Текст книги "Микеланджело Буонаротти. Его жизнь и художественная деятельность"

Глава Х

«Страшный суд». – «Леда»

Прежде чем взглянуть на «Страшный суд» Микеланджело, призовем его мрачный гений. Он один только может поведать нам, как родилась в его уме та мировая драма, которую восемь долгих лет писал он своею кровью на обширной стене Сикстинской капеллы.

Микеланджело Буонаротти. Страшный суд. Фреска. 1537-1541 г. Ватикан, Сикстинская капелла

Микеланджело Буонаротти. Страшный суд. Фреска. Центральный фрагмент.

«Микеланджело – Данте в живописи», – невольно скажет каждый при мысли о нем, в особенности при мысли о «Страшном суде». Те же суровые думы осаждают этих мощных страдальцев, те же образы тревожат их покой, те же гневные порывы скованного духа говорят в «Божественной Комедии», «Невольниках» и «Страшном суде».

Характер произведений Микеланджело отвечает то тем, то другим моментам истории народа, жизни Флоренции. Биографы его не прочь иногда наклеить ярлык хронологической таблицы на то или другое его изваяние. Они не правы. Величие Микеланджело в том, что каждое его творение говорит не о случайном моменте, не о внешнем событии, но лишь о внутреннем содержании его души. Художник сознавал в себе свободную душу. Угрюмый и суровый, с морщинами гнева на лбу, хотя нежный и кроткий сердцем, застенчивый, но гордый, он любил народ и родную Италию не мыслью только, но сердцем – и всей душой своей страдал с ними вместе.

В то время как Флоренция томилась под пятой тирана Медичи, он той самой рукой, которая направляла пушки на этого врага, создавал из мрамора вечный монумент Лоренцо и Джулиано. В их лицах изобразил он мысль и энергию, благодаря которым их имена покрыты неувядаемой славой. И художник был прав, потому что таков характер Возрождения: Адриан VI думал, что нагие фигуры плафона Микеланджело приличны скорее в бане, чем в капелле; Лев X, Климент VII и даже тираны из дома Медичи, несмотря на оргии и циничный разврат, несмотря на жестокости и деспотизм, страстно любили искусство и науку, как святыню ценили все созданное резцом и кистью и вдохновенно трудились над фундаментом нового строя, новой жизни человечества. Климент VII не довольствовался тем, что возводил роскошное книгохранилище, но заботливо требовал, чтобы стены его отделялись сводами от стен монастыря, иначе «пьяный монах когда-нибудь подожжет и погубит сокровища знания».

Аллегорические фигуры у ног Лоренцо и Джулиано должны были изобразить скорбь об их утрате. Едва ли знал сам гениальный художник, что творила его рука. Он не считал свой пульс во время работы; но мы знаем, что в его «Авроре» и «Ночи» слышно до сих пор биение его сердца – так совпадало оно во время труда с ударами его молотка.

В «Геркулесе», в «Давиде», в «Геркулесе и Антее» говорит все тот же мощный дух Микеланджело; в «Умирающем юноше» и «Скованном рабе» все те же страдания его скованной, но бессмертной, непобедимой воли; все та же заветная мечта освобождения в «Моисее» и та же мысль в томительном ожидании Искупителя в плафоне Сикстинской капеллы. Везде, во всех этих творениях непосредственное чувство идет дальше и глубже даже величавой мысли и образует то героически-прекрасное содержание, которое исчерпывается только представлением о Микеланджело как об истом Прометее XVI века.

Упомянутые выше произведения заканчиваются «Страшным судом», этим апофеозом страдания и гнева. Испорченность нравов, разврат и цинизм, изнеженность и коварство, продажность и легкомыслие – все это вызвало падение свободы и требовало мстителя, ждало карающего слова поэзии. Если бы Микеланджело был Данте, он бы написал «Божественную Комедию», а Данте на его месте написал бы «Страшный суд». И здесь опять мы встречаемся не только с мыслью о мщении, но с возмущенным чувством Микеланджело, который пережил, перестрадал весь гнет тяжелой и печальной неправды судьбы и людей. С любовью в сердце и с гневом на устах обращается здесь к миру великий художник, и так силен его сдерживаемый до сих пор гнев, что сам Христос в этом творении явился не милосердным искупителем, но гневным карающим мстителем.

