Текст книги "Эйзенштейн для XXI века"

/ Оксана Булгакова /

Оксана Булгакова – родилась в Москве, окончила киноведческий факультет ВГИКа. После замужества живет в Берлине. Опубликовала несколько книг о русском и немецком кино, среди которых «Сергей Эйзенштейн: Три утопии. Архитектурные проекты для теории кино» (1996) и «Сергей Эйзенштейн. Биография» (немецкое издание – 1998, английское – 2003, русское – 2017); участвовала в создании телефильма «Разные лица Сергея Эйзенштейна» (вместе с Дитмаром Хохмутом, 1998), курировала выставки и разрабатывала мультимедийные проекты (веб-сайт «Визуальная вселенная Сергея Эйзенштейна», Фонд Даниэля Ланглуа, Монреаль, 2005; «Эйзенштейн: мое искусство в жизни» для Google Arts & Culture, совместно с Дитмаром Хохмутом). Перевела и опубликовала (вместе с Дитмаром Хохмутом) ряд текстов Эйзенштейна на немецкий язык. Преподавала в Университете им. Гумбольдта и Свободном университете в Берлине, Стэнфордском университете и Южно-Калифорнийском университете в Беркли, в также в Международной киношколе в Кёльне. Профессор киноисследований в Университете им. Гутенберга в Майнце.

Эйзенштейн как «куратор»

Уже четверть века мы наблюдаем за устойчивым трендом: фильмы переселяются из черных боксов кинотеатров в белые кубы галерей, режиссеры становятся видеохудожниками и делают инсталляции, а теоретики искусства обсуждают преображения произведений и их восприятие подвижным зрителем в новом пространстве. Этот опыт не так уж стар, но у него есть предшественники. В 1927 году русский кинорежиссер снял фильм в самом большом музее своей страны: я имею в виду Сергея Эйзенштейна и его знаменитый «Октябрь». Что значил для него этот опыт? Чтобы ответить на мой простой вопрос, я бы хотела освободить эпизоды, снятые в петербургских музеях, Эрмитаже и Кунсткамере, от всех симоволических импликаций и постараться посмотреть на них как на попытку организовать музейные объекты. Камера Эйзенштейна препарировала их определенным образом, а монтаж установил между ними некую связь, представив их в определенной последовательности, что близко задачам куратора.

Обращение Эйзенштейна с вещами демонстрирует близость к выставочной практике поздних двадцатых, которая переживала в это время радикальные изменения, и я предполагаю, что кино вообще – и фильм Эйзенштейна в частности – повлияли на это развитие. Прежде всего, я имею в виду выставки Эль Лисицкого «Пресса» (Кёльн, 1928), «Фильм и фотография», обычно называемую просто «ФиФо» («FiFo», Штутгарт, 1929), и «Гигиена» (Дрезден, 1930). Работа Лисицкого была частью нового экспозиционного дизайна, стремительно развивающегося в Веймарской республике, когда архитекторы (Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ) и графики (Герман Байер и Ласло Мохой-Надь) создавали выставки, включавшие радио и кино в мультимедиальную презентацию, параллельно таким же экспериментам в театре[80]80
  Оливье Лугон исследовал недавно это развитие и отмечал, что новый тип выставки стал одним из видов масс медиа модернизма наряду с радио и газетой (Lugon O. Dynamic Path of Thought. Exhibition Design, Photography and Circulation in the Work of Herbert Bayer. Cinema Beyond Film /Albera F., Tortjada M. (eds.). Media Epistemology in the Modern Era. Amsterdam: Amsterdam University Press 2010. P. 117–144).


