Текст книги "Мераб Мамардашвили: топология мысли"

Феномен

Продолжим. М. К. ставит важный акцент на теме впечатления и автобиографии. Всё, что я говорил и говорю, замечает М. К., относится к классической феноменологической проблематике, ставшей важнейшей в философии ХХ века. Но так получилось, что М. К. больше опирается на опыт французов, предпочитающих просто жить, а не немцев, выстраивающих доктрины по поводу жизни. Ему ближе французский вариант философии, созданный не философами, а просто людьми, которые просто жили, в отличие от немцев-философов, создававших системы и доктрины [ПТП 2014: 273]. Почему? Потому что в феноменологической тематике важно понять – что значит призыв «назад к самим вещам?». Что значит – увидеть, наблюдать феномен? Это самая главная ошибка Гуссерля, замечает М. К. – пытаться увидеть, описать, наблюдать феномен [ПТП 2014: 273]. Пруст понял проблему точнее и глубже Гуссерля. Потому что увидеть как таковую вещь, наблюдать феномен вещи (предмета) невозможно. Да и не делаем мы этого никогда. Только щёки надуваем. Мы видим и переживаем вообще-то не вещи.

М. К. ссылается на известный эпизод. При встрече Арона Гурвича, Ж.-П. Сартра (который узнал о Гуссерле от Гурвича) и Симоны де Бовуар, состоявшейся однажды в одном кафе, Гурвич сказал: главная проблема в философии заключается в том, чтобы феноменологически описать чернильницу. Другой последователь феноменологии, вспоминает М. К., Энцо Пачи, написавший, кстати, в своё время «Феноменологический дневник», ссылается на своего учителя Антонио Банфи, заметившего, что главной проблемой философии является в том, чтобы суметь феноменологически описать розу [ПТП 2014: 274].

Примеры можно умножить. Так вот, М. К. настаивает: проблема вообще не в этом. Зачем вообще описывать феноменологически вещь? Зачем вообще что-то как-то описывать? Роза это, чернильница, шкаф или дом. Но даже, если человек описывает розу как таковую, он ведь описывает не розу, а себя, своё состояние. Известный герой А. П. Чехова из пьесы «Вишневый сад» Гаев восклицал: «Дорогой, многоуважаемый шкап! Приветствую твоё существование!». И далее шла тирада. Но ведь понятно, что речь шла не о шкафе. Речь шла о переживании героем своего «шкапного» состояния – состояния пустоты жизни, при котором герой только и мог, что вспоминать свою игру в бильярд («От двух бортов в середину! Кладу чистого…»), да обращаться в своём воспоминании, что шкапу 100 лет. И дело тут вовсе в шкапе, а в том, что жизнь прошла, что сад вырубают, и что ничего уже не будет в этой жизни, а сам герой уже давно живой труп …

Феномен как раз и есть то, что невозможно схватить в процедуре описания. Феноменологическая тема рождается в связности между тобой и вещью, а точнее, в связности событий. Если ты связан тысячью нитей с этой розой или шкапом, то тогда роза может «заговорить» с тобой, а точнее, ты через розу начинаешь говорить с самим собой, но другим, другим своим «Я». Вот эта связность того Я и нынешнего Я рождает феномен времени, то есть, зазор между тобой тем и тобой этим. М. К. замечает: «что-то должно случиться в моем отношении с предметом, должна имплицироваться в нём моя жизненная судьба, чтобы от предмета ко мне шло его феноменальное явление» [ПТП 2014: 274].

Феномен связан не с вещью, не с её содержанием (розы или чернильницы, пусть даже речь идёт о некой «принципиальной розе», розе вообще, вспоминаем лошадность у Платона), вообще не с причинностью вещей, речь идёт о феноменологическом различии и связности состояний, моих состояний. Феноменологическая проблема возникает не при описании розы, а при переживании связи розы и события. Через запах розы я вспоминаю то происшедшее 50 лет назад событие, и во мне всплывают мои состояния. Или я иду по улице моего детства. Просто описание этой улицы ничего не значит, если в него не вложено состояние переживания улицы моего детства. Это была моя улица. На ней прошло моё детство.