Но умереть не примиренным с землей и небом не захотел Микеланджело, и, истощив в «Страшном суде» муки скорби и гнева, этот мыслитель и герой, простодушный, почти детски доверчивый и религиозный, закончил свой долгий и славный путь возносящимся доныне к небесам куполом собора Св. Петра.

Не одни Медичи отличались пламенной любовью к искусству. Что было первым делом Александра Фарнезе, когда он, уже на склоне лет, занял папский престол? В сопровождении блестящей свиты кардиналов посетил он мастерскую Микеланджело, чтоб завербовать последнего на службу. Каждый потерянный для искусства час казался ему годом. «Как! – кричит он, когда Микеланджело отговаривается контрактом о гробнице Юлия. – Тридцать долгих лет я мечтал об одном, и теперь откажусь от этого! Подайте мне контракт, я разорву его». Стремясь к престолу, думали об обладании Микеланджело. Правда, на этот раз самого художника не радовала оказанная честь. Он думал окончить наконец гробницу Юлия, согласно с принятыми им последними условиями. Уже давно изменился план гробницы. Сперва обвиняли Микеланджело в том, что труд его не оправдал той суммы, которую он получил, теперь герцог Урбино готов был довольствоваться хоть чем-нибудь созданным рукой маэстро. Решено было, что только несколько фигур будут исполнены им, остальное лишь по его плану, под его руководством.

Микеланджело Буонаротти. Гробница папы Юлия II. 1542-1545 г. Рим, Сан-Пьетро ин Винколи

Микеланджело Буонаротти. Моисей. Пьетро ин Винколи

Кто-то из свиты Павла III заметил во время спора Микеланджело с папой в мастерской, указывая на «Моисея», что этой одной статуи довольно, чтобы вознаградить семью Ровере и окружить ореолом имя Юлия II. Говоривший не понимал, насколько правда превосходила угодливость в его словах, да и сам Микеланджело не знал цены «Моисею». Осматривая свои владения, Павел III нашел на стене Сикстинской капеллы начало «Страшного суда» и понял, что для славы его будет достаточно, если его волею закончено будет это творение.

Микеланджело Буонаротти. Роспись свода Сикстинской капеллы. Сотворение Адама. 

Три картины работы Перуджино и две самого Микеланджело из Нового Завета, дополнявшие плафон над сводами окон, пришлось уничтожить, чтобы дать полный простор эпопее «Страшного суда».

1 сентября 1535 года Павел III издал бреве, которым Микеланджело в самой лестной форме давалось звание главного скульптора, живописца и архитектора Ватикана. Он должен был получать отныне до конца жизни ежегодно 600 золотых скуди пенсии и около этой же суммы с мостового дохода через реку По у Пьяченцы. Маститый художник приступил к работе, имея за плечами около 60 прожитых лет, и снова, как 24 года назад, отверг всякую помощь. Только на Рождество 1541 года труд Микеланджело в первый раз стал доступен удивлению Рима и всего мира.

Знатоки живописи могут спорить о том, что выше – плафон капеллы или «Страшный суд». В плафоне сочетание частей так гармонично, что глаз прежде всего невольно следит за развитием идеи художника, как он сам мысленным взором следил за развитием мироздания, переходя от представлений фантазии к видимым явлениям, фактам, человеческим действиям, мыслям и надеждам. «Страшный суд» – прежде всего мировая драма. Его не с чем сравнить. Это единственное в своем роде колоссальное произведение написано так, точно художник задался целью изобразить бесконечные комбинации мускулов, всевозможных телесных форм и разнообразных движений. Здесь также целый мир движений внутренних: всякого рода чувств, страстей, движений мысли. Отчаяние, зависть, бессильный гнев, ужас, физическая боль и нравственное падение тесно сплелись с надеждой, умилением, радостью и восхищением.

