Текст книги "Театр – волшебное окно"

Затрепетать от Божьего дыхания. Статья
Валентина Ефимовская

О мировой премьере «Радонежской оратории» в Санкт-Петербургской академической филармонии имени Д. Д. Шостаковича

Среди нескольких великих юбилеев 700-летие преподобного Сергия Радонежского – спасителя, собирателя и хранителя земли Русской – имеет превосходную степень. Этот юбилей обладает не только религиозно-символичной, военно-исторической, культурно-социальной ценностью, но и ярко выраженным художественным звучанием. В наше время, когда люди все более приникают к истокам христианской веры, когда активно восстанавливается наша духовная родина, требуется особое религиозное вдохновение. Это требование не ново, о его необходимости говорили многие философы и богословы еще в начале XX века. Но и сегодня актуальны слова философа Василия Зеньковского: «Нам нужно, как свежий воздух, как свет солнца, нам нужно религиозное пробуждение. Нам нужно религиозно выпрямиться, обрести силу в религиозной жизни, низвести огонь в нашу жизнь: нам нужно религиозно осмыслить наши духовные стремления, помочь духу победить букву, дать простор дивным силам, живущим в душе, обрести радость о Боге, обрести радость о жизни и затрепетать от Божьего дыхания в нас».

Обретению радости о Боге во все времена споспешествовало творческое осмысление мира, искусство, в основе которого в России на протяжении всех веков православия лежал преимущественно поиск идеального образа или идеала действительности. Ф. М. Достоевский говорил, что «такой действительности нет совсем, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через призму чувств; стало быть, надо дать более ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяет скорей своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность».

Нет сомнения, что образ святого радонежского игумена укоренен в современной действительности не только как востребованный ныне вековой идеал, но и как символ актуального во все времена духовного преображения человека, процесса его божественного восхождения. Кажется, невозможно отразить этот процесс художественными средствами, но в юбилейный год много появилось достойных живописных, скульптурных произведений на темы святого жития великого игумена земли Русской.

Среди них «Радонежская оратория», созданная в традициях русской духовной музыкальной культуры, воспринимается как явление особенное не только в силу уникальности жанра, но и как неожиданная для нашего времени художественная ценность, расширившая «стилистическое поле» современного музыкального языка.

Первоосновой этого сложного, можно сказать, симфонического произведения явилась поэма «Радонежская оратория» известного петербургского поэта Евгения Лукина, написанная им специально к юбилейным торжествам. Знаток древнерусской традиции, автор стихотворных переложений древнерусских песен «Слово о полку Игореве», «Слово о погибели Русской земли» и «Задонщины», Евгений Лукин на этот раз поставил перед собой не менее сложную задачу – не только перевести на светский поэтический язык житие Сергия Радонежского, но и прояснить актуальный смысл подвига святого. В более убедительном, проникновенном виде это удалось сделать в дополнение языка музыки. Глубокое историческое содержание, драматический развивающийся сюжет, масштабность используемой музыкально-хоровой формы определили единственно возможный для воплощения замысла этого произведения – монументальный жанр оратории, имеющий глубокие связи со старинным церковно-музыкальным искусством.

Как известно, в православном храме востребовано в первую очередь певческое слово, произнесенное устами, распеваемое хором голосов (сонмом), славящим Господа. Не заставляющий содрогнуться громогласный католический орган, но убедительное, мелодичное, сердечное «Тебе поем, Тебе благословим…» заставляет поверить в то, что Тот, к Кому мы обращаемся, нас слышит и отвечает. «Глагол таинственный небес, Тебя лишь сердце разумеет» (Н. А. Львов). И много помогает для разумения сердца музыка.