Мы ведь живём не в описании мысли, а в самой мысли, ею самой. Не в описании искусства, а самим искусством. И живём мы не самими вещами, а связью вещей, людей и событий. Вот носки, связанные из шерсти руками моей тётушки. Они греют мои ноги. Удобные, тёплые. Её уже давно нет, а носки греют, и я помню её, помню её молодой, вот она, совсем молодая с моей мамой на фотографии, держит меня на руках. Сентиментально. Но дело ведь не в сантиментах, а в связности, рождающей собственно феномен проживания. Из таких феноменов состоит жизнь.

«В сущности, это сложное искусство – единственно живое искусство. Оно одно лишь способно выразить для других и заставляет нас самих увидеть нашу собственную жизнь».

(ОВ: 209)

Искусство же не описывает жизнь, а выступает самой жизнью, её концентратом. К ярким примерам таких форм жизни относятся романы М. Пруста, Д. Джойса, колымские рассказы В. Шаламова, поэзия О. Мандельштама, И. Бродского. То, что не нуждается в определении, а является самим собой, событием в мире6565
  Кстати, У. Эко, пытавшийся разобраться в поэтиках Д. Джойса, признаёт, что роман «Финнеганов помин» ничего не описывает и не показывает. Он сам есть особая реальность. С. Беккет ему вторит: «Финнеганов помин» не повествует о чём-то. Он сам является чем-то» [Эко 2003: 403]. Чем же? «Безличной конструкцией, которая становится объективным коррелятивом некоего личного опыта» [Эко 2003: 403]? Или полигоном разных поэтик и игр языка, на котором (полигоне) проверяются на прочность границы этого языкового универсума [Эко 2003: 429 и др.]? У. Эко, показывая виртуозность и энциклопедизм исследователя, не подобрал к нему ключик. Наверное, потому, что подходил к роману как к объекту, к банке, которую надо вскрыть стальным ножом холодного анализа. М. К. подошёл к роману Пруста как к своему собственному изделию, которое не вскрывается, а создаётся, и в нём живут. Другой автор, С. С. Хоружий, предложил своего Д. Джойса, «Улисса» в русском зеркале» [Хоружий 2015]. Об этом нам предстоит ещё отдельный разговор.


[Закрыть].

Так вот. Делаем обратный ход. В ходе жизни человек накапливает множество таких привычек, стереотипов, комплексов, страхов, которые как снежная глыба возвышаются над ним, как снег на камне лежит, покрывшийся ледяной коркой времени. В нашей повседневности мы накапливаем тысячи и тысячи таких эпизодов, хлопот, собираем их по привычке и по ошибке, считает Пруст, называем всё это жизнью, нормальной обыденной человеческой жизнью. Заметим, нормальной! Мы полагаем, что в этих заботах и хлопотах мы и есть в норме. Человек в большинстве своём и живёт как такое реактивное существо. Встал, лег, встал, лег, с Новым годом! Снова встал, снова лег, снова с Новым годом… И ему кажется, что это и есть жизнь, она богата и интересна, насыщена событиями. Находясь в плену привычек и предрассудков, он тщится представить себе это пребывание в мире как норму, как богатую жизнь, как действительную жизнь.

Настоящее подлинное искусство, то есть та самая форма жизни, роман или произведение, концентрат жизни, и заключается в том, чтобы человеку показать его подлинного, чтобы человек повернулся к себе и понял, что с ним в реальности происходит.

Здесь важна ссылка на Пруста, она выглядит как манифест:

«Эта работа художника – пытаться увидеть за материей, за опытом, за словами нечто другое – работа, совершенно противоположная той, что совершается в нас каждое мгновение, когда мы, словно предав себя самих, оказываемся во власти самолюбия, страстей, рассудка и привычек, которые загромождают, а в конечном итоге и прячут совсем наши истинные ощущения под грудой всякого рода терминологий, практических целей, что мы ошибочно называем жизнью» (ОВ: 215).

Пруст, за ним М. К., ввели различие между реактивной жизнью, стратегией реактивности, то есть ухода от самих себя, от переживания и впечатления, а значит стратегией предательства (самих себя), и подлинной жизнью, стратегией движения навстречу самим себе. Это различение происходит не в конце жизни, не после того, как человек прожил, потом, сытый и довольный, садится за стол перед чистым листом бумаги и пишет якобы свою биографию, думая, что он будет правдив, честен и расскажет, как всё было на самом деле. Различие происходит в каждом мгновении, сразу, во время всякого события, в каждую минуту и потому биография уже пишется, то есть создаётся здесь-и-теперь, в континууме длительности реальных переживаний и событий.

