Текст книги "О строении вещей"

Закономерность условий эффективности сохраняется и здесь по тому же признаку.

«Наших бьют» – это как бы алгебраическая формула, куда каждый этап истории подставляет по-своему социально осмысленное значение. Но для всех них это понятие определяет некоторое соединение, предполагающее в то же время отъединение. В «мы» всегда скрыт смысл «мы – другие». В нашем языке этот оборот речи, вскрывающий первичную ситуацию, исчез даже из образной или подчеркнуто выразительной формы. Во французской речи наравне с нашим «мы» («nous») сохранилась и подчеркнутая форма» – «nous autres» (дословно – «мы – иные»). Она обиходна, и ею пользуются в случаях сугубой акцентировки.

Еще любопытнее дело обстоит в испанском языке, где сама форма («nous») не существует, а вместо нее употребляется только «nosotros», то есть форма, сливающая в одно оба понятия 一 «мы» и «иные», вне чего слово «мы» отдельно и не имеет хождение. (То же в отношении «vous» – «вы»: «vous autres» и «vosotros»).

Ощущение этой ситуации и лежит в основе двоякой эффективности и воздейственности так называемых «национальных» анекдотов. Мы знаем, что эффект их бывает резко двояким: вызывает или самые веселые раскаты смеха, или резко отрицательную реакцию у представителей тех национальностей, которых это касается. Причем дело совершенно не в относительности композиционных достоинств анекдота. Скорее, даже наоборот: чем острее и удачнее его построение, тем более резко выражено двойственное на него реагирование.

Если мы всмотримся в условия этой обстановки, то совершенно отчетливо видно, что и здесь дело решается тем же, на что мы указывали раньше, И все равно, будет ли это касаться столкновения шовинизма конкурирующих наций или взаимоотношений, при которых одна нация колонизаторски и эксплуатационно давит на другую. Особенно же резко это отчеканивается, конечно, именно во втором случае, будет ли это касаться еврейского анекдота, процветавшего внутри «черты оседлости» во времена царизма, негритянского ли анекдота о порабощенном цветном населении Южных Штатов Северной Америки, или народов Закавказья под пятой великороссийской державы (так называемый «армянский» анекдот и т.д.).

Во всех случаях реакция отчетливо находится в зависимости от среды «производства» анекдота и от того, кто этот анекдот использует.

Анекдот, высмеивающий национальную черту, в устах негра ли, еврея ли, грузина ли – неизменный повод смеха для своих. И тот же анекдот в устах «других» мобилизует реакцию неодобрения и отпора. Элемент единства с объектом осмеяния здесь категорически выступает на первое место как основное требование.

Но в достаточной степени отчетливо должен присутствовать и второй момент – разрывная отделенность. «Взгляд со стороны». Это типичная негритянская черта. Или это типичная еврейская черта. Но взятая такой, какой она видна, отчетлива или бросается в глаза именно со стороны, то есть в столкновении с субъектом, этой чертой не обладающим. Национальная специфика – в столкновении с абстрагированным стандартом.

[…] Я особенно останавливаюсь на этом моменте еще и для того, чтобы отметить, что вопрос с «национальным» анекдотом и элемент «уязвления» остротой отнюдь не является чем-то, не охватываемым нашим определением комического. Больше того, чтобы подчеркнуть и другое заблуждение, состоящее в том, что элемент насмешки и унижения обязательно присутствует в остроумии, что это неотъемлемая его часть. Между тем целое крыло теории смешного возводит этот элемент чуть ли не в решающий признак (Фрейд).

[…] Как искаженно представлено это взаимодействие более ранних и глубоких слоев накопления личного опыта с сознательной логикой их оперативного использования – в учении того же Фрейда!

[…] Персонально для Фрейда, «ребенка своей эпохи», дело иначе и не могло протекать. Но возведение добытых положений в объективную норму, конечно, уже ошибочно. Все эти «подавления», «вытеснения», парализующая «цензура», стремление подсознания прорваться и ворваться в область сознания, резкое деление сознания на низший и высший слой или этаж – это, конечно, представления, «имена», обозначения и восприятия психического процесса, «стилизованного» под формы общественного процесса, в котором возникло учение Фрейда.

