Текст книги "Энциклопедия православной иконы. Основы богословия священных изображений"

Отвергая обольщение формой
О скульптуре

Скульптура – древнейший вид изобразительного искусства. В отличие от живописи и рисунка, которые являются двухмерными, или плоскостными изображениями, скульптура является изображением трехмерным, пространственным и, следовательно, более реалистичным, если, конечно, эта скульптура не абстрактная.

Примером воздействия трехмерных изображений на эмоциональное состояние человека может послужить один очень интересный случай. Двое мальчиков с родителями отправились в музей. Один был постарше, восьмилетний, другой – совсем маленький, лет, примерно, четырех. Мальчики вошли в зал, где была представлена скульптура. Тот, который был поменьше, слегка встревожился, но, затем, оглядевшись вокруг, успокоился. Подойдя к старшему, он тихо спросил: «А ты не боишься?» Старший удивленно ответил: «Нет, а чего бояться?» И младший с довольной улыбкой произнес: «Я их тоже уже не боюсь. Я понял, что они – не живые. Это раньше я с ними здоровался и просил, чтобы они вдруг не побежали за мной».

Интересно, что существует множество описаний похожих ситуаций. Значит подобное весьма распространено.

И дело здесь, очевидно, в закономерных особенностях психологии восприятия трехмерных изображений, особенно таких, которые реалистически передают форму человеческого тела.

Восприятие трехмерных скульптурных изображений, или, если следовать искусствоведческим терминам – круглой скульптуры, эмоционально более действенно, чем восприятие изображений плоскостных. Именно здесь причина того, что в мире языческом в качестве идола служила именно скульптура.

В мире же христианском отношение к скульптуре неоднозначно.

Отцы Седьмого Вселенского собора ничего не говорили о различиях между живописными и скульптурными священными изображениями, не говорили и о технике их выполнения. Вот что свидетельствует выдержка из броса (догматического постановления) Седьмого Вселенского собора:

«…со всяким тщанием и осмотрительностью определяем, чтобы святые и честные иконы предлагались (для поклонения) точно также, как и изображения честного и животворящего креста, будут ли они сделаны из красок или (мозаических) плиточек или из какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом…»

Если же вспомнить Священную историю Ветхого Завета, то можно выяснить, что некоторые Священные изображения в Скинии Моисеевой, а именно: Херувимы над Ковчегом Завета, были скульптурными.

Для ранних христиан изваяния служили живым напоминанием о статуях на языческих капищах и поэтому первые христиане всячески старались отгородить себя от искусства языческого. Тем не менее, уже в самые первые века христианства существовали скульптурные и рельефные изображения Спасителя в виде Доброго Пастыря, Божией Матери, сцены поклонения волхвов и др.

В настоящее время, существует большая разница в понимании возможности использовать скульптуру в качестве священного изображения у православных христиан и католиков.

Интерьер католической церкви украшают многочисленные скульптурные изображения и, наряду с витражом, статуи святых – характернейшая черта западноевропейского церковного искусства.

Для православных статуя – явление нераспространенное. Если обозреть историю становления священных изображений и Византии, и Древней Руси, то практически невозможно встретим период, когда в православных храмах какое-либо значимое место занимала скульптура.

Поклонение волхвов. Рельеф римского саркофага, IV в.

Православные священные изображения в виде скульптуры: слева – святитель Николай Чудотворец (Никола Можайский), XIV в.; справа – святитель Евфимий Новгородский, XV в.

Исключение составляют изображения преподобного Нила Столбенского, Николы Можайского, Параскевы Пятницы и некоторые другие.

Барельефы на фасадах древнерусских церквей, мелкая пластика церковной утвари, носят сугубо утилитарный декоративный характер и не имеют такого значения в богослужебной практике Церкви, как традиционные иконы.

Надо сказать, что пространственное мышление православных христиан в области художественной во всей полноте выразилось в церковной архитектуре – в храмостроительстве.

И следует заметить, что даже с чисто внешней стороны – стороны формы, плоскостные изображения, уже в силу своей изначальной условности, имеют большую степень свободы иносказания, чем скульптура.