«Собственная кровь, собственная судьба – вот требование сегодняшней литературы. Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы <…>».

[Шаламов 1996: 426]

Повернуться к себе – значит быть готовым на такое срезание наносного снежного кома, наросшего на тебе самом, прорывание и оборачивание к себе, разгребание в себе всякого говна и готовность увидеть, узрить, что ты, падло, пуст и бездарен. Это означает готовность увидеть не присутствие, а собственное отсутствие, что, разумеется, страшит и толкает тебя по привычке реактивно прятаться за разного рода обыденной суетой, умничанием, что толкает тебя на то, чтобы в каждой строчке своего письма врать, умничать, прятаться за термины, словари, за других таких же умничающих авторов, строить какие-то конструкции… Но ни слова правды так и не сказать.

Конструкцию о себе самом построить можно. Но правда о самом себе тут же исчезает. А тогда при чём тут автобиография? Ты тогда, во-первых, действительно пишешь, то есть сочиняешь самого себя, а во-вторых, пишешь не про себя, то есть не про себя реального, а городишь некоего Другого, заслоняющего тебя.

Тяжесть такой очистительной работы связана с тем, что действительно ты в своих переживаниях наслоил много жизней, точнее их имитаций. На твоих ногах гири многих лет (не натуральных, а прожитых), и тебе предстоит, как на ходулях, пытаться учиться ходить. Если я пытаюсь жить правдивой жизнью, а не по привычке простого пребывания, то я в каждое мгновение накапливаю состояния, умножающие меня самого, поднимающие меня над самим собой. И мне приходится прилагать двойное усилие – поворачиваться к себе лицом, не боясь увидеть образину, и удерживать, помнить свои состояния длиной в несколько жизней. Приходится всякий раз расшифровывать свою собственную жизнь, пытаясь увидеть её подлинную. Это называется – тащить за собой свою собственную разницу между своими собственными многими Я в разных состояниях и удерживать основное состояние своего собственного Я. А этим и занимается единственно живое искусство – оно вскрывает твою подлинную жизнь, пытаясь «показать нам самим нашу подлинную жизнь» [ПТП 2014: 270]. Сама собственная жизнь должна быть расшифрована, распознана, разгадана. Чтобы понять её подлинность, мы ведём записи по жизни. То есть создаём свою автобиографию по методу навигации. Автобиография становится моим произведением.

Cosa mentale

М. К. замечает следующее. Мы, существа психические и телесные, привыкли воспринимать и переживать мир и других существ как-то порциями, последовательно. Мы и действуем последовательно, и думаем последовательно. Потом рассказываем про пережитое тоже последовательно. Иначе ведь не умеем. Да и не поймём друг друга. Мы не сможем сразу перенести весь концентрат жизни и мира.

Так вот, ещё раз о «мыслящей вещи», которая ничего не описывает, а показывает саму суть, концентрат жизни. М. К. вспоминает слово, взятое у Леонардо да Винчи: «ментальная вещь» (cosa mentale) [ПТП 2014: 283-284]. В живописи, вообще в искусстве, создаются такие произведения, которые ничего не отражают, ничего не описывают. Они показывают самих себя и воздействуют на нас, создавая полноту и концентрат впечатлений. Это изображение само порождает и говорит, действует сильно и наотмашь – как вещественная сила6666
  Речь идёт об «умной вещи». Леонардо полагал, что посредством живописи, создания им совершенного произведения мысль обретает совершенную форму: «Я создаю вещь, своим присутствием воплощающую в себе материальный опыт обращения человека к небу – cosa mentale человека».


[Закрыть].

Эти произведения, замечает М. К., дают нам компрессию времени. Мы не можем пережить в обыденной жизни такой концентрации впечатлений. Концентрат создаётся произведением-феноменом. Внешне разбор таких феноменов выглядит как самокопание во внутренней психической жизни. Но такой эффект связан с позицией внешнего наблюдателя, не погрузившегося в акт-состояние воздействия феномена, не переживающего это событие воздействия силы «ментальной вещи».