Сюжету такой обширной композиции вполне отвечают широта познаний и смелость воображения художника, богатство линий и контуров, эффекты света и тени… Нужно некоторое время, чтоб разобраться вполне в этом видимом хаосе, и только тогда можно постигнуть всю ценность и единство мощного замысла.

Только страстное стремление к совершенству и к истине могло дать человеку силы с подобным мужественным терпением и волей идти к цели, борясь ежеминутно. Только могучий гений мог передать весь ужас всемирной катастрофы в одном эпизоде, изобразив несколько отдельных групп, гибнущих в долине Иосафата, которую воображение населяет бесчисленными поколениями несчастного человечества. Внизу картины, почти у середины, видна адская барка (лодка), заимствованная из античного мифа; перевозчик Харон, согласно фантазии Данте и Микеланджело, – один из проклятых навеки. Глаза его горят адским пламенем, как раскаленные угли. Одним движением забирает он грешные души, веслом ударяя тех, кто упирается или лениво останавливается.

Невозможно представить себе, какое богатство знания и опыта заключается в разнообразии конвульсий, судорог, жестов гримас, дикого ужаса, отчаяния и смятения в фигурах и лицах осужденных, теснящихся в лодке Харона. Все явления, какие могут вызвать в мускулах печаль, отчаяние, бешенство, переданы с потрясающей силой. Налево от барки зияет адская бездна – там вход в чистилище, где несколько демонов с нетерпением ожидают новых грешников. Ангелы трубят призыв, и мертвые встают из могил, с усилием, изумлением, с надеждой и ужасом открывая глаза, возводя их вверх и созерцая Великого Мстителя.

Во второй группе воскресшие к новой жизни сами возносятся на суд. Эти фигуры, полные экспрессии, подымаются одни легко и свободно, другие медленнее, смотря по тяжести грехов, которые им приходится нести на Страшный суд.

Дальше возносится третья группа; но эти счастливцы – блаженные, спасенные души. Одни из этих святых несут на суд орудия своих пыток, другие показывают на теле раны, свидетельства страданий. Среди них выделяется мать с дочерью, о спасении которой она молит Судью обращенными к нему глазами, полными веры и надежды.

Четвертая группа. Над душами, которых ожидает спасение, витают ангелы. Они несут одни крест, другие терновый венец и различные символы страданий самого Искупителя.

Налево наверху – пятая группа. Опять ангелы или небесные существа – прекрасные, юные; движения их воздушны и свободны. Они несут атрибуты спасения грешников – лестницы, колонны и т. п.

Ниже этих ангелов опять святые – здесь апостолы, пророки, мученики и другие. Они образуют шестую группу.

Работая над седьмой группой, Микеланджело использовал всю силу своего искусства, чтобы поразить воображение зрителей ужасом наказания грешников. Здесь осужденные схвачены мятежными ангелами, влекущими их на вечные муки. Самый хладнокровный зритель не может противиться страшной силе зрелища этого ада. Кажется, слышны крики ужаса и скрежет зубов несчастных, напрасно молящих о смерти.

В центре картины Христос-Мститель, окруженный Адамом, св. Петром и трепещущей Матерью. Он посылает мощным движением руки вечное проклятие осужденным.

Под ним группа из восьми ангелов, трубными звуками на все стороны мира возвещающих начало Страшного суда; ниже, как уже было сказано, – Харон, вход в чистилище и отверстые гробницы.

