Текст книги "Маркс против СССР. Критические интерпретации советского исторического опыта в неомарксизме"

Справедливости ради следует признать, что далеко не все участники идейной борьбы 30-х годов могли видеть в догматизме Г. Лукача и его единомышленников вынужденную форму. «Сталину надо было повернуть от беспощадной классовой борьбы к единому антифашистскому фронту. Теоретика среди кадров не было. А про себя Сталин, видимо, тогда еще понимал, что теория – не его ремесло. И вот он предоставил Лукачу и Лифшицу завязать открытую дискуссию с марксистской социологией 20-х годов. С 1934 по 1937 год, пока палачи раздавливали пальцы и сажали задом на ножку табуретки, шла свободная дискуссия, показывая всему передовому миру, что за собственные мнения у нас не сажают. Лифшица и его учеников действительно не велено было сажать…».[66]66
  Померанц Г. Записки гадкого утенка. М., 2003. С. 43.


[Закрыть] Но, очевидно, что в основе такого предположения лежит явная «демонизация» образа Сталина, который, как и его советники по вопросам идеологии, вряд ли был способен на такие хитроумные интриги в мире идей. К тому же с точки зрения «вульгарного социологизма» происхождение Лукача, выходца из семьи, принадлежавшей к финансовой и банковской элите, не оставляло сомнений в его врожденной враждебности делу социализма.

Таким образом, наряду с вышеперечисленными способами адаптации научно-теоретического дискурса к меняющейся ситуации формируется еще один, который условно можно назвать «криптоэстетикой», так как под видом решения такой, казалось бы, важной с точки зрения становления марксистской догматики задачи, как создание новой канонической эстетики на самом деле осуществляется довольно эффективное противостояние набирающим силу процессам идеологизации. Тот факт, что содержание борьбы с «вульгарным социологизмом» не сводилось к чисто догматическим задачам, подтверждается и закономерным предвосхищением единомышленниками Лукача более позднего решения многих проблем в западноевропейском неомарксизме.

Но первая критика социологизма в эстетике была связана с именем А. Воронского, редактора авторитетного журнала «Красная новь». В отличие от сторонников классового подхода к искусству, усматривавших в специфике художественного произведения выражение определенной социально-политической позиции, авторы «Красной нови» утверждали, что искусство прежде всего является формой познания действительности. Сторонники последней точки зрения, объединившиеся в группу «Перевал», разумеется, не могли прямо отвергать идеологическую и классовую природу искусства, но были убеждены, что эти аспекты в художественном произведении являются второстепенными, а искусство представляет собой способ познания жизни, своеобразный с точки зрения его формы, но такой же точный, объективный, как и тот, каким пользуется наука. «Литература и искусство бесспорно служат тому или иному классу в обществе, разделенному на таковые. Но отсюда никоим образом не следует, что данные, добытые в результате художественного опыта, лишены объективной ценности».[67]67
  Воронский А. Искусство как познание жизни и современность. Иваново-Вознесенск, 1924. С. 30.


[Закрыть] Искусство есть результат творчества художника, предполагающего и отражение, и выражение, и познание действительности, и ее оценку с точки зрения идеала. Непосредственный практический вывод, следовавший из такого рода позиции, – бережное отношение нового общества к художественному наследию прошлого, подразумевавшее экстраполяцию такого отношения на всю культуру прежней, до-социалистической России, и изображавшееся поэтому противниками группы «Перевал» как архаичный консерватизм, граничащий с монархизмом и черносотенством.

Противникам «перевальцев» было непонятно, каким образом человек, сознание которого полностью определено идеологическими, политическими и классовыми факторами, способен к объективному пониманию мира. Из этого непонимания закономерно вырастало не только представление о безусловной классовой природе искусства, но и более робкие попытки создать «пролетарскую» науку, например «диалектическую математику», не говоря уже о партийности и классовости философии. Тезис о том, что искусство является способом познания действительности, объявлялся прямо враждебным «учению марксизма о том, что сущность человека есть совокупность общественных отношений, и весь мир существует для него только как для члена класса».[68]68
  Фриче В. М. Воронский // Литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1930. С. 316.