Например, если подходить внешне, объектно к «Колымским рассказам» В. Т. Шаламова, то мы ничего не обнаружим. Какая-то мало что значащая лаконичная проза. Фразы короткие. Без метафор и головокружительных троп. Вспоминается то, что говорил сам В. Т. Шаламов о поиске им своей формы рассказа: «Фраза должна быть короткой, как пощечина» [Шаламов 2009: 838]. Шаламов пережил, прошёл то, что не должен проходить человек – все круги ада. Про лагерный опыт просто так не расскажешь. По него вообще не расскажешь. И писатель здесь не может быть «туристом», наблюдающим, повествующим о том, что видел. Писатель – не турист, не наблюдатель:

«Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. <…> Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещённое огнем таланта» [Шаламов 1996: 429]6767
  Удивительно, но у В. Т. Шаламова есть рассказ «Марсель Пруст». Варлам Тихонович рассказывает, как у него, работавшего фельдшером при лагере, украли не что-нибудь, а роман Пруста – «У Германтов» (он называет его «Германт»). Удивительное дело, замечает Шаламов: жёны, наивные существа, шлют мужьям на зону не шарфы, носки или свитера и брюки, а брюки гольф, особый табак и не что-нибудь, а роман Пруста, весьма редкое издание по тем временам. Чтобы было что почитать в лагере. М-да! В 30-е годы Пруст был переведён на русский лишь частично. И вот именно роман Пруста, присланный его знакомому фельдшеру, Шаламов читал там, в лагере, открыв его для себя: «Кто будет читать эту странную прозу, почти невесомую, как бы готовую к полету в космос, где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого? Перед памятью, как и перед смертью – все равны, и право автора запомнить платье прислуги и забыть драгоценность госпожи. Горизонты словесного искусства раздвинуты этим романом необычайно. Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные. <…> Я был подавлен «Германтом». С «Германта», с четвертого тома, началось мое знакомство с Прустом» [Шаламов 1992: 128-129].


[Закрыть].

А потому проза должна быть простой и ясной. Огромная смысловая чувственная нагрузка не должна быть выражена в пустой скороговорке, пустяке, погремушке. В. Т. Шаламов не понимал, не признавал, не мог свыкнуться с мыслью, что человеческое страдание может быть предметом дурной литературы, то есть сочинительства. Он создавал не литературу, а преображенный документ. Он его изрыгивал из себя. С криком и слезами. Живую кровь и мýку нельзя описать. А потому рассказ о страшном опыте пребывания по ту сторону жизни и смерти не может быть придуман. Фраза, слово выбрасывается как рука в пощечину и бьёт тебя наотмашь, чтобы ты не строил иллюзий и не сидел нога на ногу за чашечкой кофе и не почитывал – чего это там написал этот беллетрист? Нате! Удовольствия и удовлетворения любопытства не получишь6868
  И. П. Сиротинская вспоминала, когда впервые прочитала рассказ «Тифозный карантин»: «Тифозный карантин» вызвал просто боль, пронзительную боль в сердце. Казалось, что-то нужно сделать сейчас же, неотложно. Иначе жить, иначе думать. Подломились какие-то основы, опоры души, привыкшей верить в справедливость, конечную справедливость мира: что добро восторжествует, а зло будет наказано» [Сиротинская 1996: 448].


[Закрыть].

«Поэзия не волшебство. И если говорить о ее назначении, то им, по правде, будет освобождение от иллюзий и отрезвление».

[Оден 1998: 65]

То же самое имел в виду У. Оден, любимый поэт И. Бродского: поэтическое высказывание «делает любую идею более ясной и четкой, более картезианской, чем она есть на самом деле» [Оден 1998: 65]. Оден полагал, что поэтическая фраза не уступает по ясности и точности философскому высказыванию. Более того, оно предъявляет такой концентрат, который воздействует посильнее интеллектуального суждения. Она сбивает наповал – как пуля в лоб. И силой своей срывает всякие иллюзии и стереотипы, отрезвляет и приводит в себя.

