Текст книги "Проектирование и дизайн мебели на компьютере"

Завершенность композиции несложного предмета в том, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный. Если предмет состоит из нескольких частей, то каждая из них должна нести отзвук целого, соотносясь с этим целым. Когда детали предмета подобны, их объединяет похожесть, когда они различны, то объединяющим признаком становится контраст.

Например, в диване перекликаются форма сиденья, спинки и локотников. Фасад шкафа-купе состоит из дверей, некоторые из которых могут быть зрительно разделены на прямоугольные части (подобие); линейное обрамление каждой двери соотносится с треками, ограничивающими шкаф снизу и сверху (снова подобие), а контраст заполнения и обрамления дверей придает фасаду целостность (рис. 1.7).

Рис. 1.7. Композиция фасада шкафа-купе

Чтобы сохранить композиционную целостность, элементы иногда группируют. Соподчинение частей композиции связано с симметрией, ось (плоскость) которой всегда композиционно объединяет составляющие элементы, поэтому если группа деталей абсолютно симметрична, то она становится автономной по отношению к целому. Предмет, состоящий из отдельных симметричных групп, зрительно распадается. На примере того же шкафа-купе видно, что зеркало внизу слева принадлежит одновременно и верхнему ряду зеркал (по фактуре), и нижнему ряду заполнения (по форме и размеру). Тем самым оно объединяет весь фасад, разрушая его симметрию.

Размерное соотношение частей и целого, частей и деталей между собой, всего предмета и окружающей его среды являются следующим средством гармонизации. Кроме того, пропорции могут выстраиваться между предметом и человеком: рост человека и высота поднятой руки – естественная мера высоты окружающих вещей, зона досягаемости рук – мера ширины и глубины.

С античных времен известно такое соотношение, как ряд «золотого сечения», в котором соотношение длин соседних отрезков является постоянной величиной и приблизительно равно 0,618. Если взять отрезок за единицу и разделить его в «золотом сечении», то больший отрезок M = 0,618, а меньший m = 0,382. Деление меньшего отрезка в том же соотношении можно многократно повторять, получая при этом ряд «золотого сечения», который прекрасно прослеживается в пропорциях человеческого тела.

В дизайне мебели пропорции обычно складываются в результате корректировки или расчленения ранее заданных размеров. Исходные размеры встроенного шкафа-купе жестко определяются величиной застраиваемого проема, кухонного стола – эргономичной высотой рабочей поверхности, глубиной стандартной столешницы и габаритами встраиваемой техники.

Чтобы зрительно изменить пропорции, нужно разбить плоскость на две неравные части и подчеркнуть это разделение контрастом цвета или фактуры поверхности. В качестве разделителя может выступать отдельный контрастный элемент – ручка, раскладка или декоративная накладка. Иногда для достижения пропорциональности целого один из размеров, например ширину стола, можно в определенных пределах изменить.

Примечание

Ритм – имеющее внутреннюю закономерность чередование некоторого количества элементов.

Если воспринимать и сравнивать повторения и интервалы, то улавливается их закономерная связь, приносящая эстетическое удовлетворение. При повторении одних и тех же величин образуется метрический ряд. Ритм и повторение дружественны технологии: чем больше одинаковых деталей, тем удобнее столяру и конструктору.

Понятие масштабности пришло в дизайн из архитектуры и основано на сопоставлении величины рассматриваемого предмета и человеческого представления об этой величине. Отклонение от ожидаемого вызывает внутренний протест, а вместе с ним и эстетическую неудовлетворенность. Произвольно увеличивать или уменьшать изделие, имеющее какой-либо функциональный смысл, обычно нельзя. Человеку свойственно стремление связывать все создаваемое им с определенной величиной, которой в интерьере является само тело человека, в дизайне мелких предметов – части тела, а в архитектуре – обозримость или досягаемость. Фигура, у которой соотношение частей контрастнее, ассоциируется с большей величиной, а та, где эти соотношения сближены, – с меньшей.

Масштабность среды, интерьера решается, в принципе, так же, как и масштабность предмета, и основана на соответствии реальной величины пространства и его композиционного решения. Если составить фасад шкафа-купе из меньшего количества дверей, то он зрительно уменьшится, особенно в ширину, но при двух дверях и неконтрастном обрамлении может показаться просто стеной. Мерой ширины двери может быть тело человека: в случае шкафчика высотой в рост человека уместна дверь в ширину плеч (40–55 см), для встроенного шкафа-купе размер двери пропорционально увеличивается.