[Закрыть] Следует отметить, что подобная позиция, выражающая самую сущность «вульгарного социологизма», получила широкое распространение не только в официальном «советском» марксизме, но и в западноевропейской социальной теории вообще. Термин «вульгарный» к этой позиции может применяться вполне правомерно, так как подобно тому, как физиологи времен тургеневского Базарова утверждали, что «мозг выделяет мысль так же, как печень выделяет желчь», то есть, иными словами, утверждали, что мыслит мозг человека, а не сам человек, подобно этому и социологи времен Воронского полагали, что мыслит не человек, а то место, которое он занимает в обществе, его имущественное и политическое положение, его роль в межличностных отношениях и т. д. Сознание полностью ограничено социально-классовой клеткой, в которую заключен человек. Выступая против такого ограничения, Воронский и его единомышленники в лице Г. Лукача, М. А. Лифшица и других вполне обоснованно обращались к учению Маркса о «свободном духовном производстве», которое как раз и выражается в том, что художнику и мыслителю (художнику, возможно, даже чаще, чем мыслителю) удается преодолеть социально-классовую ограниченность своего положения и открыть для себя доступ к объективной истине. Согласно Марксу, тот, кто «рассматривает само материальное производство не исторически, рассматривает его как производство материальных благ вообще, а не как определенную, исторически развившуюся и специфическую форму этого производства, то этим он сам лишает себя той основы, на которой только и возможно понять как идеологические составные части господствующего класса, так и свободное духовное производство данной общественной формации. Он не в состоянии выйти за пределы общих, бессодержательных фраз».[69]69
  Маркс К. Теории прибавочной стоимости // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 26. Ч. 1. С. 280


[Закрыть] Поэтому отрицание свободного духовного производства, сведение всех его форм к «идеологическим составным частям господствующего класса» основывается в конечном счете на абстрактном, неисторическом, то есть не-марксистском представлении о материальном производстве.

Такое отрицание свободного духовного производства, даже самой его возможности, было характерно и для критиков «Перевала». Классическое искусство отвергалось как искусство предшествующих общественно-экономических формаций, а те художники, которые стремились продолжать традиции классики, объявлялись врагами нового строя. Все представители и идеологи авангардистских течений в искусстве 20-х годов (ЛЕФ, Пролеткульт, журнал «На посту», РАПП во главе с Л. Авербахом, родственником, что немаловажно, и Я. М. Свердлова и руководителя ОГПУ Г. Ягоды) объединились на почве общего для них неприятия классического искусства и творчества тех современников, которые продолжали его традиции, так называемых «попутчиков», которым именно «Красная новь» Воронского предоставляла возможность публиковаться.[70]70
  См.: Магуайр Р. Красная новь. Советская литература в 1920-х гг. (Современная западная русистика. Т. 50). СПб., 2004.


[Закрыть] Кроме того, объявляя искусство средством выражения революционных настроений, противники «Перевала» возлагали на художника задачу возбуждения соответствующих чувств. Восприятие художественного произведения сводилось к внушению, к манипуляции, что в целом соответствовало задачам и целям формирующейся государственной идеологии сталинизма. Цель художественного творчества – служение своему классу, и это служение должно быть осознанным, целенаправленным и даже планомерным. Понятия таланта, гениальности, творческой интуиции объявлялись устаревшими, им на смену должно было прийти творчество по заранее составленному и одобренному плану. Подобного рода идеи были близки, например, В. Беньямину, поставившему перед собой задачу сформулировать «положения, касающиеся тенденций развития искусства в условиях существующих производственных отношений. Их диалектика проявляется в надстройке не менее ясно, чем в экономике. Поэтому было бы ошибкой недооценивать значение этих тезисов для политической борьбы. Они отбрасывают ряд устаревших понятий – таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, – неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе. Вводимые далее в теорию искусства новые понятия отличаются от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно. Однако они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике».[71]71
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 16.


[Закрыть] Очевидно, что В. Беньямин предельно обостряет противопоставление двух точек зрения на природу искусства, и сторонники классического искусства у него оказываются сторонниками фашизма. Но в целом поставленная перед собой В. Беньямином задача кардинальной перестройки теории искусства совпадает с высказанным ранее стремлением «подойти к искусству как к социально-трудовой деятельности, как к специфической отрасли общественно полезного труда со своей техникой, экономикой, идеологией».[72]72
  Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 71.