Вспоминаем тему – каков главный вопрос человека, пришедшего в себя после обморока или сна? Он спрашивает – «Где я?» Произведение даёт тебе оплеуху наотмашь, чтобы ты проснулся, и показывает тебе, где ты есть, указывает тебе твоё место. Смотри, сукин сын! Но это место ведь не существует, оно никогда не готово.

М. К. помечает специфику этой странной топографии, этих особых странных мест, утопосов, мест несуществующих, то есть пульсирующих точек. Человек, просыпаясь от пощёчины, вновь нащупывает это своё несуществующее место. Мы снова попадаем в тему навигации.

М. К. констатирует, что такой парадигмальный сдвиг к философии несуществующих мест, некий «геологический сброс, или перелом, человеческого мышления», совершился в начале ХХ века [ПТП 2014: 286]. Параллельно с Прустом стали развиваться феноменология и экзистенциализм. Признаком этого перелома стала знаменитая проблема феноменологической редукции. Пруст через тему впечатлений занимается как раз этой проблемой.

«По сути дела всякий великий человек, всякое прекрасное произведение возвращает нам веру в жизнь и в мысль, а посредственное произведение оставляет нас без всякой надежды»

М. Пруст

[цит.: ПТП 2014: 291].

К чему мы привыкли в обыденной жизни? К тому, что мы допускаем причинную связь между вещами внешнего мира, которому мы приписываем объективность, и нашими ощущениями и переживаниями, которые мы испытываем от воздействия на нас предметов, вещей, явлений этого внешнего мира. Мы привыкли думать, что ощущение и шире – впечатление от вкуса, например, этого мороженого, связано сугубо с качеством этого мороженого. Полагаем, что впечатление от этой женщины связано с тем, что она действительно красива и желанна. И эта её красота объективна для нас.

Тот или иной фильм, книга или картина художника действует на нас сильно, а иной фильм или книга – никак не действует. Мы приписываем силу воздействия на нас этим книгам или фильмам. Как будто эта сила впечатления впечатана в них, лежит внутри, заложена в содержание этих книг или фильмов. В наших головах чуть ли не автоматически складываются связки в виде образов, формирующихся, как нам кажется, под воздействием этих внешних по отношению к нам предметов, вещей, событий. Феноменологическая редукция означает, замечает М. К., удержание, воздержание, приостановку этого автоматического воздействия на нас содержаний этих вещей [ПТП 2014: 287]. Мы не отказываемся от внешнего мира. Мы только делаем остановку, удерживаемся от автоматизма связки и причины внешнего воздействия.

Так вот, феномен есть то, что само себя показывает, а не то, что заложено в вещи, предмете, внешнем событии. Не пирожное, мороженое или другой человек действует на меня, а что-то есть во мне, в моём впечатлении, независимом от автоматического внешнего влияния. Феноменологическая редукция, излагаемая М. К. на материале романа Пруста, а не на материале текстов Э. Гуссерля6969
  Достаточно холодное, почти равнодушное отношение М. К. к наследию Э. Гуссерля мне не совсем понятно. Да и мало в его текстах примеров того, что он как-то с ним беседует. Р. Декарт и И. Кант, не говоря о Прусте, для него постоянные собеседники. Можно увидеть, как он к ним относится. В то же время мы знаем ведь, что вообще-то феноменология для Гуссерля была не просто учением и нормой для построения строгой науки, но и уставом для личной жизни в монастыре в миру, способом его интеллектуальной аскезы. Феноменология выстраивалась Гуссерлем как система принципов, на которых строится способ мышления, как требования для мыслителя. Как для поэта существует требование, что писать стихи плохо нельзя, оно выступает императивом, так и для философа требование, что мыслить не строго нельзя, даже преступно, выступает необходимым условием самого осуществления акта мысли. А эпохé, на котором строилась редукция, выступала базовым условием этой строгости.