Крайние случаи пластичности – плоскость и шар, кристалл и капля. Из всех выразительных средств скульптурность формы больше других страдает от технологии (экономики). Пластичность реального изделия прямо связана с его материалом и конструкцией. Мягкой мебели богатая пластика свойственна по определению. Пухлый, подушечный или квадратный диваны в современной мебели представлены одинаково часто. Гораздо сложнее создать развитую скульптурную форму корпусной мебели. Принцип целостности формы гласит: любая форма должна соответствовать тому материалу, из которого она изготовлена. В мебели из деревоплиты пластичность достигается косвенно – комбинацией фигурных деталей, расположенных в разных плоскостях. Типичный прием – столешницы и полки с закругленными углами; ряд фигурных открытых полок, завершающий шкаф; карнизы или «потолки» подвесных шкафов и шкафов-купе (рис. 1.8).

Рис. 1.8. Угловая полка сложной формы

Часто человек сначала воспринимает предмет как цветовое пятно, а уже потом как объем. Темные цвета делают предмет более плотным и массивным, утончают кромки и обрамления. Светлые оттенки зрительно увеличивают объем и облегчают предмет в целом. Вместе с тем теплые цвета связываются с большим весом, чем холодные. Окраска влияет и на восприятие величины: светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем равновеликое ему темное. Типичное приложение этого правила – рамочные фасады.

Фактура (осязаемый и зримый характер поверхности) и текстура (рисунок материала) очень тесно связаны с цветом. На практике, говоря о цветосочетании, подразумевают именно сочетание цветов, фактур и текстур. В мебельном изделии почти всегда присутствуют элементы, отличающиеся по одному или всем этим параметрам. Соотношения цветов и фактур могут быть контрастными или сближенными – нюансными. Гармонизировать нюансные цвета сравнительно легче, чем контрастные, но это не означает, что они всегда предпочтительнее. Ограничение количества цветов, текстур и фактур в одном предмете и во всем интерьере можно считать правилом хорошего вкуса.

Исторически мебель возникла как изделия из дерева, поэтому мебельные материалы обычно имитируют цвета, текстуру, а часто и фактуру натуральной древесины, что считается наиболее традиционным и нейтральным. Недревесные цвета и фактуры в мебели воспринимаются двояко, ассоциируясь, с одной стороны, с современными технологиями и авангардным дизайном, а с другой– с дешевой мебелью, в которой непрозрачная отделка издавна применялась для скрытия недостатков материала.

Стили мебели

Чаще всего под стилем в искусстве понимается устойчивая совокупность типичных художественных приемов и форм. В материальной культуре к этому понятию добавляется сочетание характерных материалов и конструктивных приемов. Стили мебели, как и архитектурные стили, очень тесно связаны с логикой использования материала, а материалы, в свою очередь, во многом определяются господствующей организацией производства.

Существуют этнические, исторические и современные стили. Последнее понятие достаточно фантомно, это попытка искусствоведов упорядочить и классифицировать все многообразие возникающей на наших глазах продукции. Правильнее говорить о направленности или направлениях современного дизайна. Что касается следования какому-либо историческому или этническому стилю, то в современной мебели скорее классификация следует за разработками дизайнерских и промышленных групп.

High-tech (буквально «высокая техника») – направление, которое в определенном смысле опирается на идеи конструктивизма начала XX века. Для этого направления характерно, в первую очередь, использование профилированного металла, стекла, листовой, литой и формованной пластмассы. Конструкция определяется свойствами этих материалов, а форма подчинена конструкции. Пластика формы иногда достигается за счет элементов металлического трубчатого каркаса, стоек, сетчатых и решетчатых конструкций. Вторая черта этого направления – развитая, технически сложная фурнитура, часто выступающая в роли акцента, интеграция галогенной, люминесцентной или светодиодной подсветки и даже бытовой техники.

Это направление следует философии удобной простоты. В такой мебели всякий элемент стремится быть функциональным, а эстетика – рациональной. Как следствие, форма лаконична и приближается к простым геометрическим фигурам, пластика подчинена конструкции, а конструкция вписывается в чистоту линий. Последовательный, осознанный дизайнерский минимализм легко спутать с вынужденным примитивизмом, который всячески пытается себя замаскировать с помощью раскладок, грубых пластмассовых накладных элементов, ручек и опор «под старину», противоречащих самой форме изделия.