Автор музыки оратории – петербургский композитор Владислава Малаховская – известна своими многочисленными камерными вокальными и инструментальными сочинениями, произведениями кантатно-ораториального и симфонического жанров. Очевидно, что музыка к оратории написана по вдохновению, что не только реально-исторический образ преподобного Сергия Радонежского, но и возвышенно-поэтический, метафорический облик святого игумена и трагического времени, в которое он жил, созданные поэтом Евгением Лукиным, являлись для композитора источником воодушевления. Словом привносится в это музыкально-поэтическое произведение та смысловая ясность, конкретность и содержательность, которые собственно музыке не свойственны. Музыка же придает словам яркость, динамичность. Музыкальным языком оратории, очень чутко взаимодействующим с поэтическим языком, создается не только особенная национальная характерность произведения, но достигается метафизическая проникновенность, формируется уникальная система выражения целостного религиозного мировосприятия «человеком литургическим».

Первая сцена оратории так и названа «Литургия». В роли чтеца, поясняющего современному слушателю исторический смысл каждой из шести сцен и эпилога, выступает замечательный русский актер, народный артист России Николай Буров. Убедительным голосом, с востребованной во дни тяжких годин левитановской модуляцией, он так ярко, веско рассказывает о фактическом смысле происходящего, что не остается сомнения даже в таком чудесном явлении, как утробный крик еще не родившегося сына боярыни Марии, прозвучавший трижды в храме на литургии. О том, что это дитя со временем станет служителем Святой Троицы, мы понимаем из сольных партий участников этой сцены – матери будущего святого боярыни Марии и иерея Михаила. Но в большей степени вера в это чудо укрепляется на мелодическом уровне, когда в следующем за ритмом поэтического слова в музыкальном ритме появляются как будто воздушно-небесные вибрации, создаваемые всеми струнными большого симфонического оркестра, переходящие в торжественное тутти хора и оркестра в подтверждение слов:

 
Радуйся, благословенная мати,
Воздалось и тебе благодати.
Ибо младенец, тебе данный, —
Драгоценный сосуд, от Бога избранный,
Грядущий небесного духа воитель,
Святой Троицы и слуга, и обитель.
 

Стилистика поэтического произведения Евгения Лукина, в допустимой мере перекликающегося с первоосновой жития святого Сергия Радонежского, все-таки современна. Диссонансная ритмичность поэтических лейтмотивов, востребованная для создания разновеликих образов героев поэмы, метафоричность языка, стилистические находки, акцентирование важных для нынешней России нравственных смыслов, православная символика, идейная целостность – все это свидетельствует о появлении нового национального духовно-поэтического произведения, которое имеет самостоятельное звучание. Следует отметить, что в сценическом варианте оратории поэтический текст использован в сокращенном варианте. Но главное, религиозное, переживание от этого произведения, наверное, заключается в том, что оно приобщает нас к чуду явления того воинства небесного, которое «внезапно явилось с Ангелом» (Лк. 2: 13) и стало славить Бога. В общей молитве в храме мы вторим этому прославлению, выражающему суть соборности, являющейся поныне условием бытия России и Русской Православной Церкви.

Поэтому в оратории, зовущей и сегодняшнюю Русь к единению, главенствующая роль отведена авторами хору. Лауреат международных конкурсов Петербургский камерный хор под управлением заслуженного деятеля искусств России Николая Корнева справляется с задачей стать одним из главных действующих лиц оратории. Вдохновенно звучание хора в сцене «Святая обитель», посвященной тому, как инок Сергий основывает свою великую, ставшую впоследствии Троице-Сергиевой Лаврой, обитель. Вместе со струнными хор развивает и направляет к слиянию с голосами всего оркестра светлую восходящую мелодию, олицетворяющую начало строительства святой обители. Радостные согласные голоса исполнителей и чистые звуки труб возвеличивают смыслы происходящего. В этой же сцене слышится и другие мотивы. Страстные интонации вкладывает хор в речитативное обращение к Сергию нетерпеливых иноков, вопиющих о хлебе насущном. Чувственны, сладостны распевы хора во свидетельство чудного появления повозки с хлебами у стен обители. Раздольно, бескрайне в исполнении хора разливается неоспоримая истина: «Сергий – святой! Сергий – святой! Святой! Святой!».