[Закрыть]. В 1928 Эйзенштейн был вовлечен Лисицким в подготовку советской киносекции «ФиФо», первой мультимедиальной инсталляции. Любопытно, что эйзенштейновский «Октябрь» вдохновил британского режиссера Питера Гринуэя создать в 1964 году выставку «Эйзенштейн в Зимнем дворце», работая с имитатами объектов Эйзенштейна, и это была его первая кураторская работа. Композиция Александра Клюге «Известия из идеологической античности. Маркс – Эйзенштейн – Капитал» сначала выпущенная на DVD (2008), а затем превращенная в инсталляцию на Венецианской бьеннале 2015 года, может быть интерпретирована как продолжение этой практики[81]81
  Любопытно, что Фредрик Джемисон описал его работу при помощи метафоры археологического музея, позволяющего зрителям свободно перемещаться в пространстве Клюге (Jameson F. Marx and Montage / New Left Review. July – August 2009. № 58. URL: http://www.newleftreview.org/?page=article&view=2793).


[Закрыть].

Работа Эйзенштейна с вещами, которые он рассматривал как основных протагонистов своей экспериментальной картины, может быть помещена в разные контексты.

«Октябрь» можно рассматривать как полемический ответ Эйзенштейна на дискуссии вокруг вещи, которые велись в «Новом ЛЕФе», и на теорию «биографии вещи» Сергея Третьякова. Возможно, фильм Эйзенштейна и проект экранизации «Капитала», ставший продолжением работы режиссера с вещами, повлияли на ход мысли Третьякова.

Работа Эйзенштейна может быть сопоставлена с проектом Вальтера Беньямина «Пассажи», начатого в конце 1920-х годов. Беньямин рассматривал мир объектов XIX века как мир овеществленных грез. Пассажи, вокзалы, всемирные выставки, стеклянные дома, панорамы, универмаги, реклама, мода, интерьер, уличное освещение, зеркала, автоматы – были для него «физиогномическими руинами» капитализма, ископаемыми той ментальности, в которых субстанция не отделена от оболочки вещей. Беньямин соотносил свою «археологию» с идеями сюрреалистов, открывших вещь как след новой мифологии. Некоторые из этих проблем стали неожиданно актуальными в связи с поворотом социологии, философии, филологии к социальной истории вещей, к их роли в истории науки, к возникновению теории вещи Билла Брауна в литературоведении, а также с заклинаниями Бруно Латура о важности взаимодействия человеческого с не-человеческим[82]82
  См.: Appadurai A. (ed.). The Social Life of Things. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; Brown B. A Sense of Things: The Object Matter of American Literature. Chicago: University of Chicago Press, 2003; Latour B. Reassembling the social: an introduction to actor-networktheory. Oxford: Oxford University Press, 2005; Stiegler B. Technics and Time. 2 vol. Stanford: Stanford University Press, 1998; Trentmann F. Empire of Things. How we became a world of consumers from the fifteenth century to the twentyfirst. London: Allen Lane, 2015.


[Закрыть]. Этот повышенный интерес к вещам связан и с антропологическим поворотом в теории искусствознания и с новой ориентацией в этнографии, когда пришло осознание того, как мало осмыслено наполнение музеев огромным собранием вещей, значения которых, определяемого действием и ритуалом, чаще всего тайным, никто не понимает. Этот поворот отражается в недавних кураторских проектах: в презентации этнографической коллекции базельского «Museum der Kulturen» не было ни одного объяснения и указателя, что за экспонаты представлены, а на вдохновленной Нейлом Макгрегором выставке Британского музея «Memories of a Nation» («Воспоминания нации», 16 октября 2014 – 25 января 2015) 500 лет немецкой истории были там представлены в 200 объектах (корона Карла Великого, Библия Гуттенберга, «Фольксваген», ворота Освенцима и др.). Разумеется, это развитие следовало и за искусством двадцатого века, проделавшим долгий путь после русских производственников, европейских конструктивистов, после Баухауза и ready made Марселя Дюшана, после сюрреалистиской поэтики objets trouvés, поп-арта, консервных банок Уорхола, стульев Бойса и гигантских объектов Класа Олденбурга. Современное дигитальное искусство и его интерпретаторы пытаются заново определить, что такое вещь, сенсуальность и авторство по отношению к собирателю «вещей» в инсталляциях и коллажисту, монтирующему из цитат новые теории, а из миллиона клипов YouTube новые «вещи». Переосмыслению этих категорий было посвящено недавно несколько статей. Девин Фор соотнес концепцию вещи Николая Чужака с антропологами (от Андре Леруа-Гурана до Бруно Латура) и психологами (от Льва Выготского до Алексея Леонтьева) и трактовал лефовский «факт» в рамках современного понятия информационного товара[83]83
  Devin F. Operative Word in Soviet Factography / October. 2006. № 118. P. 95–131.