Все годы, проведенные в труде над этой картиной, Микеланджело жил уединенно, пользуясь лишь иногда обществом немногих друзей. Несмотря на покровительство папы, а может быть именно вследствие этой благосклонности, немало и теперь преследовали мрачного художника непонимание, зависть и злоба. Церемониймейстер двора Павла III, Биажио, заметил однажды, сопровождая папу в Сикстинскую капеллу, что картина Микеланджело уместнее была бы в трактире, чем в папской капелле. Узнав об этом замечании, художник молча отомстил невежде. Он изобразил его в нелестном образе Миноса в аду. Так мстил великий Данте. Несчастный придворный, достаточно суеверный, увидев себя в этом неприятном месте, бросился к ногам папы, умоляя как можно скорее освободить его из страшного плена. «Я имею власть от Бога связывать и разрешать грехи на земле и на небе, – отвечал, смеясь, папа, – но ты должен знать, что в аду я не властен. Итак, оставайся там».

Павел III приказывал постоянно следить за фресками Микеланджело, по возможности охраняя их от всякой порчи. Он желал, чтобы не только при нем, но и после его смерти их постоянно очищали от пыли и затемняющих частиц, оседавших во время курений, когда в капелле совершалось богослужение. При жизни Микеланджело эта обязанность была возложена на его любимого слугу и верного друга, которого звали Урбино.

Это был единственный человек, всю жизнь неизменно привязанный к Микеланджело, – его спутник в радости и горе. Он один имел истинное понятие о доброте и нежности сурового на вид художника, знал его простые привычки, видел, как он часто по целым суткам питался куском хлеба и стаканом вина, не отрываясь от работы. Когда слуга бывал болен, Микеланджело не отходил от его постели, заботясь о нем, как сиделка. Он отдавал почти все свои средства отцу, родным, помогал нуждающимся молодым художникам, давал приданое дочерям мастеров, которые иногда работали для него. «Что будешь делать ты, когда я умру?» – спросил однажды угрюмо Микеланджело слугу. «Я должен буду служить другому», – отвечал последний. «Бедный Урбино! Нет, ты не должен стать несчастным, возьми вот это», – и он дал ему две тысячи экю (более пяти тысяч рублей).

Микеланджело работал часто до самозабвения, иногда до обморока. Бывали другие времена, когда он погружался в мрачные мысли и не мог взять в руки любимый резец.

Особенно часто мучило его сознание своего несовершенства, недовольство собой, своим трудом. Он разбивал иногда молотом вполне законченное произведение, обломки которого ценились на вес золота. Мысли Микеланджело были так возвышенны и глубоки, богатое воображение художника стремилось к такому совершенству формы и содержания, что даже его резец не мог, казалось ему, воплотить все это в мраморе.

Однажды он упал с лесов во время работы над фреской «Страшного суда» и повредил ногу. Состояние его в это время было таким напряженным, что этого случая оказалось достаточно, чтобы ввергнуть его в какое-то стихийное раздражение и гнев. Он заперся у себя, не хотел никого видеть, ни друзей, ни даже Урбино. Он не впускал и знаменитого врача, своего друга, пока тот хитростью и силой, через погреб, не проник в его комнату и почти насильно не стал лечить его ногу. И этот самый человек пишет бедной женщине, жене Урбино, когда последнего уже не было на земле: «Ты знаешь, как я люблю Урбино, хотя его уже нет со мной…» Этот суровый гений-титан ласково и нежно благодарит ее за присланный ею сыр, запрещает ей тратиться на него, когда она шлет ему платки, и просит сказать ему, что может он ей подарить или вообще сделать для нее. Как мало умели современники понимать и ценить этот благородный характер, обвиняя его в интригах, недоброжелательстве, зависти и даже в корысти! Он не был никогда богат и никогда, однако, никому не отказывал.

В высшей степени трогательно его письмо во Флоренцию к братьям, написанное при жизни старика-отца, умершего в 1535 году. Он просит ничего не жалеть для удобства, комфорта и услаждения последних дней старика, предлагая для этого все свои средства в их распоряжение.

В Риме Бембо, Кантарини, Ипполит Медичи и другие кардиналы, ученые и поэты ищут дружбы Микеланджело. Граф Каносса называет его «любезным родственником», гордится этим, хотя, как мы знаем, родство это было фантазией. Король Французский делает ему самые лестные предложения, приглашая к себе. В свою очередь, Микеланджело предлагает однажды соорудить за свой счет конную статую короля, если он освободит Флоренцию. Эта заветная мечта не осуществилась, и Микеланджело не увидел уже родного города. Только после смерти короля вдова его снова обратилась к больному и старому уже художнику с просьбой о статуе, и хотя он не мог теперь ее исполнить, но сделал для нее рисунок.