В труднейшей сцене «Явление Богородицы», где Сергий Радонежский своей святой молитвой изгоняет бесов из храма и встречает нисходящую к нему Богородицу, основная роль отводится оркестру. В начале сцены солирует рожок, трепетно постепенное вступление других духовых инструментов, создающих атмосферу чистой, заполняющей все храмовое пространство церковной молитвы, которая вдруг нарушается вкраплениями резких диссонансных звуков струнных. Рваный ритм, акцентированные такты зверской пляски, переплетение нестройных выкриков медных инструментов, стилизованное под удары копыт звучание чокало, взволнованный речитатив хора – так создается образ беснующихся представителей мира зла, которые до сего дня не растеряли своих сил и не отказались намерений погубить Святую Русь. Но есть у нее Заступница. Глубокие чистые звуки скрипок, возвышенно-проникновенные голоса труб, мелодическое прямолинейное движение создают ощущение беспрепятственного музыкального течения, символизирующего явление Богородицы-Защитницы. Торжественно звучит обещание Богоматери Сергию Радонежскому о помощи Руси в контекстном целостном звучании всего оркестра.

 
Изобильна твоя Отчизна,
И пребудет такою присно.
Велика и прекрасна Русь,
И пребудет такою пусть,
 
 
Я покрою ее покровом
В полуночном краю суровом,
Защищу от любых врагов
Навсегда – на века веков.
 

У слушателей нет сомнения, кто победит в Куликовской битве, на которую святой Сергий благословил князя Дмитрия Донского. Сцена «Куликовская битва» – апофеоз оратории, в ней задействованы все участники. С грома литавр начинается битва. Диссонансными звуками туб, темповыми контрастами звучания контрабасов создается образ Челубея. Пиццикато струнных, переходящее в постепенное победное нарастание звукового музыкального фронта, символизирует подвиг Пересвета. Сложнейшая музыкальная палитра использована композитором для изображения сражения на Куликовом поле. Здесь движение мелодии развивается с сопротивлением, носит несистематический характер. Бесовские визгливые всхлипывания медных, символизирующие врага, преобразуются постепенно в мощный грозный ритм битвы. Соло одинокой трубы, олицетворяющее приближение победы русского войска, логично переходит в тему погони за отступающим врагом. Мелодичные звуки арфы, прокладывают путь к согласному звучанию всех медных, тут же вступают тубы, виолончели и контрабасы. В сцене битвы композитор создает мелодический рисунок из многих различных мелодических рисунков, которые активно взаимодействуют друг с другом, то сменяя друг друга, то проникая друг в друга. Но их согласное торжественное звучание вдруг смолкает, и как Чермное море перед Моисеем расступаются звуковые волны, чтобы дать возможность быть услышанным тоненьким голосам колокольчиков. Постепенно их расширяющееся в динамическом диапазоне звучание сливается в единый громогласный звук победного храмового колокола, просветляющего и усиливающего смысл слов князя Дмитрия Донского, вторящего святому Сергию Радонежскому:

 
Одна у нас молитва,
Одна у нас мечта,
И Русь одна и битва
За Господа Христа.
 

Несмотря на то, что оратория посвящена святому Сергию Радонежскому, его роль в произведении кажется не главной, несколько отстраненной. Наверное, так прикровенно и должно изображать великого святого, явившего пример подвига любви. Правило аскетики говорит, что любовь невозможна без смирения. Авторы поэмы и на себя возложили художественное смирение, создали образ святого как будто «в отраженном свете», осмыслили личность преподобного через отзвуки его подвигов. Такое изображение заставляет зрителя напрячь все свои чувства и стать соучастником происходящего, обнаружить в себе большую привычной чуткость духовного зрения и глубину сердечного слуха, то есть преобразиться. Суметь услышать неслышную «музыку духа». Ведь, как предполагалось еще во времена Пифагора, и солнце звучит, а мы его не слышим. Но, к сожалению, мы сегодня не слышим и звуки из глубины времен, из тех веков, когда совершал свой светоносный подвиг подвижник веры православной святой Сергий Радонежский, ставший на многие века источниками духовного света. «Радонежская оратория» много помогает нам в том, чтобы услышать голос его любви и затрепетать от Божьего дыхания, и осмысленно вторить:

 
И мы с тобой по чести
Одну глаголем речь,
Чтоб воссияли вместе
Святые крест и меч.
 