[Закрыть].

Эти дискуссии определяют рамку моего подхода к эйзенштейновскому фильму. Попробуем посмотреть на него как на кураторский проект. Для проверки моей гипотезы я хочу заглянуть в дневники и рабочие записи Эйзенштейна, которые отражают его первые впечатления от Зимнего дворца и Эрмитажа, и проанализировать: 1) объекты и принципы их дисплея, то есть музейной и кинематографической презентации; 2) взгляд зрителя и кинематографическую динамизацию его восприятия; 3) воображаемую целостность, создаваемую нарративом выставки и ненарративным фильмом.

Посетитель музея или универмага?

Для фильма не строили декораций. Эйзенштейну было позволено снимать во всех отсеках Зимнего – в репрезентативной части, в жилых помещениях и в музейной части, и это столкнуло его с принципами мультимедиального дисплея – архитектуры, скульптуры, картин, икон, фарфора и предметов быта, постепенно исчезавших из обихода, тогда как дворец казался складом реквизитов киностудии, музеем прошлого.

Спальня царица Александры Фёдоровны в Зимнем дворце. Документальная фотография

В спальне царицы. Кадр эпизода «Штурм Зимнего» из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928

В первых режиссерских заметках Эйзенштейн записал: «Чем замечателен Зимний?

1) фон – золото имперского зала,

2) буржуазность правительства черных сюртуков,

3) серые шинели и массы восставшего пролетариата. <…>

Штурм! Это что-то мгновенное, неосознаваемое, нерасчлененное. И вот – расчленяем – по-бытовому»[84]84
  Эйзенштейн С. М. Режиссерские заметки к работе над фильмом / РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 29. Л. 2.


[Закрыть].

Эта «доместикация» вещей, их освобождение от имперской символики, превращение возвышенного в мелкобуржуазное было интерпретирующим жестом. Его увидел Сергей Третьяков, который в своих первых впечатлениях от просмотра снятого материала «Октября» отмечал «иронический обыгрыш» утвари Зимнего дворца: «Зимний дворец должен быть взят дважды. В 1917 году он был разгромлен как цитадель политическая. Очередь за разгромом цитадели эстетической. Иронический, издевательский, уничтожающий показ Эйзенштейном всего этого царско-помещичьего монументального барства – Эрмитаж, ковры, фарфор, картины, статуи – намечает пути эстетического штурма. В этом штурме эйзенштейновская работа – только один участок, ибо “эстетический Зимний” художественным мещанством разлит еще по всей стране, по всем квартирам и привычкам»[85]85
  Третьяков С. М. Кино к Юбилею / Новый ЛЕФ. 10 (1927). С. 29.


[Закрыть]. Эйзенштейн, в пандан ему, говорил о казни «его величества Николая Второго бытовыми вещами»[86]86
  Эйзенштейн С. М. Дневник / РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1105. Л. 75.


[Закрыть].