Ни лесть, ни корысть никогда не влияли на его труд и творчество. Он отказывал королям в незначительном рисунке и в то же время охотно служил всякому знанием и искусством. Многие художники прославились той или другой картиной, рисунок которой был сделан его рукою. Благородный и добрый с низшими, он был горд и независим со знатными и кичливыми, становился суровым, угрюмым и желчным, когда встречал недоброжелательство или непонимание. В сфере искусства он никому не уступал ни пяди своей славы. Мысль о соперничестве делала его часто подозрительным, иногда несправедливым в оценке не искусства другого, но отношения другого к нему, Микеланджело. Так подозревал он, по-видимому, Рафаэля, который не раз искренно и дружески протягивал ему руку. Всегда находятся интриганы, умеющие стать между двумя достойными людьми, сея напрасно гнев и подозрение. Пример бескорыстия и гордости Микеланджело – его прекрасная «Леда».

Во время осады Флоренции Микеланджело поручено было осмотреть образцовые крепостные сооружения Феррары. Герцог Альфонсо встретил его с большою честью, сам показал ему все сооружения и работы и сказал, прощаясь с ним: «Не забудьте, что вы теперь мой пленник. Я не так прост, чтобы не воспользоваться этим и не просить вас о выкупе. Вы должны обещать мне что-нибудь вашей работы – картину или статую, что хотите, только бы это носило печать руки Микеланджело». Последний обещал и написал в осажденной Флоренции «Леду». Когда посланный герцога явился во Флоренцию, Микеланджело показал ему картину. Но выбор герцога был неудачен. Слуга его был, может быть, хороший солдат, но плохой знаток и менее того дипломат. «Ужели только?» – спросил он, полагая, что из-за этого куска полотна не стоило много беспокоиться. «Чем вы занимаетесь?» – спросил его в свою очередь Микеланджело. Думая уколоть художника, посланный ответил иронически, что он купец, намекая на то, что во Флоренции это было самым почетным званием. «Вы торгуете невыгодно для вашего господина», – сказал ему Микеланджело. Картина стоила крупной суммы, но художник не отдал ее герцогу, а подарил одному из своих учеников, Антонио Мини, для приданого его сестры. Мини продал картину во Францию, и даже копии ее ценились очень высоко.

Она не менее интересна и рядом с картинами на тот же сюжет да Винчи и Рафаэля.

«Леда Леонардо стоит стыдливая, опустив глаза, – пишет Тэн, – и гибкие, змеиные линии ее тела извиваются с высоким утонченным изяществом; лебедь почти как человек охватывает ее крылом, а маленькие близнецы, вылупившиеся из яйца подле, даже и глядят-то по-птичьи, искоса; тайна первобытных времен, глубокое родство между человеком и животным, смутное философское представление о единой и всемирной жизни нигде не выразились с такою мастерскою изысканностью и не обнаружили столь явно вещей догадки проницательного и вдумчивого гения. Напротив, Леда Микеланджело – царица колоссальной и воинственной расы, сестра одной из тех чудных дев, которые отдыхают, усталые, в капелле Медичи или мучительно пробуждаются, чтобы возобновить жизненную битву; ее крупное удлиненное тело наделено такими же мышцами и таким же строением; щеки ее худы; в ней нет ни малейшего следа веселья, ни увлечения; даже и в подобный миг она серьезна, почти сурова. Трагическая душа Микеланджело движет эти мощные члены, подъемлет этот героический торс и дает твердость неуклонному взгляду под нахмуренными бровями».

Глава XI

Купол собора Св. Петра. – «Моисей»

Когда Микеланджело в первый раз взглянул на Рим с вершины Капитолия, он, конечно, не думал, что здесь, в этом Вечном городе, славном воспоминаниями, ему суждено оставить вечную память о себе, и не только в произведениях живописи и скульптуры, но и в архитектуре самого города.