[Закрыть]

С такой точки зрения ремесло художника мало чем отличается от ремесла сапожника или столяра, а почетные звания «жреца» или «пророка», к которым привыкли художники, должны остаться в прошлом вместе с другими чинами сословия духовенства. Если задачей художника является не открытие истины средствами эстетического познания действительности, а целенаправленное формирование душевного мира своего читателя или зрителя, то искренность и честность художника оказываются второстепенными, а то и совершенно бесполезными качествами. Теоретики нового искусства доказывали «что совершенно неважно, насколько «искренно» или художественно совершенно то или иное произведение, но оно ничего не стоит, если в нем содержится материал, вредный для дела пролетариата».[73]73
  Магуайр Р. Красная новь. Советская литература в 1920-х гг. С. 162.


[Закрыть] Художник вовсе не обязан показывать темные стороны действительности, более того, в перспективе общего дела социалистического строительства такое его обращение к изнанке жизненных явлений может приносить только вред. И поскольку, как мы показали выше, такая точка зрения разделялась большинством литературных объединений 20-х годов, то фактически только одна группа «Перевал» и допускала критическое отношение к опыту строительства социализма в СССР. Учитывая, что политическая критика этого опыта была к тому времени уже невозможна, то критика художественными средствами оставалась единственно возможной.

Но если в самом СССР вопрос о допустимости художественной критики действительности обсуждался, главным образом, на уровне литературных споров, то более серьезная теоретическая дискуссия по этому вопросу разворачивается в начале 30-х годов среди западноевропейских марксистов. Фактически именно этот вопрос оказывается в центре полемики между Г. Лукачем и Б. Брехтом.[74]74
  См. Земляной С. Лукач и Брехт как советские писатели, или левая эстетическая теория о мимезисе и катарсисе // Независимая газета. 14 ноября 2002 г. С. 7.


[Закрыть] В 1931–1933 годах в журнале «Левый поворот» Г. Лукач публикует серию критических статей, прямо или косвенно направленных против того понимания природы искусства, которое разделялось Б.Брехтом и его единомышленниками. Уже в послевоенные годы стали доступны рукописи и дневники Б. Брехта, в которых содержались наброски к ответам на критические выпады Г. Лукача. Хотя внешним поводом для дискуссии послужила марксистская интерпретация концепции искусства Аристотеля, понятно тем не менее, что поскольку в аристотелевской концепции главную роль играет категория мимезиса, подражания искусства жизни, то действительной темой обсуждения оказывался вопрос о природе реализма в искусстве и об обязанности художника воспроизводить жизнь в ее истинной форме, такой, как она есть, со всеми ее положительными и отрицательными сторонами. Противоречивость действительности предполагает, что высшей художественной формой познания является трагическое искусство. Позиция Брехта была близка позиции противников «Перевала», так как он настаивал на праве социалистического искусства обращаться к новым формам, потому что новая действительность требует и новых форм выражения. Произведение искусства мыслилось Брехтом не как воспроизведение действительности, а как монтажная конструкция, создаваемая с ясно осознаваемой целью.

Сущность концепции Г. Лукача сводилась к тому, что все подлинное искусство должно быть реалистическим, и именно реализм и представляет собой природу искусства как такового. В этом отношении Г. Лукач и его единомышленники, группировавшиеся в 30-х годах вокруг журнала «Литературный критик», должны рассматриваться как наследники и продолжатели группы «Перевал». История «Литературного критика», или «течения», во главе которого находились Г. Лукач и М. А. Лифшиц, уже обстоятельно описана в исследовательской литературе.[75]75
  См., например: Галушкин А. Андрей Платонов – И. В. Сталин – «Литературный критик» // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. 2000. С. 98—104.


[Закрыть] Вопросы, обсуждавшиеся «течением», охватывают широкий круг действительности, и хотя непосредственно они были связаны с литературной советской жизнью тех лет, на самом деле это были вопросы самой жизни в СССР 30-х годов, рассматриваемые сквозь призму эстетических и художественных проблем. Так, например, закономерно возникавшие в борьбе с «вульгарным социологизмом» и «формализмом» проблемы реализма и мировоззрения художника легко могли быть экстраполированы на действительность в целом, в результате чего превращались в проблему мировоззрения как такового. Если художник, обладая консервативным или каким-либо иным непролетарским мировоззрением, может тем не менее достичь художественных высот и привнести тем самым неоценимый вклад в общественное развитие, то и самый обычный человек, не разделяя идеалы социализма, своим самым обычным трудом может вполне оправдать свое существование, не исчерпываемое статусом «лишенца» или «попутчика». Обсуждавшиеся на страницах «Литературного критика» проблемы, связанные с местом советского искусства в современной мировой культуре и истории (темы борьбы с декадансом, «модернизмом» и т. д.), могли быть истолкованы в более широком смысле – как проблемы преемственной связи советской действительности с мировым историческим процессом, в том числе и с дореволюционной русской историей, которая, таким образом, оказывалась не противоположностью современному состоянию, а его необходимой предпосылкой.