В 1932 году в аудитории ГИКа Эйзенштейн, рассказывая о своем опыте работы над фильмом студентам, описывал эпизоды, снятые, но не вошедшие в картину. Среди вырезанных героев был посетитель музея, который попал во дворец случайно (он имел автобиографические черты режиссера), который видит и музей, и хозяйственную часть, и библиотеку, и разные выставки: «Когда дворец уже взят, туда попадает масса народа, которая не имеет никакого отношения ни к той, ни к другой стороне. Целый ряд людей зашел с улицы прежде, чем была поставлена комендатура. И у меня была выведена фигура обывателя в высокой каракулевой шапке, в пенсне. Маленький человек, который вообще случайно попал во дворец и для которого не важна ни революция, ни контрреволюция и которому только интересно посмотреть, как цари жили. И этот человек шляется во время осады по коридорам и смотрит на это, как на музей. На стержень этой фигуры наматывался целый ряд признаков быта Зимнего дворца. Там, например, был такой момент, когда он входит в личную библиотеку Николая, где Керенский подписал декрет о восстановлении смертной казни, и начинает рассматривать книги. Я сам библиофил и пошел смотреть туда книги. Там есть сцена, когда этот человек достает альбом с картинками содержания легкого, что имелось в большом количестве в Зимнем дворце. <…> Уборная с мягкими сиденьями. Крестики рядом, пасхальные яйца. В этих вещах что выражено? Что есть в этих вещах для характеристики царя? Мелко-мещанская струя. С другой стороны, когда показывается большое количество посуды, с чем это связано? Это связано с крупным хозяйственным богатством. Этот дворец есть большое хозяйство, большой кулацкий дом, это большая хозяйственная машина. При Александре II или III какая-то императрица страдала туберкулезом или чем-то вроде этого, так внутри дворца имелась построенная Растрелли или еще кем-то молочная ферма на втором этаже, где содержались голландские коровы. У меня был заснят эпизод, исторически не совсем правильный, что коровы там еще остались. Его сняли, потому что он не влез по метражу. Все это давало ощущение царя как первого помещика страны, как первого кулака страны. Через иронический показ вещей происходило что? Помимо уничтожения Зимнего дворца как крепости, которую штурмуют и берут, происходила тема уничтожения и по другому качеству. Казнился весь этот строй, причем, так как это показывалось в новом качестве, оно показывалось и новым качеством средств выражения. Если в первом случае мы имеем движение людей, штурм и т. д., то уничтожение по линии этого участка шло на новых средствах демонстрации – на вещах»[87]87
  Стенограммы лекции в ГИКе, 25 октября 1933 г. / Государственный архив искусства Грузии, Тифлис. Частный архив Константина Пипинашвили. Ф. 218. Оп. 1. Ед. хр. 9. Лл. 7–10.


[Закрыть].

Для знаменитой монтажной фразы «Боги» Эйзенштейн снимал объекты из Музея этнографии и антропологии, бывшей петровской Кунсткамеры – первого русского музея. Многие из этих статуэток были переведены позже в Музей истории религии, основанный в 1930 году. Объекты не узнали, и Крупская писала, про «забавные божки из собора Василия Блаженного»[88]88
  Стенограммы лекции в ГИКе, 25 октября 1933 г. Л. 1.


[Закрыть]. Помимо этого, Эйзенштейн широко использовал фарфоровые фигурки, посуду, хрусталь, оловянных солдатиков, эполеты, аксельбанты, механические игрушки, пасхальные яйца. «Для этого мы обыскали, перерыли и поставили вверх дном все исторические и особенно этнографические музеи Ленинграда и Москвы»[89]89
  Эйзенштейн С. М. В боях за Октябрь / Красный Эйзенштейн. Статьи о политике. М.: Common place, 2017. С. 45.


[Закрыть]. Наряду с этим в картине работали «единицами» вещи, огромные по размеру: дворец, Смольный, Петропавловская крепость, крейсер «Аврора», Арсенал и т. д.

Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928

Эйзенштейн вошел в Зимний дворец как любопытный посетитель музея, но обнаружил там огромнейший универсальный магазин, о чем свидетельствуют самые первые записи в дневнике от 13 апреля 1927 года: «Зимний в разрезе – необычайно богатый кинематографический материал. Целый Мюр и Мерилиз. Низы. Подвалы. Отопление. Комнаты прислуги. Электрическая станция. Винные погреба. Парадные приемные помещения. Личные комнаты, затем чердаки и крыши. Но какие крыши! Какие чердаки! Одна спальня чего стоит: 300 икон и 200 фарфоровых пасхальных яиц. Рябит в глазах. Спальня, которую бы современник психически не перенес. Она невыносима»[90]90
  Отрывки из дневника напечатаны в статье: Красовский Ю. Как создавался фильм «Октябрь» / Из истории кино. Вып. 6. М.: Искусство, 1965. С. 40–62, С. 47. «Мюр и Мерилиз» – самый большой универмаг Москвы, основанный шотландцами Арчибальдом Мерилизом и Эндрю Мюром. В 1892 году он переехал в здание рядом с Большим театром и в 1922 году был переименован в ЦУМ.


[Закрыть].

Показ Зимнего как универмага был тут же замечен – и резко раскритикован современниками. «Казалось, что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры. Митинг статуй среди посудного магазина… Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца [в титрах были указаны только 1100 комнат], как утаились в них когда-то осаждающие», – писал Виктор Шкловский[91]91
  Шкловский В. Б. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 115–116. (Курсив мой.)


[Закрыть]. Фильм напомнил ему роман Золя «Дамское счастье» (1883). Шкловский, назвавший свою рецензию для «Нового ЛЕФа» «Причины неудачи», считал, что Эйзенштейн не лишил вещи их магии, но стал их рабом. Позже он признается, что оценил фильм только в старости, после того как побывал на Западе, увидел универмаги, примерил на себя состояние, когда «человек захлебывается от вещей», и понял фильм Эйзенштейна как фильм о «воле от вещей» и «конце вещей»[92]92
  Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. C. 152–155. Однако Шкловский вернулся к вещам «Октября» гораздо раньше. В рецензии на фильм учеников Эйзенштейна, Сергея и Георгия Васильевых, «Чапаев» Шкловский обнаруживает следы эйзенштейновского обращения с вещами в сцене демонстрации тактики боя при помощи картофелин, яблок и трубки: «В “Чапаеве” есть вещи. И “Чапаев” во многом происходит от “Октября” Эйзенштейна, ленты, которая оказалась художественно гораздо более плодотворной, чем “Броненосец “Потёмкин”. Но в “Чапаеве” вещи передают отношения между людьми, а не заменяют людей. “Октябрь” была бальзаковской лентой. Зимний дворец оказался заселенным не столько юнкерами, сколько статуями и слонами. Революция была направлена как будто против вещей. <…> То, что в эйзенштейновской кинематографии было презрением к сюжету, а следовательно, только пародированием сюжета, стало новым сюжетом». «Литературная газета», № 23 (514) от 24 апреля 1935 г., перепечатана с дополнениями под названием «О “Чапаеве” еще раз». – Шкловский. За 60 лет. C. 162–176.


[Закрыть].

Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928

Эйзенштейновское понимание вещи было отличным от толкований и старого, и молодого Шкловского.

Статуи открыли для режиссера новый взгляд на основной феномен кино: он больше не нуждался в создании иллюзии движения, поскольку мог создавать движение иным способом. Для этого Эйзенштейн использовал предельно короткие, статичные кадры вещей. Монтаж наделял их динамикой и вызывал движение мысли.

И соотношение между музеем, универмагом и фильмом виделось Эйзенштейном в другой рамке. Он восхищался дисплеем в витринах магазинов, как их запечатлел Эжен Атже, фотограф вещей. Эти витрины приводили в восторг не только французских сюрреалистов, но и друзей Эйзенштейна Григория Козинцева и Леонида Трауберга, снявших в 1929 году революционную версию романа Золя «Новый Вавилон». (Я поняла впервые, почему они выбрали подобное название, побывав в универмаге, бывшем прообразом «Дамского счастья», который находится в Париже у станции метро Севр – Бабилон.)