Характерно: поле приложения психоанализа по своей даже частичной целесообразности резко разделяется надвое. В одном оно хотя бы эмпирически продуктивно. В другом – бесплодно, как пресловутая смоковница. Нельзя отрицать, что для некоторой ориентации внутри невротической психологии самые элементы психоанализа во многом помогают. Для случаев патологических схема Фрейда во многом отвечает действительному положению вещей. С другой стороны, она резко неудачна почти во всех случаях, касающихся разбора и утверждения творческого самосознания и становления творческой личности. Анализы художников, поэтов, крупных деятелей всегда крайне «сенсационны». И характерно, что от них в первую очередь веет перемыванием грязного белья и подглядыванием в замочную скважину.

Но еще гораздо более характерен тот факт, что, по существу, горы всех этих анализов синтетическому восприятию просто ничего не дают. Это всегда более или менее сенсационный рассказ о двух-трех первичных констелляциях, прорывающихся у того или иного автора. Это обычно «сведение» разновидности сюжета к подстрочному «инцесту», то с упором на ненависть к отцу, то с упором на любовь к матери и т.п.

Исследование фрейдиста никак не идет дальше регистрации «символического» значения сюжета, обычно спорного, натянутого, аллегорического. И, что еще печальней, сводимого всегда на пляс под одну и ту же эротическую дудку.

Это всегда анализ. Вивисекция. Разъятие. И никогда не синтез того, как несомненно наличествующие субъективные предпосылки в сочетании с объективной действительностью конструируют во взаимодействии то или иное выразительное проявление.

Допустим, что в основе «Эдипа», «Гамлета» и «Дон Карлоса» действительно лежит инцестуозный момент. Но нас меньше всего интересует, что в этих трех столь разнородных вещах есть этот общий мотив. Творцу, строителю, художнику последующей эпохи в первую очередь интересно, как сочетание личного субъективного момента, встречаясь с социальностью рабовладельческого периода, елизаветинской Англии или немецкого «Sturm and Drang», по-разному создает эти три совершенно различных образа, эти три совершенно различные драмы. И как меняется выразительная пластичность произведения от измененности условий ее возникновения.

Отсутствие момента такого синтеза обесценивает смысл всех почти весьма кропотливых исследований. Разнимая на «колесики» творческий аппарат художника, психоаналитическое исследование совершенно оставляет в стороне схему их работающего взаимодействия, в столкновении с реальной действительностью вырабатывающую именно ту или иную результативную форму.

Это столь же односторонне и неудовлетворительно, как и упор только на схему, что неизбежно ведет к иному виду схематизма – к схематизму социологическому.

Надо по справедливости отметить, что большинство социологических исследований так же мало практичны для вскрытия полной картины функционирования творческого процесса, ведущего именно к таким-то результатам и формам выразительного проявления, как и фрейдистские.

И здесь мы только в преддверии правильно сбалансированного синтеза, которому предстоит в равной мере быть удаленным и от «социологического схематизма» и от «интимной» скандальности личной биографии художника в той мере, в какой она превышает моделирование выразительности средств, процесса и результата его творческой работы.

Правильно сбалансированный синтез будет где-то на линии установления точной картины взаимного проникновения общественного и личного наследства творческой личности с его непосредственной общественной деятельностью и отражением в сознании принадлежности его к определенному социальному строю. Это будет исследование процесса продуктивно-созидательного их взаимодействия, «кооперации» (если так можно выразиться) того, что частично исследуется Фрейдом и что представляется ему под неизбежно ограниченными представлениями «сознательного» и «подсознательного».

Невольно здесь вспоминаются слова из письма Энгельса П.Лаврову от 12—17 ноября 1875 года: «Взаимодействие тел природы – как мертвых, так и живых – включает как гармонию, так и коллизию, как борьбу, так и сотрудничество. Если поэтому какой-нибудь, с позволения сказать, естествоиспытатель позволяет себе подводить все богатое многообразие исторического развития под одностороннюю и тощую формулу «борьба за существование», […] то такой метод сам себе выносит приговор»3434
  К.Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Изд.2 Т. 34. С. 134


[Закрыть].