Последнее особенно важно, так как советский исторический опыт располагался в перспективе проблематики модерна, «проекта Просвещения». Социалистическое строительство предполагалось рассматривать не как уникальный проект, не имевший аналогов в прежней истории, а как «советскую» версию воплощения проекта модернизации. Такой подход давал исследователю уже апробированный методологический инструментарий, позволявший изучать события послереволюционной истории СССР по аналогии с иными попытками воплощения проекта модернизации. Так, внутри «течения» роль такого инструментария выполняла теория Термидора Г. Лукача, рассматривавшая определенное отступление от первоначальных целей и задач революции как закономерность самого революционного процесса, как определенную фазу революции, обязательную для всех революций.

То, что возможность более широкого истолкования литературно-эстетических вопросов предусматривалась самим участниками «течения» и что сами они именно на такое широкое толкование и рассчитывали, подтверждается их нежеланием, с целью безопасности (весьма важной задачей во второй половине 30-х годов), отойти от острых полемических вопросов и замкнуться в области чистой эстетики.[76]76
  Лифшиц М. Лукач // Вопросы философии. 2002. № 12. С. 105–140.


[Закрыть] Сам Г. Лукач рассматривал художественное творчество как образцовую деятельность, позволяющую в творческом и «опредмечивающем» труде преодолеть отчуждение и вернуться к утраченной в антагонистическом обществе сущности человека. Во-первых, эта деятельность является образцовой для всех других видов деятельности, и именно новое, социалистическое общество создает все необходимые предпосылки для того, чтобы любой труд в конечном счете стал подобен художественному творчеству. Во-вторых, сама новая действительность и есть процесс превращения родовой общности человека в социалистическое общество, процесс изживания старого состояния мира и переход из «предыстории» человечества в его подлинную историю, в царство свободы. В этом отношении искусство нового мира, сохраняющее верность своей реалистической природе, уже в силу своего исторического положения оказывается гораздо более тесно связано с действительностью, чем реализм XIX века. В новом искусстве главной темой становится преобразование мира и природы человеком именно потому, что сама действительность становится таким преобразованием, а не потому, что искусство должно найти какие-то новые формы, которые могли бы в большей мере, чем традиционные, способствовать преобразовательной деятельности человека.

Вместе с тем, признавая социалистический характер новой действительности, представители «течения» самыми различными способами подчеркивали, что дальнейшая историческая судьба этой действительности ничем не гарантирована. Об этом свидетельствует не только упоминавшаяся выше теория Термидора как необходимой фазы всякой революции. Если вековое отчуждение между миром и человеком начало преодолеваться, то это еще не говорит о том, что отчуждение будет обязательно преодолено. А. Платонов, примыкавший к группе «Литературного критика» и разделявший основные установки «течения», в своей знаменитой антиутопии «Чевенгур» ставит важнейшую теоретическую проблему, открытое обсуждение которой было в конце 20-х годов уже невозможно: можно ли построить социализм или коммунизм в отдельно взятой стране (у Платонова – в отдельно взятом городке). В романе Платонова один из строителей коммунизма Чепурный действительно создает в маленьком городе новое общество всего за несколько дней, но при этом уничтожает все, что в нем существовало ранее. «Лучше будет разрушить весь благоустроенный мир, но зато приобрести в голом порядке друг друга, а посему, пролетарии всех стран, соединяйтесь скорее всего!»[77]77
  Платонов А. Чевенгур // Платонов А. Соч. В 5-ти т. Т. 2. М., 1998. С. 165.