Именно об этом пишет преподаватель Московской Духовной Академии Михаил Дунаев:

«В самом деле, достаточно представить скульптурное изображение с нарушенными пропорциями тела, чтобы понять его малоприемлимость для выражения идеи нетленного горнего. Плоскость, с ее отсутствием третьего измерения, может стать невидимой гранью между двумя мирами, дольним и горним, то есть земным и небесным. Скульптура такой возможности лишена по природе своей: система условностей, применимая к живописи, для нее недопустима».

Архимандрит Рафаил (Карелин) так высказывается о скульптуре:

«Статуя – это увековечивание непреображенного и неодухотворенного вещества, тяжкого и давящего (при этом форма ее может быть по земному красивой, эмоционально насыщенной и даже казаться «одушевленной»). Тетуллиан, который отрицательно относился вообще к изображению, особенно часто направлял удары своих обличений против искусства ваятелей. Для Тертуллиана статуя – это идол, атрибут язычества. В иконе нет давящей массы тела. Там тело как бы непроницаемо и прозрачно. В статуе мы замечаем два встречных движения: статуи к земле, и земли к статуе. Статуя давит на землю; земля, сопротивляясь ее тяжести, также давит на статую. Это борьба двух тел. Хочу отметить, что здесь имеются исключения, но вопрос не в исключениях, а в общих тенденциях и возможностях ваяния, как вида искусства. В иконе тело не имеет притяжения к земле. Оно невесомо, но в тоже время не бесплотно. Оно во плоти, но плоти преображенной, включенной в другие силы и энергии, в плоти, которая приобрела новые свойства и преодолела косность вещества. Внешняя неподвижность иконографических фигур – это форма их внутренней динамики».

Прежде, чем явить Образ
Что такое ковчег, лузга, шпонка, а также «ласточки» и полотенца

Богословие иконы Православной Церкви говорит о священных изображениях и их почитании без упоминания как о способах этих изображений, так о материалах из которых они сделаны: будь то цветная книжная миниатюра или фреска, мозаика или выносная икона. Речь идет о том, что несут людям священные изображения, каково их место в богослужебной жизни Церкви. Но все же следует обратиться и к их физической основе. И рассматривать, главным образом, следует традиционную форму иконы – икону, написанную на деревянной основе, – на доске.

Дерево для основы иконной доски избрано не случайно. Можно конечно предположить, что этот материал наиболее доступный и дешевый, что он легко поддается обработке. Это так, если смотреть только с сугубо утилитарной стороны. Но дерево имеет еще и глубокое символическое значение. Вспомним о Древе жизни, о Древе познания добра и зла, которые были в Эдемском саду; вспомним о дереве гофер из которого был построен ковчег праведного Ноя, о дереве ситтим из которого был сделан Ковчег Завета, и, наконец, о дереве Креста Господня.

Итак, дерево. Символ падения и спасения человека. Мягкий, податливый материал. Какие же древесные породы используют для изготовления иконной доски? Предпочтение отдают кипарису, липе и ольхе.

Кипарис – дерево, которое не поражается жуком-точильщиком, так как в древесной ткани кипариса присутствуют вещества, отпугивающие этих вредных, для изделий из дерева, насекомых. Кипарисовые доски также менее подвержены воздействию атмосферных явлений, они не так коробятся как доски из другой древесины.

Положительные качества липы и ольхи, – их легкость.

Другие породы, такие как ель, осина, сосна, береза, хотя и используются, но имеют ряд свойств, которые влияют на долговечность иконной доски, и, поэтому нецелесообразны. Так же как и дуб, который в силу своей структуры способен вызывать деформацию и растрескивание красочного слоя.

Лицевая сторона иконной доски

Виды ковчега

Если посмотреть на лицевую сторону иконной доски, то можно увидеть углубление, которое называют ковчегом.

Почему именно ковчегом?

Думается, что связь иконного ковчега с ковчегом Ноевым и с Ковчегом Завета имеет место. Ноев ковчег – средство спасения праведных людей от гибельной стихии, а Ковчег Завета – средство Богообщения и великая святыня богоизбранного народа. Православная икона же – и средство Богообщения и веха, показывающая путь ко спасению.

Возвышающиеся над ковчегом края называются полями, а скос между ковчегом и полями – лузгой.