Направление является натуральным не столько по своей художественной форме, сколько по экологическому содержанию. Натурализм относится к интерьеру в целом, а применительно к мебели прежде всего подразумевает использование натурального дерева, завершенность и простоту конструкции. Выразительные средства направление черпает и в минимализме, и в этнических стилях.

Эклектика – смешение разнородного и сопоставление несопоставимого – существует столько же, сколько и стили вообще. Внешне от эклектики до безвкусицы один шаг, но по сущности это диаметрально противоположные явления. Критерий, отделяющий эклектическое направление от полного его отсутствия, – наличие самой идеи, заложенной в изделии. Это может быть и тонкая ирония, и ностальгия по прошлому, и просто отражение богатой и многоплановой личности создателя или заказчика интерьера и мебели. Непротиворечивость может быть совершенна, но жизнь полна диалектических парадоксов. Истинная эклектика требует умного потребителя и талантливого дизайнера.

Исторические и этнические стили многократно и подробно описаны и входят в любую программу эстетического воспитания. Следование или подражание любому стилю – вопрос вкуса, мироощущения и потребностей конкретного потребителя.

При создании мебели возможны три степени приближения к таким стилям.

• Реконструкция – подразумевает максимально точное воспроизведение исторических или народных образцов. При этом повторяется не только эстетическая, но и конструктивная, а по возможности и технологическая составляющая. Цена подобного изделия, в зависимости от первоисточника, варьируется от нескольких рублей (сосновый чурбак в качестве табурета) до бесконечности (буфет красного дерева, инкрустированный золотом и слоновой костью).

• Имитация – предполагает повторение многих или некоторых выразительных черт иными техническими средствами. В мебельном искусстве имитация – один из самых ответственных, опасных и сомнительных приемов. По определению, она почти всегда опровергает принципы целостности формы и конструктивной убедительности. Апофеоз безобразной имитации – накладная «резьба» из коричневой литой пластмассы или «ампирная» фурнитура из цинкового сплава.

• Стилизация – гораздо более приемлема, так как обозначает отдельные черты оригинала органичными средствами создаваемого изделия. Стилизация всегда носит подчеркнуто условный характер, может касаться пропорций, других композиционных составляющих, элементов отделки.

Эстетические оценки могут основываться на обучении, подражании, сравнении различных известных образцов. Крайний случай такой оценки – мода, однако мебель – товар длительного пользования, и высококачественные изделия часто являются гордостью многих поколений и не заменяются никогда. Кроме того, наличие в квартире дополнительного дивана или кухни при уже имеющихся невозможно хотя бы из-за банального отсутствия места, поэтому различные стили в мебели сосуществуют на протяжении десятилетий.

Эргономика и эстетика формируют идеальную сторону создаваемого предмета или интерьера. При копировании образцов эти сведения помогают профессионально и грамотно оценить дизайн повторяемого изделия. Анализ эргономических и эстетических показателей нередко разрушает первое благоприятное впечатление, особенно если образец представлен лишь в каталогах или Интернете. Обнаружение чужих промахов и разумный выбор модели для подражания – столь же творческий процесс, как и создание собственного проекта. В результате возникает первоначальный замысел, которому с эскиза предстоит воплотиться в конкретную конструкцию. Основной инструмент при создании эскизов – это традиционные карандаш и бумага, однако, как видно из представленных выше примеров, при задании функциональных размеров, габаритов и композиции мебели очень удобно пользоваться программами-редакторами векторной графики.

Попробуем оценить замысел компьютерного стола (см. рис. 1.4) с точки зрения композиции. Форма – параллелепипед – завершена, соразмерна работающему за столом человеку и устанавливаемой технике. Кроме того, пропорции стола в целом повторяют пропорции системного блока и монитора, выстраивая группу из трех подобных прямоугольников. Углы столешницы, полки и основания следует скруглить лишь настолько, насколько этого требует безопасность, а свесы столешницы сделать минимальными. Тогда сходство формы компьютера и стола проявится четче. Стиль можно определить как конструктивный минимализм. Зрительным акцентом послужит сам компьютер, а стол лучше сделать нейтрального цвета, исключая оттенки серого. Например, подойдут ЛДСП с рисунком светлого дерева, подобранная в тон кромка и матовая металлическая фурнитура.