[Закрыть], означает допущение того, что само переживание, впечатление, мысль, самостоятельны и не связаны с содержанием внешнего мира, означая этот самый феномен. И человеку приходится проделывать усилие, чтобы понять это. Именно усилие. Потому что факт мысли чреват неуспехом, она может не состояться. Поскольку, повторяет М. К., в мире не созданы никакие предварительные механизмы и алгоритмы для её осуществления. Она просто совершается. Или не совершается. И потому мы говорим о «бытии мысли». Только вот, добавим, способ бытия у мысли особый. Она существует не как вещь. Она случается как событие. Условия для события мысли в мире также отсутствуют. Хотя они могут быть названы и перечислены, как могут быть названы, например, условия события поэзии, появления стихов. С одной стороны, явление поэта есть теофания, оно выглядит тайной. С другой стороны, поэт все же является в мир, и мир преображается. Стихи становятся для него самого формой его собственного спасения и преображения. Об этом писали многие. Например, тот же Шаламов в очерке «Поэт изнутри» [Шаламов 1996].

Итак, продолжает М. К., феноменологическая редукция мне говорит: приостанови действие этой автоматической причинной связи между тобой и вещью, смести внимание [ПТП 2014: 287]. Не сами по себе предметы действуют на тебя (хотя никто не отрицает их существования и влияния), но что-то такое в тебе работает самостоятельное, в силу чего с тобой происходит (или не происходит), случается это впечатление. Оно само работает.

В этом плане и мысль существует, точнее, осуществляется самостоятельно. А мыслить приходится в одиночестве. И это страшит, потому что не факт, что она получится, свершится, значит, не факт, что я состоюсь. Вспоминаем то, что М. К. говорил об одиночестве. Человек фундаментально одинок, потому что только он и сможет мыслить и быть. Но только такое одиночество есть условие мысли и условие связи с другим, пытающимся тоже это сделать. Если человек боится мыслить, то он прячется за других, за чужие слова, за чужой опыт, за дружбу, за связи с другими людьми7070
  М. К. ссылается на замечательный пассаж из Пруста про то, что он не ценит дружбу, потому что мы за неё прячемся, боимся рисковать, боимся чувствовать сами от себя [ПТП 2014: 288] (Гер: 400-401).


[Закрыть].

М. К. вспоминает понятие страха. Точнее, онтологического ужаса, описание его у разных авторов – у С. Киркегора и др. (правда на него не ссылается) – феномена Angst, что обсуждает подробно С. Киркегор, а затем вслед за ним М. Хайдеггер, Лев Шестов и проч., но дело не в этом.

Мы боимся одиночества мысли, а потому прячемся за дружбой, за связями, идём на разного рода уловки, оправдываем себя, своё бездействие или глупое действие (что – то же самое) тем, что вот у него или неё так же, у всех всё так же, и вот тут, и вот там… И там… Мы нуждаемся в примере, в образце. А пример чужого усилия даёт нам какую-то надежду, радость – вот, у него получилось. И ты испытываешь радость. М. К. прав: самое настоящее наслаждение и удовольствие ты испытываешь от созерцания этого человеческого усилия и этого явления. Это ведь замечательное зрелище, – видеть, как получилось у другого мыслить, быть7171
  Например, я получал неизъяснимое удовольствие, просто наслаждение, когда видел, как мыслил в моём присутствии Г. П. Щедровицкий. Я от его энергии заряжался и был готов свернуть горы.


[Закрыть].

Например, мои вечные, пожизненные собеседники для меня не только интеллектуальные партнеры. Я испытываю истинное удовольствие, наслаждение, от чтения и перечитывания их работ. Да и не чтение это вовсе. Это постоянные радостные встречи. Перечитал параллельно этому письму вновь Варлама Шаламова – и на душе как-то даже легче. Несмотря на тяжесть материала его прозы и воспоминаний.

Мне страшно нравится разглядывать их фотографии, всматриваться в их лица. Вот он в детстве. Вот он в старости. Вот он вдруг лысый! Когда я впервые увидел Льва Выготского бритым на фото после очередного приступа болезни – это было откровением. Другое лицо. Или вот он совсем не похож на себя. Или, например, Михаил Бахтин в Саранске начала 60-х, когда его вновь открыли московские ребята-филологи. Полный, на костылях, в больничной пижаме. Когда я показываю это фото Бахтина своим коллегам, они его не узнают. А потом удивляются – как, это Бахтин? Или вот Георгий Щедровицкий со своим прищуром. Даже с фото веет его дьявольским обаянием и энергией. Ты готов смотреть часами на эти фото. Мне даёт это общение, почти живой непосредственный контакт, немыслимое удовольствие. Не меньшее, чем от чтения их работ, слушания их записей, разговоров.