Павел III, еще будучи кардиналом Фарнезе, начал строить дворец, который стал известен под именем «Паулина». Одно из прекраснейших сооружений Рима, построенное по плану Сангалло, оно было закончено Микеланджело.

Пережив Браманте, Рафаэля и Сангалло, Микеланджело был призван Павлом III руководить постройкой храма св. Петра. 1 января 1547 года папское бреве дало ему полномочия не только руководить, но и изменять в прежнем плане все, что найдет он нужным. Бреве делало его совершенно независимым от кардиналов, заведовавших фондами сооружения. Эта постройка до сих пор была источником бесчисленных доходов для всех прикосновенных к делу. Микеланджело скоро возбудил против себя неудовольствие многих своим бескорыстием и строгими требованиями в выборе материала. Несмотря на свои 70 лет, он не только энергично руководил работами лично и составлял планы, но вел суровую борьбу с интригами и корыстью. Он отверг весь план Сангалло и вернулся к первоначальному плану Браманте, которого открыто и в письмах признавал гениальным архитектором, хотя последний при жизни немало способствовал его унижению и невзгодам.

Ученики и приверженцы Сангалло всячески подкапывались под нового строителя собора. Еще при жизни Сангалло Микеланджело одержал победу над ним на конкурсе по укреплению части Рима, района Борго. Раздраженный архитектор заметил художнику, что он не так компетентен в сооружениях, как в картинах и статуях. «Напротив, – отвечал непримиримый художник, – я очень мало значу в этих искусствах, но в укреплениях знаю больше вас». Действительно, защита Флоренции, участие в строительстве укреплений при Юлии II и последний план в Риме доказывают справедливость его слов. Не менее совершенны были его познания в устройстве мостов. Однако в результате интриги против него сооружение моста через Тибр было поручено другому; но предсказание Микеланджело, следившего за сооружением моста, оправдалось: он был разрушен наводнением. Тогда только обратились снова к нему. Кроме искусства немалую роль в этом играло его бескорыстие.

Главную долю участия Микеланджело в сооружении собора Св. Петра составляет его знаменитый купол. В этой работе он был вполне самостоятелен, и гордый купол, с царственным величием венчающий собор, – памятник его разностороннего гения и личной воли.

Он сам сделал модель из глины, и по ней была изготовлена деревянная, которая хранится доныне в Ватикане. К сожалению, Микеланджело не суждено было дожить до окончания своего труда.

Почти полтора века работ, потребовавших затраты двух миллионов, предшествовали Микеланджело. Когда, приступая к постройке, он изучал модель Сангалло, то заметил, что в ней все прекрасно, но недостает лишь единства. Это было причиной, почему он вернулся к замыслу Браманте.

Модель Сангалло потребовала в свое время четыре года труда и стоила более 13 тысяч рублей; Микеланджело изготовил свою в пятнадцать дней, и обошлась она в 60 рублей. Микеланджело поставил первым и непременным условием своего назначения – отказ от содержания, и никакие настояния, ни даже гнев папы не могли его поколебать.

Он хотел посвятить остаток жизни этому делу как чистому служению идее, тем более что пенсия его обеспечивала, а привычки оставались так же просты.

Семнадцать лет своей жизни отдал Микеланджело этому последнему труду. Он смотрел на него как на священную миссию, посланную ему Богом, и ничто не могло отклонить его от этого пути. Правитель Флоренции Козимо при помощи лестных писем и через посредство друзей Микеланджело старался вернуть его домой, но последний слишком сжился со своим долгим трудом.

Много пап сошли еще на его глазах в могилу, но ни один не думал трогать его полномочий. После его смерти преемники продолжали работать по его, модели, и купол закончен был Джакомо делла Порта.

Эта модель почиталась как последняя воля благородного гения, и так было велико обаяние его имени, что Пий IV отрешил от должности Лигорио, позволившего себе уклониться от нее.