Дальнейшая конкретизация замысла предполагает наложение на него материалов, конструкций и технологий. В действительности это спиралеобразный процесс: материал подсказывает конструкцию и, наоборот, конструкция взаимосвязана с формой, а доступность технологий корректирует конструкцию и выбор материалов.

Экономика

В истории конструкции мебели было всего две принципиальных революции. Первая свершилась в древности, когда на смену свернутым шкурам, камням и нишам в стенах пришли целые, затем расщепленные, а впоследствии и распиленные куски дерева, то есть возникла столярная мебель как таковая. Логика столярного искусства (науки, ремесла) с тех пор следовала физическим свойствам натуральной древесины, главная особенность которой, отличающая ее от большинства других твердых материалов, – анизотропность.

Твердость, упругость, шероховатость поверхности зависит от расположения волокон древесины по отношению к плоскости среза. Торцевые срезы, или срезы, перпендикулярные ходу волокон, плохо склеиваются и в чистовой отделке обычно уступают радиальному и тангенциальному распилам. Влажностная деформация, или коробление, – органическое свойство материала, сочетание изменения линейных размеров, изгиба по трем осям и скручивания, устранить которое невозможно, зато можно компенсировать в целом изделии.

Менялась технология обработки элементов: от обтесывания до строгания и фрезерования, методы соединения – от связывания до шиповых и клееных узлов. В основе же конструкции на протяжении трех тысяч лет лежал трехмерный каркас. Элементы конструкции представляли собой бруски, рейки и доски из массива различных пород дерева. Частный случай каркаса – рамка.

Щит являлся заполненным каркасом (филенчатая конструкция стенки или дверцы) или сплоченными брусками или досками (столешница или сиденье). В обоих случаях щит не был нагруженным конструктивным элементом – столешница опиралась на верхнюю обвязку (царги) каркаса стола, а филенка вообще вставлялась в паз рамки достаточно свободно. Кстати, таинственное для большинства современных столяров слово «фигарея» обозначало часть филенки, входящую в паз рамки. Изготовление большого щита требовало тщательного подбора лучших материалов и самой высокой квалификации мастера, а мебель с большим количеством идеально ровных плоскостей оказывалась наиболее дорогостоящей. Малейшие недоработки приводили к короблению или растрескиванию щитовых элементов. Вместе с тем каркасная конструкция свободно позволяла выполнять сложные криволинейные поверхности.

Классическое столярное искусство решало две главные задачи: неиспользования торца и компенсации влажностной деформации. Совершенствование потайных неразъемных соединений привело к появлению сложных ящичных шипов, полностью скрывавших торцевой срез древесины. Компенсация неоднородной структуры дерева сначала была чисто конструктивной: подбор элементов конструкции с учетом направления волокон, различные приемы сплачивания. Соединения элементов каркаса выполнялись протяженными: шиповые и шпунтовые сопряжения захватывали две взаимно перпендикулярные плоскости. Точечные крепления: шурупы, шпильки, гвозди, шканты – несли только вспомогательную роль и в целом не приветствовались в столярном изделии. В известной мере именно открытые торцы и применение крепежа отличали грубое плотницкое ремесло от высокого столярного.

Изобретение пиленого, строганого шпона, а затем и клееной многослойной фанеры помогло решить вторую задачу – компенсации влажностной деформации на уровне свойств материала. Появление оклеенного столярного щита, а затем листовых (фанера, ДВП) и плитных (ДСП, MDF) материалов привело в середине XX века ко второй революции в мебельном деле. Конечно, в основе новшеств лежал переход к массовому промышленному производству, а технология лишь последовала за новыми потребностями общества. Дефицит цельной древесины для нужд мебельного производства в мире далеко не так бесспорен, как уверяют поборники экологии. Из срубленного дерева на долю деловой древесины приходится лишь около четверти массы, а все остальное пригодно для производства древесно-волокнистых материалов.

Новую конструкцию мебели можно охарактеризовать как сборную панельно-щитовую. Уменьшение роли каркаса хорошо видно на примере массовой советской мебели послевоенного периода. В 1950-е годы отдельные несущие стенки из мебельного щита опирались на обвязку из массивного дерева и завершались такой же верхней обвязкой, а основным соединением было клеевое. В 1960-е годы уже не только вертикальные стенки, но и дно с крышкой становятся щитовыми, между собой они соединяются клеем, шкантами и винтовыми стяжками.