Именно этот упор на борьбу, на прерывание, на подавление, которыми изобилуют представления Фрейда о процессе психологического и творческого становления, дает неполную картину. Картину, не включающую в одинаковой мере «гармонию и коллизию» и «борьбу и кооперацию».

[…] Если такова ошибочность в общехудожественной (чтобы не сказать – общепсихологической) концепции у Фрейда, то не менее отчетлив должен быть отпечаток ее на концепции комического.

И мы, действительно, видим, что фетишизация (не в фрейдовском специфическом смысле, а в более раннем и определенном, как этот термин использует, например, Маркс) «вытеснения», «цензуры» и прочих образов насилия играет доминирующую роль и в понимании остроты и механизма остроумия. Эстетика комического, по Фрейду, в основном развивается под знаком условно удающегося «бунта подсознания» как основной предпосылки чувства удовольствия от остроумия и под знаком садистического удовольствия от унижения второго перед третьим (считая остряка за первого).

Частичность этой истины и относительность ее совершенно очевидны. Остается еще добавить о второй точке фрейдистского упора. Об унизительном моменте остроты как якобы принципиально существенном элементе.

И здесь, конечно, основное искажение обусловлено специфическим для самого Фрейда моментом.

[…] Система Фрейда вырастает как бы на базе национального анекдота, произнесенного врагом в целях уязвления и унижения национальности, это с одной стороны. И с другой – протест притесненного и обреченного на насилие без надежды на выход из этой ситуации.

Поэтому остроумие и приветствуется в своей иллюзорной форме – в форме фиктивного, мгновенного преодоления запретного, того, от чего безнадежно отрезан. Это, скорее, плач о «потерянном рае» вместо гимна завоеванию обретаемой земли.

[…] В горькой остроте Фрейда, в горькости теории остроумия Фрейда, мне кажется, звучат тот же пессимизм и безнадежность, которыми проникнуты его последние писания («Die Zukunft einer Ilusion» и «Das Unbehagen in der Kultur»).

[…] Путь этих теорий отчетливо проходит ряд фаз.

Мы уже говорили, что примитивнейшая форма комизма базируется на сличении объекта с собой, из несовпадения его с собой, со своей нормой и из одновременного ощущения некоего единства с ним возникают низшие, грубейшие формы комического отношения к объекту и эффекта смеха. В дальнейшем помимо этого вида появляются формы «повышенного» и усложненного типа. Мы указывали на их специфичность – на кажущееся отсутствие второго сочлена сравнения (поскольку им является сам воспринимающий, не называемый, но наличествующий и поэтому «сам собой подразумеваемый»).

Точно таково же положение и в первой фазе, в первом типе определений комического. Они тоже неизбежно базируются на элементе сравнения.

Но как у воспринимающего процесс сравнения объекта с собой выпадает из учета самого феномена, так и здесь: процесс соравнения, как основного метода в достижении комического эффекта, выпадает из поля внимания. Определение дается сразу в результатах сравнения. Таковы первые же строки определения комедии у Аристотеля в главах IV (7) и V (1) «Поэтики»:

«Комедия есть подражание тому, что хуже», или «характеру низшего типа», или тому, что «уродливо».

Очевидно, что все эти утверждения предполагают предварительный процесс:

сравнение наличного объекта с некоей идеальной формой (которую на первых порах и в первую очередь воспринимающий приписывает себе),

затем – ощущение несовпадения с этой нормой

и отсюда размежевание с наличным, сравниваемым, но не настолько, чтобы терялась возможность одновременного сведения воедино этой нормы и объекта.