Параллели между музеем и универмагом были и тогда и позже замечены многими (сотрудники музея уже в то время оформляли витрины универмагов). И музей, и универмаг – хранилища вещей, возбуждающие скопофилию, наслаждение от смотрения. Беньямин исследовал эту связь в «Пассажах». Теоретик архитектуры Зигфрид Гидион сравнивал универмаг с библиотекой, вокзалом, выставочным зданием и рынком – все эти постройки должны были спроектировать ничем не загороженный вид на вещь с четким освещением. Луи Арагон описывал в «Парижском крестьянине» витрины как хранилища современных мифов. Энди Уорхол считал, что универмаг – это что-то вроде музея[93]93
  Friedberg А. Window Shopping. Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 77.


[Закрыть]. Энн Фридберг, анализировавшая параллели между витринами универмага и музеем («Window Shopping. Cinema and the Postmodern», 1993), включила универмаги в тот же ряд новых визуальных машин, дарящих на переломе веков такое же наслаждение от смотрения, что и латерна магика, панорама, диорама и – кино.

Берлин. Универмаг «Вертхайм», 1900. Фотография

Эрмитаж. Военная галерея 1812 года. Санкт-Петербург. Фотография

Каталог головных уборов в универмаге. США

Эль Лисицкий. Выставка «Пресса». Кёльн, 1928

Правила дисплея и разрушение ауры

Эйзенштейн писал позже в мемуарах, что его самые первые кинематографические впечатления возникли от рассматривания витрин. Он посвятил писчебумажному магазину Августа Лиры на рижской Kaufstrasse (дословно: торговая улица) целых три страницы. Открытки, выставленные в витрине, казались ему бессвязно склеенными сценами, как непригодный для проката фильм с выпавшими кусками[94]94
  Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 75.


[Закрыть], который он, однако, описывал как начало своего монтажного мышления, зависящего от трех элементов: 1) похожие изображения (сериальные картинки), 2) их аранжировка в некоей последовательности и 3) обязательные провалы – интервалы, которые способствуют развязыванию потока ассоциаций, создавая новую форму распадающегося повествования.

С этим опытом Эйзенштейн начал съемки в Зимнем дворце и Эрмитаже, открывшемся как музей в 1851 году и развившем свои специфические принципы развески. Коллекция была огромной, картины висели в несколько горизонтальных рядов с минимальным расстоянием между рамами, следуя правилам симметрии и пропорций без какой-либо попытки организовать внимание. Этот принцип и сегодня называется петербургской развеской[95]95
  Подобную развеску можно увидеть и в интерьере футуристической выставки 1915 года, и в интерьере традиционной выставки АXXР 1926 года, и даже в частном пространстве – квартире Малевича.


[Закрыть]. Похожесть картин одного размера и типа (пейзаж, натюрморт, портрет) была первым шагом к сериализации – принципу серии мгновенных (instantaneous) фотографий, которая рассматривается как основа кино (повтор почти идентичных кадриков-фотограмм, проецируемых при определенной скорости). Эта сериализация поразила Эйзенштейна во дворце: 300 и более объектов одного типа (оловянных солдат, бокалов, пасхальных яиц, икон), словно взятых из каталога продаж. Эйзенштейн работал с этой вещной сериализацией в «Октябре» на разных уровнях, создавая движение из статичных кадров статичных предметов.

Подобные кинематографические принципы сериализации Эль Лисицкий перенял в дизайн выставки «Пресса». Позже они стали фирменным знаком screen printings со сдвинутыми окрасками Энди Уорхола и гигантских фотографий пилюль, обуви, книг Андреаса Гурски. Эйзенштейн использовал эту вещную сериализацию, раскрывая порочность власти в бессмысленности накопленных ею вещей, в абсурдности мира ненужных предметов: «300 икон и 200 фарфоровых пасхальных яиц»[96]96
  Красовский. Как создавался фильм «Октябрь». С. 47.