[Закрыть] Опыты строителей коммунизма в «Чевенгуре» очень напоминают коммунистические эксперименты «красных кхмеров». Но Платонов убедительно показывает, что построить новое общество из ничего невозможно, и чевенгурский коммунизм закономерно обречен на гибель, так как в его основании нет ничего реального. Но в то же время антиутопия Платонова имеет явные узнаваемые черты и легко идентифицируется с тем содержанием отечественной послереволюционной истории, которое характеризует саму новую действительность. Масштабы маленького городка и масштабы отдельно взятой страны говорят лишь о том, что трагический финал «Чевенгура» может быть отсрочен во времени. И в том и в другом случае история представляет собой попытку реализовать утопию, и эта попытка заведомо обречена.

Жертвами этой трагедии оказываются не только фанатики коммунистического строительства, но и народ, изображаемый Платоновым как объект самых невообразимых манипуляций со стороны власти. В то же время Платонов не упускает из виду и готовность самого народа к подобным революционным экспериментам, определенную его предрасположенность к трагедии революции, в силу чего революция оказывается не просто одной из возможностей, которую можно было бы свободно избрать, но единственным способом выживания. В дореволюционном прошлом народ был обречен на рабский труд, на измождение работой, низводящей человека до полуживотного состояния. Революция уничтожает это состояние, но надежда на лучший мир оказывается неоправданной, и вместо эпохи коммунистического братства наступает эпоха взаимного истребления. Еще раз следует уточнить, в какой мере в антиутопии Платонова выражены взгляды на социалистический СССР, разделяемые «течением»: финал «Чевенгура» не неизбежен, но возможен и в определенной степени закономерен.

Если оценивать идеи «течения» в целом и характерный для него опыт критического осмысления советской действительности, то особо следует отметить тот факт, что именно здесь, в рамках «течения», оказались найденными такие решения многих проблем, которые затем будут воспроизводиться в западноевропейском неомарксизме. И понимание политического значения искусства, во многом предопределенное для Г. Лукача и М. А. Лифшица внешними, неблагоприятными для свободного интеллектуального поиска обстоятельствами, окажется позже особенно притягательным. «Характерно, что… интеллектуальные усилия и талант западных марксистов были обращены на искусство. Можно привести массу впечатляющих примеров на этот счет. Лукач, например, большую часть своей жизни посвятил литературоведческой работе… Адорно написал с десяток книг по музыке… его перу принадлежат очерки по литературе, изданные в трех томах… Наиболее весомым теоретическим наследием, оставленным Беньямином марксизму, было его эссе „Искусство в эпоху его механического воспроизведения“, а наиболее значительным его достижением в 30-х годах стало исследование творчества Бодлера. Основная работа Гольдманна „Скрытый Бог“ посвящена анализу произведений Расина и янсенизму. Одновременно в ней были установлены общие принципы литературной критики исторического материализма… Говоря о Лефевре, стоит прежде всего упомянуть его книгу „Вклад в эстетику“. В свою очередь Делла Вольпе помимо очерков о кино и поэзии предложил солидный труд по теории эстетики „Критика вкуса“. Известно, что Маркузе не писал отдельных работ, посвященных тому или иному конкретному писателю или художнику, но он рассматривал эстетику как центральную категорию свободного общества, в котором „искусство как форма реальности“ в конечном итоге определит объективные контуры самого социального мира… Первое знакомство Сартра с марксизмом совпало с публикацией его работы под названием „Что такое литература?“… После окончательного перехода на позиции марксизма он посвятил следующие 10 лет созданию монументального труда о Флобере, теоретическая ценность которого перевешивала все его ранние философские работы… Грамши логически вписывается в галерею этих теоретиков… он достаточно много писал об итальянской литературе в „Тюремных тетрадях“… Перу Альтюссера принадлежат также статьи, в которых он поднимал проблемы театра и живописи (Брехт, Кремонини), сущности искусства… Таким образом, исследования в области культуры и идеологии доминировали в марксистской мысли на Западе. Эстетика, которая начиная с эпохи Просвещения мостиком соединяла философию с реальным миром, оказалась в сфере особого и постоянного внимания западных марксистов».[78]78
  Андерсон П. Размышления о западном марксизме. М., 1991. С. 62–64.