Как след первой части этого положения может быть обнаружен у Аристотеля в формулировке результата – «хуже», «ниже», «уродливо» (немыслимого вне столкновения с понятием «не уродливо»), так, пожалуй, и второе условие тоже можно считать у него присутствующим, но в скрытой форме. (Под вторым я имею в виду условие, по которому размежевание не должно исключать возможность единства). Это подстрочно звучит в настойчивом указании, что при наличии «ошибки», «дефекта» (немыслимых вне представления о правильности) или «уродства» комическое должно сопровождаться условием «безболезненности» и «невредимости». Конечно же в скрытой форме – это наше второе условие. И оно здесь выражено сугубо субъективно. «Болезненность», «мучительность», «членовредительство» – это такие элементы, которые препятствовали бы разъединенному собираться в единство. По той простой причине, что единение-то должно производиться с самим наблюдающим в процессе идентификации смехотворного объекта со смеющимся.

Чрезмерная «страдательность» становилась бы психологическим препятствием желанию наблюдателя мысленно соединяться с тем, с чем он размежевывается. Те же самые препятствия порождает и чрезмерная уродливость или низость.

Внося поправку к этому месту у Аристотеля или раскрывая подстрочное ее значение, мы могли бы поставить точку над и словами Стендаля: «Я очень хвалю талант г-на Пикара, однако в некоторых его комедиях персонажи, призванные нас увеселять, имеют нравы столь низменные, что я уже не допускаю сравнения их с собой: я начинаю презирать их с четвертой их фразы и не воспринимаю более ничего комического на их счет…» («Racine et Shakespeare, chap. II»).

Здесь точно указан предел, до которого возможно смеяться над уродством физическим или моральным. Предел этот – грань, на которой рвется возможность сопоставления и сличения, то есть «слияния» с собой.

Надо иметь в виду, что дело здесь не в самом факте возможности слияния и идентификации с осмеиваемым персонажем. Возможность идентификации есть общая предпосылка как к распознаванию и ощущению другого человека, так в еще гораздо большей степени по отношению к образу в искусстве, в частности на сцене.

Комическое отношение есть лишь специфическое условие внутри этой общей обстановки возможного восприятия.

Пример иного типа отношения к человеку или образу дает тот же Стендаль в той же фразе. Например, эффект презрения, отвращения, ненависти, видимо, строится на том, что эта идентификационная тенденция предельно приближается к разрыву. (Полный разрыв уничтожает всякую предпосылку к восприятию вообще. Пьеса перестает действовать. Пьеса – плохая, С полезным человеком в бьпу просто порывают.)

Наоборот, Юнг, например, в «Psychological Types» видит эффект прекрасного в сильном желании слиться, идентифицироваться.

Конечно, оба определения страдают индивидуалистической односторонностью. Они нуждаются в коренной социальной поправке не на личное, а на общественное в корне этого явления.

Но сама схема взаимодействия и взаимосвязи, безусловно, практически имеет место. Между этими двумя полюсами именно и находится смех, рассматриваемый здесь на частном участке смеха человека над человеком.

Если в «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации, в «уродливом» – тенденция к отрыву, то в смехотворном – одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций. Сочувственный мягкий смех имеет крен в первую сторону. Жестокий, издевательский смех – крен во вторую.

[…] То есть используемый в творчестве запас личного опыта тоже должен в первую очередь типизирующе охватывать действительность. И в этом заключен закон отбора опыта и принцип взгляда на явления и вещи, нужные режиссеру. Уже сам по себе охват действительности, которую впоследствии предстоит воспроизводить в произведении, должен быть типизирующе-обобщающим, что возможно лишь при не лично-субъективном подходе к явлениям. Но неразрывно с объективным и социальным осмыслением явления должно идти детальное рассмотрение его и согревающе личное к нему отношение. И это так же надстроечно по отношению к основному общему, как индивидуальная психология, вырастающая на базе социально-групповой и общественной. Обратный случай приводил бы к предельному индивидуализму, заключающемуся в филигранной отделке чуждых другим людям, ни с кем не созвучных ассоциаций, образов и представлений, из которых выстраивает «башни из слоновой кости» художник-индивидуалист.

[…] Внимание и чувства целиком должны отдаться эмоциональному восприятию сюжета и содержания. Но строгая соотносительность композиционных разрешений, ритм вариаций вокруг одной и той же железной закономерности – это то, что обеспечит содержанию условие максимально отчетливого проникновения и внедрения в сознание и чувства зрителя.