О предназначении полей на иконе очень точно высказывается монахиня Иулиания (Соколова) в своей книге «Труд иконописца»:

«Картину, для цельности впечатления вставляют в раму, отделяя ее таким образом от окружающего и направляя внимание зрителя в мир, открывающийся на холсте за рамой, как бы за окном. В иконе роль рамы исполняют поля. Изолируя изображенное на иконе от земного окружения, они способствуют сосредоточенности молящегося».

По некоторым особенностям ковчега и полей также можно судить о времени изготовления иконной основы. В ΧΙ-ΧΙΙ веках поля делали широкими, а ковчег глубоким. С XIII века поля стали значительно уже, а в XIV веке появляются иконы и без ковчега. Иконы с двойным ковчегом были характерны для XIV–XVI веков. А в XVIII–XIX веках существовали все виды обработки иконной доски, как, впрочем, существуют они и в настоящее время.

Оборотная сторона иконной доски

Виды шпонок: а – сквозные, б – встречные, в – торцовые

Сама же форма иконы не всегда была строго прямоугольной.

В зависимости от стиля церковной архитектуры, а зачастую и от вкуса заказчиков иконные доски имели самую разнообразную форму.

Если посмотреть на иконную доску с оборотной стороны, то можно увидеть на ней один или несколько – это в зависимости от размера самой доски – продольных пазов, в которые вставлены узкие дощечки – шпонки, предохраняющие иконную основу от выгибания, и которые как раз и делают из твердого дерева: из дуба или из бука.

По виду шпонок можно судить о том, к какому времени принадлежит иконная доска.

Для византийских и русских икон XI–XIII веков характерны, жестко прикрепленные при помощи деревянных шипов или кованых железных гвоздей, накладные шпонки на торцевых частях и на тыльной стороне доски.

С XIV века появляются шпонки врезные, вставленные в специальные пазы, что позволяло реагирующим на изменение влажности, доскам скользить вдоль шпонок и не лопаться.

В XIV–XV веках эти пазы прорезали от одного до другого края тыльной стороны иконной доски, а после XV века их стали делать короче доски на 5–10 сантиметров.

С XVII века шпонки стали врезать в торцевую часть доски, что хорошо защищало икону от выгиба, но этот способ применим только к доскам среднего размера.

Размеры же некоторых иконных досок уже в XI веке достигали двух метров и более.

Примером могут служить следующие иконы: написанная в XI столетии для новгородского Софийского собора икона святых первоверховных апостолов Петра и Павла имеет размер 2 метра 36 сантиметров по высоте и 1 метр 46 сантиметров по ширине, а икона XII века «Благовещение» Георгиевского собора Юрьева монастыря – 2 метра 29 сантиметров по высоте и 1 метр 44 сантиметра по ширине.

Оборотная сторона иконной доски со шпонками и «ласточками»

Понятно, что такие большие иконные основы составляли из нескольких досок, соединяя их в щит при помощи особых соединительных планочек, которые имели очень характерные названия: «карасики», «сковородники» и «ласточки».

Если сделать мысленный разрез иконы по ее центральной оси и посмотрим на нее с боку, то можно обнаружить, что икона состоит из четырех слоев.

Слой первый – это иконная доска. Иногда на иконную доску, с целью лучшего ее сохранения, наклеивают ткань – так называемую паволоку.

Слой второй – грунт, то есть основа под краску. В каноническом иконописании грунтовая основа имеет белый цвет и называется левкасом.

Слой третий – красочный.

Иконная доска с наклеенной паволокой

Для написания иконы используются темперные краски, сделанные на основе порошкообразных цветных пигментов, связующим веществом которых служит эмульсия, составленная из воды и из яичного желтка. Эта техника возникла в глубокой древности, получила свое развитие в Византии, а на Русь пришла в X веке. Цвет, тон и сохранность красочного слоя темперной живописи намного долговечнее по сравнению с другими красками, в частности масляными. К тому же темперная живопись как нельзя лучше подходит именно для священных изображений, благодаря своей прозрачности. Сквозь краску просвечивает белый левкас, придавая особую светоносность образам.

И, наконец, последний, защитный слой.

Когда написание иконы завершено, ее покрывают особо приготовленной натуральной олифой и просушивают в течение длительного времени в помещении, где сведена до минимума концентрация пыли.

Икона Божией Матери «Троеручица» в окладе

Оклад – декоративное украшение лицевой части иконной доски – получил широкое распространение достаточно поздно.

