удвоение реальности – главные инструменты кинематографа. Часы есть почти в каждой мизансцене «Клео…»: каминные, настольные, настенные, наручные. Они отсчитывают время, их поддерживают титры, расписывающие эпизоды по минутам; фильм тикает, как бомба с часовым механизмом. Каждая минута формально равна соседней, и все же они – разной длительности, как ноты в музыке, растянутые авторской ферматой или, наоборот, загнанные авторским presto. Аньес Варда во многих интервью говорила, что хотела столкнуть объективное время и его субъективное переживание героиней; время длящегося фильма и время его восприятия; обычный день Парижа, проживаемый горожанами, и день Клео, натянутый, как струна, ожиданием и страхом. Предполагалось, что натура будет сниматься весной, – Париж должен был безмятежно расцветать и играть роль контрастного фона для тревог героини. Но съемки передвинулись, и события фильма происходят 21 июня, в самый длинный день в году. Коннотации меняются: сама дата, упоминаемая героями с соответствующими комментариями, усиливает ощущение томительной длительности, которую нужно пережить.

Черно-белый фильм начинается с цветной интродукции: душный восточный узор скатерти, тяжелые карты Таро с их насыщенным символизмом, агрессивными аллегориями страсти, болезни, смерти, инфернального знания, прихлопывающего героиню, прибивающего ее к земле. Смерть с косой – казалось, чего героине уже и ждать; чего стоят эти два часа ожидания ответа от врача, когда судьбе уже все известно. Но Клео вырывается из запертой комнаты, долго спускается по лестнице (дубли, нанизанные один на другой, ритм лестничных пролетов и шагов, поддержанный музыкой) – и останавливается у зеркала. Зеркало свидетельствует: красота Клео так несомненна и безапелляционна, телесность ее так явлена и заявлена, что смерти нет ходу… пока:

Минуточку, прелестный мотылек… Подурнеть – значит умереть. Пока я хороша – я жива, во мне в десять раз больше жизни, чем в других.

Позволим себе отступление, потому что эта сцена больше, чем ее функция в фильме «Клео с 5 до 7». Героиня, не отдавая себе в этом отчета, формулирует одну из важнейших вещей в кинематографе Аньес Варда: телесность, образ тела – это феномен восприятия; переживание собственного тела исключительно субъективно и не связано напрямую с физической реальностью. У человека практически нет других способов понять, что он есть, что он существует. И только сам человек имеет право и на свое тело, и на его манифестацию. Внешнее ви́дение (другого человека или общества), претендующее на объективность; права, которые другие заявляют на чье-то тело, – на самом деле лишь агрессивный стереотип, часть насилия сообщества людей над личностью. Вряд ли Аньес Варда читала те сотни томов, что написаны по поводу телесности в XX веке: от Гуссерля до Нанси, от Арто до Фуко и далее по списку; но все то, что называют феминизмом Варда, – скорее, правозащитная деятельность в отношении человеческого тела.

Одно из самых ранних высказываний Варда по этому поводу – «Опера Муфф» (L’Opéra-Mouffe, 1958) с подзаголовком «Дневник беременной женщины» (Варда была беременна дочкой Розали, когда снимала его). Телесный шок беременности, новое осознание границ своего тела, новые эстетические и психологические ощущения (живот похож на тыкву, которую рассекает торговец, – хрупкую тыкву, наполненную семенем и беззащитную). Обострение «чувства природы», а по сути дела – любого процесса, от потребления пищи до воспоминания об умерших; острота переживания самых обычных лиц людей, населяющих самую обычную улицу Муффтар, – от них невозможно оторвать взгляд, так они агрессивны, эстетичны, трогательны, выразительны. Беременность делает зрение и осязание, восприятие и переживание резкими и беспощадными, на грани невыносимости «между отвращением и желанием, между смертью и жизнью».

В 1975 году, когда UNESCO объявила Год женщины, в рамках проекта «Ответ женщин» (Résponse de femmes) Аньес Варда снимает короткий документальный фильм «Наши тела, наш пол» (Notre corps, notre sexe):

Что значит быть женщиной? Это значит родиться женщиной и жить в женском теле. Мое тело цельно. Я больше, чем точка приложения мужского желания. Я не хочу быть объектом. Женщина должна быть изобретена заново. Любовь должна быть переизобретена.