Правильное психологическое разрешение приводило к неожиданным пространственно-пластическим результатам. Правильно найденные по заданию пространственные разрешения вносили новое, непредусмотренное углубление психологического и образного понимания элементов ситуации и т.д.

[…] Характерно, что один и тот же формальный принцип способен одновременно выносить и бредово мистические, смутно беспредметные увражи деклассированного сюрреализма и целеустремленные политические памфлеты-фотомонтажи Джона Хартфильда. В этом отчетливо отражается социальная сила, пользующая общепсихологическую предпосылку к монтажу готовых форм для выражения своей классовой установки.

[…] Образная игра «чистой» линии, образная игра пропорций также содержательны. Кажущаяся их беспредметность и отвлеченность – только кажущаяся. В действительности «чистая» линия глубоко содержательна и обоснована в плане того воздействия, которое она более или менее отчетливо или смутно вызывает.

В нашей работе возникла одна такая линия типа ~. Она оказывалась и тематически и формально глубоко обоснованной и образно осмысленной.

[…] Мы обнаружили, что эта же линия являлась как бы графическим изображением самого характера динамики данного действия. А из характера действия неминуемо вытекают характеристики отдельных его элементов. Ни этот характер, ни эта кривая не имеют ничего «обязательного» ни для других решений, ни даже для аналогичных. Но в данном решении эта линия возникла как совершенно отчетливое воплощение совершенно определенного мотива, которым проникнут закон строения нашего сюжета. Закономерность, в которой разбивался самый ход событий, определялась психологическим содержанием. И характеристика основной кривой нашего построения максимально приближалась к воплощению противоречивого психологического содержания. Линия ~., как бы графически прочерчивает эту основную закономерность – переход отдельных поступков, отдельных перемещений и всего хода действия в целом в свою противоположность. Повторяю, это совершенно специфическое положение, обусловленное совершенно специфическими условиями данного конфетного задания.

[…] Религии вытесняются искусствами. Культово-символические эмблемы, в форме которых обожествлялось достаточно реальное содержание, переходят в арсенал основных эстетических канонов и средств воздействия.

[…] Действительно, если подходить с точки зрения пластической динамичности, то, вне всяких сомнений, волнистая линия больше передает ощущение динамики, чем циркульная дуга или прямая. Вообще прямая в разряде линий, так же как циркульная дуга среди дуг, – это как бы статика, неподвижность среди движения и жизненности прочих линий.

[…] Почему композиция скомпонованность вещей, построенность произведений – вообще действует на человека?

Почему самый факт «построенности» вещи и закономерность ее формы оказывают определенное психологическое воздействие на людей?

Мне кажется, потому, что явления природы, как и явления общественной жизни – то есть самый материал наших произведений, сами по себе связаны определенными закономерностями.

[…] Так вот, когда построение произведения создает ощущение закономерности, само произведение создает впечатление жизненного и действительного, потому что наличие закономерности в композиции произведения есть по-своему отражение наличия закономерности в явлениях действительности, их связи и взаимообусловленности (разумеется, речь идет о такой композиционной закономерности, которая обусловлена закономерностями действительности; если это требование не соблюдено, закономерность композиции оказывается мнимой).

[…] Произведения неизбежно «формалистичны», так как в основе их нет стремления отразить во всей полноте явления действительности и свойственные последним закономерности.

[…] Если же произведение следует закономерностям, не вытекающим из общих закономерностей нашей действительности и природы, то оно всегда будет восприниматься как надуманное, стилизованное, формалистическое.

Внешние, по своему существу ложные закономерности композиционного построения обличают любые разновидности произвольно выбираемого стилизаторства.

[…] Итак, мы приходим к заключению, что все и всяческие, казалось бы, абстрактные композиционные ходы и приемы выражают собой идеологическую и политическую установку по отношению к предмету оформления. Закономерности же этого оформления определяются через последовательность соблюдения идейно обоснованной точки зрения на вещь.

[…] Композиций должна быть беспощадной.