С одной стороны, понятно искреннее желание украсить святыню, выделить ее из предметов повседневности даже по внешнему виду.

Но с другой стороны, пышная декоративность оклада из благородных металлов, к тому же украшенного драгоценными камнями, привела к прямо противоположному результату: произошла подмена духовного душевным. Человек уже не предстоит перед иконой, а созерцает произведение декоративно-прикладного искусства.

Конечно, есть иконы, и иконы чудотворные, которые уже трудно представить себе без оклада. Риза для образа – это тоже часть священного изображения и отношение к ней должно быть почтительным.

Возвращаясь же к иконной основе, следует заметить, что не только дерево использовалось для ее изготовления.

Использовался еще и холст.

Примерно к XV веку стали появляться двухсторонние изображения на холстяной основе, как правило, небольшого формата. Такие иконы назывались «полотенца» или «праздники и святые на полотенцах». Считается, что изначально они использовались в качестве образцов работы иконописца, так как их легко можно было носить с собой, свернув, например, в трубочку. Затем подобные двухсторонние изображения получили самостоятельное значение и стали именоваться «таблетки».

Рождество Пресвятой Богородицы. Золотая наводка на медь

Резная икона Божией Матери

Помимо холста существовали и другие материалы. К примеру, – металл.

Знаменитые златые врата собора Рождества Пресвятой Богородицы в Суздале, созданные в XIII столетии и выполненные на меди в технике «золотой наводки» или, как говорят по другому, «огневого золочения» донесли до нашего времени древнюю иконографию праздников и святых – иконографию, неискаженную поздними записями, как это часто случалось с иконами, писаными красками.

Одним из видов иконописания служит и лицевое шитье. Образы Господа Иисуса Христа, Божией Матери и святых вышиваются цветными нитями по ткани.

Существую резные рельефные иконы из дерева – однотонные и цветные. Не следует забывать, что фрески и мозаики в храме – это тоже священные изображения.

А теперь о том, как изображаются фигуры на иконах. Существуют следующие способы их изображения.

Оглавные изображения – когда на иконе изображен только лик. Пример такой иконографии – икона «Спас Нерукотворный».

Оплечные – фигура изображена по плечи.

Способы изображений фигур на иконах: а – оглавные; б – оплечные; в – поясные; г – ростовые (икона с избранными святыми)

Пример – известнейшая икона XII века, изображающая архангела Гавриила, которую называют также «Ангел Златые Власы».

Поясные – фигура изображена по пояс.

Для этого способа изображений большое значение имеет положение рук; например, в иконографии Господа Вседержителя, правая рука Спасителя изображена в благословляющем жесте, а в левой – раскрытая или закрытая книга.

В полный рост. При таком способе изображается как отдельно стоящая фигура, так и несколько рядом стоящих фигур. Многофигурная икона называется – «с избранными святыми».

Новгородская икона XVI века с житийными клеймами

Часто святые на иконах изображаются в окружении небольших композиций – житийных клейм, которые показывают наиболее значимые события их жития.

К названию таких икон добавляют: «с клеймами жития», или «с житием».

Для подобных икон как раз и используют иконные доски с двойным ковчегом.

На иконах Божией матери в клеймах часто изображают сюжеты на темы Ее акафиста. Такие изображения носят названия «с клеймами акафиста».

Часть вторая. И слово стало плотию
Иконография Спасителя

Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил (Ин. 1,18).

Эти слова евангелиста Иоанна свидетельствуют о величайшем из событий земной истории, о чуде, постичь которое во всей его полноте не может ограниченный человеческий разум – о Боговоплощении.

И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины (Ин. 1,14).

Бог – Создатель вселенной, всего материального и духовного мира, Сам нисходит к сотворенным Им людям для избавления из плена греха, чтобы каждый мог унаследовать жизнь вечную и стать достойным соработником Богу в обновленном и преображенном мире.

Боговоплощение. Вся иконография Спасителя строится на этом основополагающем понятии, которое позволяет дать положительный ответ на главный в богословии иконы вопрос: можно ли изображать Бога Воплощенного?