[Закрыть]

Всех виднейших представителей западного марксизма объединяло стремление создать новую теорию искусства, которая могла бы объяснять новую взаимосвязь искусства и политической борьбы. И если Г. Лукач и его единомышленники были убеждены, что классическое реалистическое искусство не утрачивает в новом обществе своей прежней ценности, даже наоборот, именно в этом обществе это искусство и оказывается, как нигде востребованным, то В. Беньямин был убежден в обратном. «…Техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразиrарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая».[79]79
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 28.


[Закрыть] И это обстоятельство требует новых форм. Аналогичные идеи, уже высказывавшиеся противниками Г. Лукача в 30-х годах, можно встретить и в «Диалектике просвещения» М. Хоркзаймера и Т. Адорно. Утверждая, что в новой действительности уже произошла замена искусства индустрией культуры, авторы «Диалектики Просвещения» заявляют: «Представление о стиле как о чисто эстетической закономерности является обращенной в прошлое романтической фантазией. В единстве стиля не только христианского Средневековья, но также и Ренессанса находит свое выражение в каждом из обоих случаев различная структура социального насилия, а не смутный опыт порабощенных, всеобщее в себе содержащий… В любом произведении искусства его стиль представляет собой не что иное, как обещание… Это обещание произведения искусства установить истину путем запечатлевания образа в социально признанных формах является столь же необходимым, сколь и лицемерным… В этом отношении претензия искусства всегда также оказывается претензией идеологии».[80]80
  Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб., 1997. С. 162–163.


[Закрыть]

Представители Франкфуртской школы социальных исследований не связывали новое положение искусства и его новые отношения со сферой политики исключительно с социалистическим обществом. Согласно их общим представлениям, изменениям в равной мере подверглись и социализм, обернувшийся тоталитаризмом, и западные демократии, где решающую роль стала играть тайная власть олигархии, опирающаяся на секретную полицию. Поэтому, в отличие от противников Г. Лукача в СССР 20-х и 30-х годов, оптимистично относившихся к смерти реалистического искусства, во Франкфуртской школе утверждается, скорее, пессимистичное представление о неизбежности политических функций художественного произведения, которые с эстетической точки зрения это произведение разрушают. В этом можно увидеть сближение точек зрения Г. Лукача и представителей Франкфкуртской школы, тем более, что отношения между ними были весьма близкими.[81]81
  См.: Дмитриев А. Н. Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа (1920—1930-е годы) СПб.; М., 2003.


[Закрыть] Но в то же время франкфуртцы приверженность Г. Лукача идеалам реалистического искусства считали, скорее, утопией, не имеющей шансов на реализацию в современном мире. Политические отношения пронизывают художественную форму, и даже симфоническая музыка при более внимательном взгляде оказывается насыщенной политическими символами. Фигура дирижера олицетворяет власть, господство, а его дирижерская палочка есть нечто иное, как плеть. Оперы Р. Вагнера, считает Т. Адорно, «одурманили целую нацию, – своим лживым идеализированным образом, миражом, своей мнимой просветленностью, эстетически – в социальных условиях либерализма – предвосхищая те преступления, которые позже совершили эти люди, политические преступления против человечества».[82]82
  Адорно Т. В. Избранное: социология музыки. М.; СПб., 1999. C. 147.


[Закрыть]

Обзор проблематики соотношения политики и искусства в западном неомарксизме можно было бы продолжать довольно долго, так как эта проблематика давно уже стала достоянием разнообразных университетских курсов. В этой проблематике естественным образом потерялись и идеи «течения» Г. Лукача и М. А. Лифшица, и противостоящие им «формализм» и «вульгарный социологизм». Следует признать, что западноевропейским наследникам имевших место в СССР 20—30-х годов дискуссий по поводу взаимосвязи искусства и политики многое удалось выразить более ясно и определенно. В самом же СССР уход от данной проблемы закономерно оборачивался отступлением от остроты проблемы и разделением сфер эстетики и политики. В «советском» марксизме постепенно сложилось мнение, что художественное отображение действительности представляет собой совершенно особый способ ее познания, который не имеет никакого политического значения. В западноевропейском марксизме идеи политического значения эстетики и искусства, наоборот, оказались востребованными. Эти идеи широко использовались в том числе и с целью критической оценки советского исторического опыта. Искусство в такой перспективе может и должно рассматриваться как способ критики действительности. И первые шаги в этом направлении, оказавшемся весьма плодотворным для западноевропейского марксизма, были сделаны именно в СССР 20—30-х годов.