Крест и меч – это уже явные образы музыкально-поэтической поэмы, которую в ее зримом очертании можно назвать новым духовным современным памятником в Санкт-Петербурге. Как известно, рост души невозможен вне памяти, заключающейся и в таком глубоком современном произведении, как «Радонежская оратория». В ней через образ Святой Троицы, олицетворяющей Первообраз, через подвиг Сергия Радонежского, претворяется имеющая поныне актуальное звучание мысль о смертоносном вреде национальных разделений и великой объединяющей силе любви.

Как Ленинград не стал «белым городом». Зарисовка
Сергей Ильченко

«Блокадная книга» в театре имени Ленсовета

История, которую я хочу вам рассказать, имеет прямое отношение к теме блокады. И случилась она тогда, когда вся страна готовилась отметить сорокалетие Победы в Великой Отечественной войне. Стоял апрель 1985 года. Михаил Горбачев еще не успел произнести свои знаменитые слова «перестройка» и «гласность». Зато, как водится в советской стране, все учреждения культуры и искусства готовились отрапортовать к юбилейной дате новыми творческими работами. Например, в театральном обиходе подобные спектакли называли «датскими». Автор этих строк мог прекрасно видеть, как старался каждый коллектив отметиться соответствующим произведением. Все это происходило на моих глазах, потому что довелось мне в те годы служить в Главном управлении культуры исполкома Ленсовета в качестве старшего инспектора отдела драматических театров. Не были исключением и театры Ленинграда. Каждый из художественных руководителей и главных режиссеров пытался найти компромисс между художественным качеством и идеологическим значением готовившихся постановок.

В Академическом театре имени Ленсовета Игорь Владимиров задолго до юбилея решил ставить на сцене «Блокадную книгу» Алеся Адамовича и Даниила Гранина. В главке, зная непредсказуемый характер Игоря Петровича и его невероятные сценические решения, были от этой идеи не в восторге. Все поняли, что документальное повествование о тяготах и страданиях ленинградцев во время блокады вряд ли позволит создать пафосное, жизнеутверждающее творение.

Сам Владимиров, чувствуя ответственность и страстно желая рассказать о том, чему сам в годы войны был свидетелем, мучительно искал тот режиссерский ход, который мог бы помочь выделить в тексте ставшей знаменитой книги главное. Как потом признавался сам худрук Театра имени Ленсовета, решение спектакля родилось… с финала. «Я увидел, как женщины моют завернутую в лохмотья старушку, она освобождается от тряпья, и из потоков омывающей ее воды появляется фигура молодой и красивой девушки, – комментировал видение Игорь Петрович. – Словно город очищается от ужасов и страхов». Понятно, что театральная фантазия известного режиссера имела касательное отношение непосредственно к тому, что описывалось в «Блокадной книге». Однако Владимиров твердо направил свое решение в сторону поиска соответствующих поэтических образов. Приглашенный ленинградский драматург Юрий Волков сочинил написанную белым стихом пьесу, где было немало пронзительных моментов. Например, монолог ленинградки, ждущей с фронта любимого мужа. Его под музыку речитативом исповедально произносила Елена Соловей. Главной сценой спектакля стал эпизод «Экскурсия по Эрмитажу», в основу которого был положен известный факт: посетителей музея водили по залам и рассказывали о картинах, вместо которых на стенах висели лишь пустые рамы. Игорь Владимиров блистательно играл роль экскурсовода. На предварительных прогонах эта сцена неизменно вызывала аплодисменты, несмотря на требования тишины. Казалось, что театр решил задачу «датского» спектакля. Название ему дали вполне оптимистичное – «Сильнее смерти». К премьере даже успели напечатать тираж программок.