И мы видели славу Его
От Ιχθύς до Торжества Православия

Есть ли в книгах Нового Завета упоминания об облике Спасителя? Ответ на этот вопрос однозначен: нет. Как нет упоминаний и о том, как выглядели апостолы и Божия Матерь. И это вполне объяснимо, если учесть, что в канонических Евангелиях сохранено только то, что, безусловно, относится к Благой Вести; все остальное, не относящееся к благовестию, не описано. По словам евангелиста Иоанна если бы писать о том подробно, то, думаю, и самому миру не вместить бы написанных книг (Ин. 21, 25).

Но что же послужило основой для многообразной иконографии Спасителя? Священное Предание и дошедшие до нас исторические свидетельства.

Без сомнения, уже в первые века христианства существовали изображения и словесные описания внешности Иисуса Христа. Христиане, по словам Евсевия Памфила, историка IV века, имели у себя «частью нарисованные, частью из другого материала изготовленные изображения и возводили начало их ко временам <…> земной жизни Спасителя».

Описание внешности Спасителя можно встретить у преподобного Иоанна Дамаскина: «Христос был высок и строен, – имел прекрасные глаза, прямой нос, вьющиеся волосы, черную бороду; голову, склоненную несколько вперед».

Церковный историк Никифор Каллист Ксанфопул пишет: «Лицо Его (Христа), было замечательно красотою и выразительностью… Его волосы походили на русые; они были не слишком густы, но вились на оконечностях. Его брови были черные и продолговатые. Глаза, подходящие близко к черным, были исполнены живости и имели невыразимую прелесть. Нос Он имел прямой, бороду русую и довольно короткую, но волосы на голове носил длинные».

Таким образом, несмотря на вполне обоснованное мнение о поздних интерполяциях – текстовых изменениях, которые были внесены в копии некоторых документов, можно с уверенностью сказать, что все словесные описания внешности Спасителя восходят к одному кругу свидетельств.

Тем не менее, среди раннехристианских богословов (Тертуллиан, свв. Климент и Кирилл Александрийские, св. Ириней Лионский и др.) бытовало воззрение о внешней непривлекательности и невзрачной наружности Иисуса Христа. Но это было частное богословское мнение, основанное на буквальном понимании цитат из Священного Писания, косвенно говорящих о Боговоплощении, к примеру: …нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который бы привлекал нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми… (Ис. 53, 2–3). Другие же (св. Иоанн Златоуст, св. Григорий Нисский, блж. Августин, св. Амвросий Медиоланский), напротив были уверены, что Богочеловек прекраснее сынов человеческих; благодать излилась из уст Твоих; посему благословил Тебя Бог на веки (Пс. 44, 3).

И уверенность эта основывалась как на исторических документах, так и на конкретных изображениях Господа Иисуса Христа, о которых говорит Предание. Среди них: величайшая раннехристианская святыня – Нерукотворенный Образ Спасителя (о котором будет подробно рассказано в отдельной главе), упомянутые выше изображения Христа, сделанные во время Его земной жизни, и статуя в городе Панеаде, воздвигнутая женщиной, исцеленной Спасителем от кровоточения.

Евсевий Памфил, бывавший в Панеаде, оставил следующее описание: «Здесь и теперь еще указывают дом ее (исцеленной жены) и сохраняют славные памятники благодеяния, оказанного ей Спасителем. Именно: перед дверями ее дома лежит высокий камень и на нем поставлено медное изваяние женщины с преклоненными коленами и с простертыми вперед руками, представляющее подобие молящейся. Против нее стоит из того же металла прямая фигура мужчины, красиво облеченного в двойную мантию и простирающего руку к женщине… Эта статуя представляет, говорили, образ Иисуса. Она сохранилась до нашего времени и мы собственными глазами видели ее в бытность нашу в городе».

Об этой статуе писали и другие древние авторы, а историк Созомен свидетельствует о уничтожении ее во времена императора Юлиана Отступника в 361–362 годах по Р. X.

Евсевий также пишет следующее: «…посредством красок на картинах сохранены лики апостолов Петра и Павла, да и Самого Иисуса Христа. Вероятно, древние, следуя обычаю язычников, выражали таким образом уважение ко своим благодетелям».

Свидетельство Евсевия Памфила представляет особый интерес и тем, что он был категорически против любых изображений в христианстве.

Таким образом, и Предание, и исторические документы свидетельствуют нам о существовании изображений Спасителя уже в апостольские времена.

И еще одно важное свидетельство о внешности Спасителя, относящееся уже к современности.