Корпусная мебель конца XX века почти полностью стала панельно-щитовой. На пол опираются боковые стенки шкафа или коробчатый цоколь из той же деревоплиты. Более того, щитовые детали из ДСП стали очень распространенной частью каркаса диванов и кресел. Как следствие, современная мебель для сидения и лежания обычно выполняется «полностью окутанной», чтобы обивка скрывала все детали каркаса.

Таким образом, материалы и комплектующие, о которых пойдет речь далее, вместе с технологиями практически определили характер мебели, доминирующей на рынке. Во всяком случае, в производстве мебели сложилось основное закономерное течение (в буквальном переводе выражение «основное течение» – Main Stream). В этой книге, вольно или невольно, мы будем следовать именно мебельному мэйнстриму. Логика конструкции, эстетика и технологические процессы изготовления столярной и панельно-щитовой мебели расходятся все дальше. При этом стоимость средней по качеству мебели из деревоплиты и заводского столярного щита оказывается значительно ниже, чем стоимость подобной мебели из массива.

Существенная часть процесса изготовления панельной мебели выполняется до мастерской – при производстве плит. Если раскройкой плиты и наклейкой кромки занимается компания, торгующая мебельными материалами (а это стало стандартным маркетинговым ходом), то мастеру остаются присадка и сборка, которые, как и наклейку кромки, легко сделать даже в жилой квартире. Попытка установить минимум оборудования для обработки массива древесины (высокооборотные фуганок, рейсмус, пила, фрезерный станок) в жилом доме и даже в гараже неподалеку от него неизбежно закончится конфликтом с соседями из-за шума. Кроме того, оборудование требует достаточной площади для своего размещения. Изготовление столярной мебели традиционным ручным инструментом с соблюдением всех тонкостей классической технологии достаточно трудоемко и в итоге нерентабельно. Кроме того, традиционная технология связана с длительной выдержкой и подготовкой материала, поэтому работают с мебелью из массива очень немногие производители и редкие энтузиасты столярного искусства, располагающие достаточными помещениями, средствами и временем. Программное обеспечение для конструирования мебели также следует основному течению и исходит прежде всего из ожиданий и принципов панельно-щитовой конструкции.

Представление большинства людей о том, какой должна быть мебель, унаследовано от традиционной столярной продукции. Изделия из деревоплиты в той или иной мере имитируют столярную мебель – от «древесной» текстуры покрытия до конструкции. При первом же взгляде на мебель всегда субъективно оцениваются толщина деталей и способы их соединения между собой, особенно это относится к элементам, которые должны нести нагрузку, поддерживать конструкцию, обеспечивать ее жесткость и устойчивость. Такая оценка основана на личном опыте и далеко не всегда совпадает с выводами науки о сопротивлении материалов. Опыт очень сильно зависит от времени и места. Мальчишки 1970-х обязательно мастерили деревянные сабли и скворечники, а на уроках труда делали табуретки, поэтому свойства дерева для них вполне осязаемы. Для следующих поколений горожан пластмасса и металл, возможно, более знакомы на ощупь, чем натуральное дерево.

Детали из деревоплиты с покрытием «под дерево» с направлением «волокон» перпендикулярно длине еще недавно воспринимались как нонсенс, но подобные случаи встречаются все чаще. Например, комод с фасадом из ЛДСП и вертикальным направлением рисунка или горизонтальный рисунок на стенках шкафа. Естественно, подобная деталь из цельного дерева легко лопнет или переломится. Достичь конструктивной убедительности в подобной ситуации можно, отказавшись от имитации дерева и используя плиту с нейтральным рисунком или при раскройке ЛДСП с древесным рисунком имитируя «правильный» ход волокон.

Таким образом, четкое представление о назначении и функциях проектируемой мебели позволяет сформулировать замысел. Эскиз помогает расположить функционально значимые элементы в пространстве. Вторая часть замысла – представление о том, как должен и может выглядеть создаваемый предмет. Используя принципы формальной композиции, можно уточнить набросок, сделав его эстетически привлекательным. Уже на этом этапе необходимо представлять возможности конструктивного решения замысла. Следующий шаг – воплощение эскиза в конструкцию и создание набора чертежей и других рабочих документов для изготовления изделия.