Как оказалось чуть позже, директор театра имени Ленсовета Анатолий Мальков поторопился. Ибо предстояло еще сдать спектакль главку и партийным органам. Мне пришлось вести протокол того обсуждения. Жалею, что не сохранил его в архиве. Нынче это был бы удивительный документ о том, как боялись в те времена всего, что не вписывалось в официальную идеологию и привычные мифы о войне. А блокада Ленинграда сама по себе уже была тем фактом истории, который укладывался в советскую мифологию, но при этом вызывал подозрение возможностью рассказа о страданиях и трудностях тех, кто оказался в осажденном городе. Сейчас это даже трудно себе представить, но так было. И вот руководители главка вместе с инструкторами обкома и горкома КПСС пришли на просмотр. При советской власти спектакли сдавались в отсутствие зрителей. В зале сидели только создатели спектакля и члены комиссии. Жутковатое, скажу вам, было зрелище.

Спектакль ленсоветовцев был недолгим, шел без антракта, хотя в гнетущей тишине почти пустого зала казалось, что он тянется бесконечно. Наличие музыки (ее сочинила Ольга Петрова) не спасало положение. Все привыкли, что в Театре имени Ленсовета, как правило, спектакли были яркими, красочными, с изрядной долей оптимизма. А здесь – блокада, люди в ватниках на сцене, рассказы о голоде и холоде. Как-то все было не так. Да еще актеры говорили какими-то нерифмованными стихами.

«Наехали» сразу. И все упреки в пессимизме и отсутствии героического начала сыпались как из рога изобилия. Седой красавец Владимиров отбивался как мог. Непринятый спектакль к юбилейной дате грозил не только политическими, но и экономическими последствиями: театр не выполнял план и лишался премии. В конце концов, после острой дискуссии было принято решение, что постановку надо доработать. А показывать ее в канун 9 мая никак нельзя. «А после 9-го?» – поинтересовался Владимиров. «Где-нибудь после 20 мая…», – туманно намекнул один из руководителей главка. «Вы что, не знаете, КТО приедет в город сразу после Дня Победы?» – со значением в голосе поинтересовалась инструктор из Смольного. «Неужели Горбачев?» – сыграл в наивность великий актер Владимиров. «Вот именно! – погрозила пальцем барышня-инструктор. – Поэтому подумайте, пожалуйста, Игорь Петрович, над более оптимистичным названием. Желательно без слова «смерть». На том и расстались. 40-летие Победы отметили душевно и торжественно. Горбачев приехал вовремя. Его не запланированный чиновниками ЦК и Смольного выход к людям у Московского вокзала стал сигналом к началу перемен. Правда, через несколько дней грянула антиалкогольная кампания. Но все равно стало ясно, что перемены начались.

И вот – новая приемка. Та же барышня-инструктор придирчиво сверяла прежние впечатления и нынешние.

Хотя я-то видел, что Владимиров схитрил и практически ничего не изменил ни в тексте пьесы, ни в мизансценах. Зато он изменил название спектакля, как и требовалось. Казалось, что все обойдется. Не тут-то было. Партийная дама, получив в руки новую программку к спектаклю, удивленно вскинула брови: «Что это, Игорь Петрович!» – «Что?» – не понял Владимиров. – «Я имею в виду название», – растревожилась партийная гостья. – «Вы же сами сказали заменить название. Вот мы и заменили. Теперь спектакль называется более образно – «Белый город», – отбил вопрос Игорь Петрович. – «Это я вижу, но Ленинград, а тем более Петроград, всегда называли «Красным». Он не может быть белым», – провела спектральный блицанализ партийный инструктор. – «Да, – защищался Владимиров. – А вот я помню, как в Ленинграде во время блокадной зимы был чистый-чистый снег. Сейчас такого просто нет. А такое название спектакля очень образное». – «Давайте не будем спорить, Игорь Петрович! – выносила вердикт дама из Смольного. – Спектакль ведь стал значительно лучше. Надо заменить название и тогда его можно выпускать на публику…». Через несколько дней на афише Театра имени Ленсовета значилось: «Премьера! «Песнь о городе» (по мотивам «Блокадной книги»)».

Спектакль сняли с репертуара буквально через несколько лет. Многих из участников этой истории уже нет на свете. Ушел из жизни и сам Владимиров, который после этого случая никогда уже не брался за постановку спектаклей к датам и съездам. А потом в этом отпала необходимость. И никто сейчас даже и не задумывается над тем, чтобы рассказать со сцены новому поколению о том, что «была война, была блокада».