С 1578 года в Турине, в соборе св. Иоанна Крестителя находится на постоянном хранении плащаница, или погребальная пелена, считающаяся той самой погребальной пеленой, в которую было обернуто Пречистое тело Спасителя. Это большое полотно светло-желтого цвета длиной 4 метра 30 сантиметров и шириной 1 метр 10 сантиметров. На ткани запечатлена в полный рост обнаженная фигура человека спереди и со спины. Слегка размытое изображение складывается из темно-бурых пятен различной плотности и носит характер фотографического негатива. Множество различных исследований как со стороны Церкви, так и со стороны научного мира убедительно доказали, что изображение на плащанице не нанесено краской или каким-либо другим красителем и явно не создано руками человека.

В настоящее время синдологи (специалисты, занимающиеся изучением плащаницы) стремятся доказать уже не ее нерукотворность, а принадлежность к факту Воскресения Иисуса Христа. Компьютерная обработка отпечатков тела на ткани позволила воссоздать трехмерное изображение Лика с плащаницы. И вот что удивительно. Лик Спасителя на иконах канонического письма – византийских и древнерусских – и Лик Человека с плащаницы, очень и очень схожи.

Лик с Туринской плащаницы

Трехмерная компьютерная модель Лика с плащаницы

Новгородская икона XII века «Спас Нерукотворный»

Российский профессор Б.В. Сапунов, доктор исторических наук, используя свидетельства о внешности Спасителя, составил письменный перечень характерных черт Иисуса Христа.

Далее при помощи экспертов-криминалистов и специалистов по компьютерной обработке получил портретное изображение Спасителя.

Немногим ранее западные ученые проделали подобный эксперимент с раннехристианскими изображениями Христа. Оба результата имеют полное соответствие с изображением на Плащанице. Таким образом, Плащаница служит зримым подтверждением сходства иконописных черт облика Спасителя с Его реальным историческим образом.

Но почему же первохристиане, столь бережно сохранившие слова, слышанные ими из уст Спасителя, не сохранили ни одного из Его изображений?

Основных причин здесь две. О первой хорошо говорит Леонид Александрович Успенский, автор книги «Богословие иконы Православной Церкви»: «…некоторые христиане, особенно пришедшие из иудейства, основываясь на ветхозаветном запрете образа, отрицали его и в христианстве, и это тем более, что христианские общины были со всех сторон окружены язычеством с его идолопоклонством. Учитывая весь разрушительный опыт язычества, эти христиане пытались оградить церковь от заразы идолопоклонства, которое могло проникнуть в нее через художественное творчество».

Вторая причина – эсхатологическая. Первые христиане жили в ожидании скорого второго пришествия Спасителя и Страшного Суда. Важнейшим делом было стремление к внутреннему преображению человека и подготовка к достойному ответу перед Господом. Упование на скорую встречу со Спасителем отодвигало на второй план заботу о сохранении Его облика для потомков.

И нужно, конечно учитывать следующее. Современные люди, часто не задумываюся, в каком ограниченном информационном пространстве жили христиане первых веков, не учитывают скорость распространения информации в те времена. Сегодня о важнейших событиях можно узнать сразу и даже в самых отдаленных уголках земли, благодаря мощнейшим техническим способам оповещения. В древности же способы эти были таковы: словесные – из уст в уста и письменные – из рук в руки.

А средство доставки одно – посыльный. Не лучше обстояло дело и с хранением информации. Поэтому, многие из священных предметов и изображений ранних христиан нам неизвестны. И можно сказать, что от первохристианских изображений до догмата иконопочитания, принятого на Седьмом Вселенском соборе в 787 году прошел длительный и сложный период. И в самом начале этого периода, во II-III веках, наряду с реалистичными (то есть выполненными в рамках античной изобразительной грамотности) присутствовали изображения и символические.

Изображение рыбы на печати для просфоры

Самым распространенным из символов Спасителя было изображение рыбы. Аббревиатура греческой фразы Ιησούς Χριστός, Θεού Υίός, Σωτήρ (Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель) – складывается в слово Ιχθύς (ихтис), которое и означает «рыба». Если обратиться к евангельским сюжетам, то символы рыбы и рыболовов имеют там вполне определенное смысловое значение.

Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев: Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы, и говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков (Мф. 4, 18–19).