А потому мы и впадаем в страх, поскольку рисковать приходится самому. А вдруг не получится? Например, помыслить. А это занятие рискованное, хрупкое. Поскольку никаких гарантий никто не даёт: нет никакого такого налаженного механизма, на который можно было бы опереться и как-то гарантировать, что всё получится. И это страшит. Страх этот не психологический. Он онтологический – от того, что у человека есть вполне реальная возможность (онтологический риск) не состояться в этой, единственной, жизни.

Вспоминаю опять Бахтина. В разговоре с Г. Гачевым в 1964 году, когда тот задумал книгу о совести, Бахтин его спросил: «А на что вы обопрёте совесть? Для меня такой опорой выступает Бог» [Гачев 1993: 107]. В конце жизни в разговоре с Турбиным в 1975 году он сказал: «Крест и молитва – это самое главное» [Турбин 1995: 271].

Если нет онтологической опоры, то человек находится в постоянном, нескончаемом аду страха. Потому так важно иметь в качестве таких собеседников тех, которые могут тебе показать пример онтологического усилия.

Впервые онтологический ужас я пережил где-то в пятом классе. Я сидел дома, делал уроки. Ничто не предвещало какого-то сильного впечатления. Не было никакой внешней причины. Никто меня не напугал, никакого события извне не произошло. И вдруг меня что-то торкнуло, я вдруг подумал, просто током дёрнуло: а я ведь тоже когда-то умру. Я почувствовал не абстрактно, не вообще, что все люди смертны и т. д. Я на себе прочувствовал, просто понял, что я-то тоже умру. Я, который казался чуть ли не бессмертным, что всё в этом мире и я в нём – мы будем всегда. Ощущения всегдашности, собственной бесконечности просто сидело во мне, я не подвергал это ощущение сомнению. И тут вдруг! Именно вдруг, без какой-то внешней причины: я тоже умру! Это был гром с ясного неба. Я просто похолодел. Костылей и помочей, которые бы мне как-то помогли справиться с этим ощущением ужаса, разумеется, никаких не было. И я, разумеется, как-то пытался уйти в разные отвлечения, защиты задним числом. Мол, думать об этом рано, это случится не скоро и проч. Но главное – долгое время я не проделывал затем никакой работы, дабы как-то с этим ужасом справляться. Я вновь гасил это ощущения и вновь уходил. И так долгое время, пока не стал взрослеть, выбирая в собеседники разных людей, в том числе М. К., которые помогали мне осуществлять какое-то усилие по преодолению этого ощущения онтологического ужаса.

М. К. вводит, как всегда, ту или иную тему, делает очередной шаг, медленно, долго, с обилием отступлений и многостраничных ответвлений. Чтобы показать, предъявить слушателям проблему феномена и феноменологической редукции, он как бы танцует, петляя по теме, по тропинке рассуждений. А, казалось бы, что тут особенного?

Ловлю себя на желании срочно обратиться к другой работе или лекции М. К., чтобы сделать отсылку к ней или увязать отрывок разговора о Прусте с другим разговором или текстом М. К. Например, обсуждает он здесь проблему феномена и хочется увязать это с тем, что М. К. писал о феномене в своей работе «Классический и неклассический идеал рациональности». Или вот он вновь говорит о принципе cogito и хочется сделать отсылку на «Картезианские размышления».

Но вновь ловишь себя на том, что наш опыт, наша данная работа, становящаяся уже многостраничной, связан не с тем, чтобы обсуждать содержание идей М. К. его опыт философствования, не с тем, как он понимал проблему феномена или проблему неклассической рациональности. Наш предмет – вообще не философия Мамардашвили и не роман Пруста.

Наш предмет – отталкиваясь от мысли М. К. на этих лекциях-встречах, пытаться выстраивать рефлексивный анализ относительно того, что такое опыт навигации как метод, как особый опыт пути человека, опыт поиска и обретения им своего предназначения и тем самым опыт составления (какого-то сугубо личного ухватывания) им самим собственной незаменимой никем биографии. Но делаем мы это на конгениальном, созвучном нам, как нам кажется, наиболее адекватном материале – материале лекций М. К. о романе Пруста. Всё остальное (его другие лекции, статьи, книги или интервью) – лишь материал для комментариев, вовсе не обязательный и факультативный.