Последовавший за ним фильм «Одна поет, другая нет» (L’une chant, l’autre pas, 1976) считается самым феминистским в творчестве Варда, но в нем речь идет не о том, что у женщин есть гражданские права, а о том, что у них есть человеческие права на собственное тело. Одна из героинь, уличная певица, поет на пикете за легализацию абортов: «Мое тело – мое. И выбор за мной», и в финале мы слышим закадровую реплику режиссера о героине: «Она живет свою жизнь». Право на себя и свое тело, у которого тоже есть права; попытка настоять на этих правах и защититься от агрессивного вторжения других людей и их мнений есть практически во всех поздних фильмах Аньес Варда: «Без крова, вне закона», «Джейн Б. глазами Аньес В.» (Jane B. par Agnès V., 1985), «Мастер кунг-фу!» (Kung-fu master! 1987) и др.

С этой точки зрения переживание тела как подтверждение существования, жизни связано в творчестве Варда не только с женщиной и уж тем более не только с феминизмом. Когда герой «Улисса» вспоминает свое детство, он помнит только свое тело, потому что помнит его, тела, боль. Когда Аньес Варда хочет задержать в своей памяти и своей жизни своего смертельно больного мужа, Жака Деми, она начинает снимать сверхкрупным планом его кожу, волосы, глаза, руки – так, чтобы были видны мельчайшие подробности: поры, пигментные пятна, морщины. Его тело, которое так знакомо ей и которое свидетельствует, что он жив и рядом, насколько это возможно («Побережья Аньес»). Права тела – одна из главных тем фильма «Счастье», но о нем позже.

В фильме «Клео с 5 до 7» эта тема только начинается. (Между прочим, первоначально Аньес Варда хотела снять фильм под названием «Маленькая девочка», но сыгравшая Клео Коринн Маршан – высокая, крупная – присутствовавшую в замысле «кукольность» героини опровергла самой своей фактурой.) Мы оставили Клео в тот момент, когда она ухватилась за единственную опору, которую на тот момент имела, – красоту как свидетельство того, что она жива. Она привыкла, что красива; все привыкли, что она красива; ее штатный ухажер произносит целую тираду о том, что она красива потому, что здорова, и так будет всегда. Но Клео знает, что нужно делать выбор: либо ее красота вечна и обороняет от смерти, и тогда ничего не случилось и не случится; либо красота только маскирует неотвратимость, и придется меняться. Отсчет времени начался, об этом не дают забыть ни часы, ни титры. В комнате Клео время отмеряют легкомысленные изящные часы в стиле рококо, под стать хозяйке; но забавная игрушка-обезьянка, обнимающая их, вдруг начинает казаться зловещей, скалится в безобразной гримасе…

По пути от гадалки домой Клео заходит в шляпный магазин. Она перебирает шляпы, словно примеряет разные сценарии жизни, от эффектных авангардных до роскошных свадебных, но выбирает черную зимнюю меховую шапку, – значит ли это, что она начинает чувствовать ход времени, что ей нужно материальное свидетельство, что ее жизнь дотянется до зимы?

Шляпный магазин – только эпизод в двухчасовом кружении Клео по городу. Ей трудно остановиться. Город кишит людьми, которым нет до нее дела. Целому миру нет до нее дела; в такси, которое везет ее домой, включено захлебывающееся от новостей радио: выпустили новый шампунь на основе виски; в Алжире – демонстрация мусульман, во Франции – забастовки фермеров и рабочих; Хрущев прислал в Белый дом щенка собаки, летавшей в космос; трое рабочих отравились газом и утонули в коллекторе; Эдит Пиаф встала после операции; Роберт Плэйтен переплыл Ла-Манш на металлической кровати… Пространство и время забиты событиями, лицами, домами, звуками; чужими событиями, чужими лицами, чужими домами, чужими звуками. Мир слишком быстрый, напряженный, тревожный, безразличный; такой ли он на самом деле – или таким видит его Клео? И был ли он таким же до того, как она узнала о своей болезни?