Святитель Климент Александрийский в своем гимне Спасителю восклицает: «Ловец смертных (рыболовов), Тобою спасаемых! Ты уловляешь чистых рыб в волнах неприязненных из моря нечестия для жизни блаженной».

Если же вспомнить и о чудесном насыщении народа в пустыне несколькими хлебами и рыбой, чудесный улов рыбы и трапезу воскресшего Христа с учениками на берегу Тивериадского озера, то можно толковать знак рыбы и как раннехристианский символ Евхаристии, о чем есть упоминания у церковных писателей. А сама фраза: Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель, – это, по сути, древнейший символ исповедания христианской веры.

Агнец Божий

Монограмма Христа

Среди священных изображений первых веков, находимых в римских катакомбах, которые не впрямую символизируют Спасителя, а изображают саму идею Спасения, можно выделить следующие: якорь – образ христианской надежды; феникс – умирающая и воскресающая птица – образ всеобщего воскресения; символом воскресения является и петух, который своим криком пробуждает от сна; павлин – символ бессмертия, так как по древним повериям его мясо не подвержено гниению; виноградная лоза – указание на Церковь, ведомую Христом: Я есмь лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода… (Ин. 15, 5).

Агнец же, как и рыба, впрямую отображает Христа, который в Евангелии назван Агнцем Божиим, Который берет на Себя грех мира (Ин. 1, 29).

К знаковым символам можно отнести монограмму Христа, которую в одних случаях обрамляют венцом, как напоминание о терновом венце Спасителя, а в других – в монограмму дополнительно включают буквы а и со, согласно словам из Откровения святого евангелиста Иоанна Богослова: Я есмь Альфа и Омега, начало и конец… (Откр. 21, 6).

Орфей. Раннехристианская фреска из римских катакомб

Раннехристианские художники использовали в качестве символов не только изображения различных предметов, элементов флоры, представителей фауны, но и человека. Из античной мифологии был заимствован образ поэта Орфея, который своим сладкогласным пением и игрой на лире усмирял диких зверей. Этот образ был переосмыслен христианами как символ Самого Христа, Который проповедью любви и милосердия изменил нрав людей.

Но наиболее распространенным было изображение доброго пастыря.

Я есть пастырь добрый: пастырь полагает жизнь свою за овец (Ин. 10, 11).

Этот символ имеет особое догматическое содержание. Л.А. Успенский писал: «Пастырь – воплощенный Бог – несет на себе заблудшую овцу – падшую человеческую природу и сочетает ее со Своей Божественной славой».

В чем же причины столь широкого использования символических изображений?

Во-первых, – сам строй мышления древних христиан, в котором значительное место занимала притча. По наблюдению святителя Климента Александрийского, притча, весьма распространенная в библейских текстах – особый способ выражения мысли, при котором за внешней, упрощенной для доступности восприятия, формой скрывается более глубокий смысловой план.

Христос в виде Доброго Пастыря

Другим серьезным основанием для появления символических образов послужило стремление христиан оградить свою веру от поругания, сделать христианские символы доступными для понимания только в среде посвященных. Такие знаки позволяли христианам узнавать друг друга в окружении враждебно настроенного языческого мира.

Символические изображения в раннехристианской живописи, барельефе и скульптуре, в предметах прикладного назначения послужили определенной ступенью в развитии художественного языка священных изображений. Само понятие символ (от греческого συμβολον – знак, примета, признак, печать) помимо своего основного значения определяется и как соединение, связь, как часть предмета или понятия, дополняющая его до целого. В древности, расставаясь на длительное время, люди разделяли на части какой-нибудь предмет, например, дощечку, и оставляли эти части у себя в качестве опознавательного знака. Подавая о себе весть через незнакомцев, или встречаясь по прошествии многих лет, они соединяли разрозненные части в единое целое, тем самым свидетельствуя о подлинности сообщения или о самом себе. Отсюда и происходит понятие символа, как части, которая и дополняет нечто расчлененное до целого, и свидетельствует о истине. Поэтому можно сказать, что раннехристианские символические изображения – связующее звено церковного искусства первых веков со священными изображениями нашего времени; именно символические изображения заложили основной принцип понимания христианской живописи: за внешней формой видеть внутреннее содержание, то, что потом в иконописании будет осознано как образ и первообраз.