Архитектура собора еще изменилась с течением времени и приняла форму латинского креста, но в целом она носит печать гения Микеланджело, и если бессмертный дух его еще раз посетил бы землю, он нашел бы там достойное себя жилище, говорит Дюма.

 
И ты сковал себе венец желанный;
Венец тот был тебе по росту, великан,
Сияя в вышине, громадный и пространный!
И был тебе опять он провиденьем дан:
Задолго до тебя, как в древнем Вавилоне,
Столпотворение народ твой воздвигал,
Чтоб был колосс такой, с главою в небосклоне,
Который в мире бы венец твой поддержал.
Воздвигся тот колосс – и стал перед тобою!
И чудный свой венец, когда пришла пора,
Подальше от земли, могучею рукою
Ты положил на храм апостола Петра!
 

Вместе с сооружением купола Микеланджело принимал участие и в других архитектурных работах. Интереснее прочих его план новой площади Капитолия. Он не вполне осуществлен, но своим величественным видом все же нынешний Капитолий больше всего обязан Микеланджело. Искусным приемом расширил он перспективу, поставив два боковых дворца, ограничивающих площадь, не параллельно, а под некоторым углом друг к другу.

Микеланджело было около 85 лет, когда он сделал план гробницы брата папы Пия IV в Миланском соборе и проект городских ворот в Риме, названных по имени папы – Порта Пиа. Руины терм Диоклетиана художник обратил в Картезианский монастырь и огромную залу бань перестроил в церковь, сохранив, однако, ее античный характер.

Огромный двор этого монастыря с его многочисленными колоннами превращен теперь в военный склад, но еще и по настоящее время там сохраняются кипарисы, посаженные, говорят, рукою Микеланджело.

На вершине Аквилонского холма в Винкуле стоит церковь Св. Петра. Здесь находится гробница Юлия II. Она обращена на запад, и вечером солнечные лучи, проникая сквозь окна, падают на гробницу между античными колоннами, причем в золотистом свете среди сумерек храма оживает статуя «Моисея».

Наследники папы и сам художник недовольны были этой гробницей. Она казалась незначительной в сравнении с планом, возникшим сначала в воображении Микеланджело.

Никто не подумает так теперь.

Над статуей «Моисея» широкая ниша. В ней покоится мраморная фигура Юлия II, во весь рост, в открытом саркофаге. В глубине ниши прекрасная Мадонна с младенцем, играющим с птицей. По сторонам в нишах четыре фигуры. Только «Моисей» весь закончен рукой самого Микеланджело. Плод сорокалетних дум, «труд этот напоминает сорок лет пустыни».[3]3
  Гробница Юлия, «трагедия жизни Микеланджело», начата в 1505 году, окончена в 1545-м


[Закрыть]

В этой фигуре не поддаются описанию ни стиль, ни форма, ни замысел, ни исполнение. Ее нужно созерцать всем существом.

«Моисей» – венец новой скульптуры. Это фантастический и непостижимый сон, воплощенный в мрамор. Это достойный Данте плод вдохновения, библейского экстаза.

В олимпийском величии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленах, другая покоится тут же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться.

Густая и широкая борода падает волнистым каскадом на широкую грудь, подобно бурному потоку. В каждом мускуле тела, в каждой складке одежды начертан суровый, первобытной силы характер великого пастыря народов. Двойное сияние лучей вокруг головы – неизгладимый знак, оставленный видением Иеговы на лбу пророка, – поражает своим сходством с маленькими заостренными рогами козла. Эта эмблема дикой энергии и животной силы придает грозное, разительное выражение лицу колосса. Поистине, что бы ни представляло собой это странное изображение – реальное явление или символ, – оно исполнено мысли, и, как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой. Господь простил бы ему, быть может!»

 
И в этом образе святом, патриархальном,
Пред коим ниц упасть Израиль вновь бы мог,
Является он сам таким же колоссальным,
Как Богом избранный израильский пророк.