Итак, проблема впечатления – не в его содержании, связанном с прочитанной книгой или качеством мороженого, а в самом существовании (осуществлении, событии) впечатления. Не мысль о чём-то, не содержание мысли о мире, предмете каком-то, а чистая мысль, сама по себе, её осуществление, бытие мысли, есть событие.

Помню один эпизод. Дело было давно, когда отец был ещё жив, здоров, силён. Мы с братом, совсем пацаны, сидим на специальной площадке, на которой собирались спортсмены, занимающиеся авиамодельным спортом. Сейчас уже такого нет. Мой отец был мастером спорта, чемпионом России по этому виду. Однажды он взял нас с братом с собой на тренировку. Мы сидим на площадке и смотрим, как отец и другие мужики пускали свои самолетики по кругу. Они летали, трещали своими моторчиками. Мы сидели и смотрели. Помню, потом отец достал из сумки бутерброды. Обыкновенный батон с варёной колбасой. Он был обворожительно вкусен, этот бутерброд. Никогда в жизни я больше не ел ничего вкуснее этого бутерброда. Но я-то понимаю, что дело вовсе не в самом по себе бутерброде. Подумаешь, какой-то батон с варёной колбасой. И без масла. А я всегда любил именно батон с маслом. Не в колбасе дело. Дело в том комплексе, полноте ощущения, переживания полного счастья и защиты. Ощущения нутряного, не рефлексивного, без рассуждений. Самого по себе. Мы с братом сидим, жуём вкуснейший бутерброд, над нами летают самолёты, в центре площадки отец, сильный, умный, как Бог. Вне всяких сомнений и обсуждений. Он просто есть. И всегда будет. И так вообще всегда будет. Никаких сомнений ведь в этом нет. Это ощущение счастья, безусловного и беспричинного, рождало во мне это ощущение, сохранившееся на всю жизнь.

Кстати, сами по себе эти самолетики, запах моторного масла, звуки моторчиков, на меня никакого впечатления не производили. Мне не хотелось подходить ближе, рассматривать эти самолетики, пытаться изучать, что там внутри, как там всё устроено… Я был всегда абсолютно чужд всякой техники. Меня не звал, не манил к себе этот чудесный, но чужой, мир машин, инженерных устройств, со своими звуками и запахами. Вот отец и брат были технарями, инженерами. Для них возиться с техникой было одно удовольствие. Я был чужд этого. Я общался больше с книгами, бумагой. Меня завораживал чистый лист бумаги, меня манила страсть что-нибудь на нём накарябать. Поэтому ощущение того счастья на площадке никак не было связано ни с машинками, ни с самим бутербродом… Оно было странное, таинственное, ничем, никаким внешним содержанием не объяснимое.

По тем же законам работает и память, замечает М. К. Почему и как мы помним то или иное событие, вещи, запахи, звуки? Мы воспроизводим те или иные следы в нашей памяти по каким-то странным причинам. Они не связаны с самими вещами, запахами, звуками. Они помнятся потому, что происходит странная сцепка, связка всех этих звуков, вещей, запахов, людей, всех этих следов, их действий, в силу чего формируется какое-то особое проживание, какое-то особое состояние, по которому ты будешь потом называть нечто, какие-то следы событиями, а потому они будут всегда с тобой.

М. К. размышляет: вот мы помним те или иные следы событий. Мы привыкли думать, что след события связан именно с этим самым событием, то есть, его содержанием, его внешней значимостью. В то время как происходит какая-то операция, связующая это событие, этот след и то, что в нашей памяти остаётся. Эта операция по сцепке и различению (моей памяти, следа и самого события) как-то происходит. Ещё раз: эта операция узнавания следа, сличения того, что это именно тот след того события, эта операция не связана с самим содержанием события [ПТП 2014: 293-294]. А с чем она связана? М. К. перешёл на тему памяти в связи с предыдущей темой – темой умной вещи или мыслящей вещи, или мыслящего тела. Это тело, феномен, ничего и никого не обозначает и не показывает, а предъявляет самое себя. И оно есть концентрат жизни, впечатывающий свой жизни. Знак присутствия.