[Закрыть]. Медали, пожалованные за службу Отечеству, превращались в гору бесполезного мусора. Керенский бесконечно долго взбирался по лестнице (власти), но когда двери в тронный зал распахивались, он утыкался – благодаря монтажному стыку – в зад механического павлина, заводной игрушки. Овладение вещами шло через их повторную репродукцию. Снимая в подлинных исторических интерьерах и слушая советников, штурмовавших дворец, Владимира Антонова-Овсеенко и Николая Подвойского, Эйзенштейн снял метафорический фильм, разрушающий всякий символизм как форму нелепого фетишизма. Это стало не только деконструкцией мифа об истории, который создавали предметы, но и освобождением от индексикальной фотографической природы кино-знаков и коммуникации при их помощи.

Позже он сравнивал свою работу по развитию «языка вещей» с опытом героя Джонатана Свифта. Там Гулливер попадает в Лапуту и становится свидетелем дебатов о языке в Академии мудрецов (часть III, глава 5), которые предлагают отказаться от слов и показывать вместо них предметы, таскаемые за собой в мешках. Современники Свифта видели в этой главе сатиру на лингвистические дебаты в Королевском обществе, но Эйзенштейн увидел в этом «предметном языке» новые возможности для развития языка кино[97]97
  Eisenstein S. Die Methode. Berlin: PotemkinPress, 2009. Vol. 2. S. 595.


[Закрыть]. Он позаимствовал принципы комбинации предметов из африканских языков без синтаксиса. Ряды вещей следовали правилу сгущения – Verdichtung. Этот термин Фрейда использовали немецкие психологи Вильгельм Вундт и Эрнст Кречмер[98]98
  Wundt W. Elemente der Völkerpsychologie. Leipzig, Alfred Kröner Verlag, 1912. Издание было переведено Н. Самсоновым в том же году на русский язык как «Проблемы психологии народов»; книга была переиздана в 1926 году, но на экземпляре в библиотеке Эйзенштейна стоит пометка о покупке книги: «21.02.1933». В личной библиотеке Эйзенштейна находилась и книга Эрнста Кречмера (Kretschmer E. Die medizinische Psychologie. Leipzig, Alfred Kröner Verlag, 1922) русского издания 1927 года: Кречмер Э. Медицинская психология. М.: Жизнь и знание, 1927.


[Закрыть], объясняя особую логику. Из книг этих немецких психологов (переведенных и вышедших в России в 1912 и 1927 гг.) Эйзенштейн заимствовал примеры монтажных конструкций и монтажных сопоставлений, которые вели от вещи к идее и от идеи к вещи[99]99
  Для демонстрации, что такое сгущение, Кречмер пользовался примером, который приводил в своей книге Вундт, и именно этим примером пользовался Эйзенштейн: «В. Вундт приводит в Elemente der Volkerpsychologie образцы того, как в ранних формах речевого строя излагаются привычные для нас обороты речи и изложения (нас здесь нe интересуют воззрения самого Вундта, а лишь приводимый им достаточно достоверный, документальный образец). Мысль: “Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу: затем белый избил бушмена, и тот убежал от него”. Эта простая мысль (и ситуация слишком простая в условиях колониальных нравов!) на бушменском языке получает приблизительно следующую форму. “Бушмен – там – идти; здесь – бежать – к белому; белый – давать – табак; бушмен – идти – курить; идти – наполнять – табак – мешок; белый – давать – мясо – бушмен; бушмен – идти – есть – мясо; встать – идти – домой; идти – весело, идти – стать; пасти – овца – белого; белый – идти – бить – бушмена; бушмен – кричать – очень – боль; бушмен – идти – бежать – прочь белого; белый – бежать – за бушменом…” Нас поражает этот длинный ряд наглядных единичных образов, близких к асинтаксическому ряду. Но если только мы вздумаем представить в действии на сцене или на экране те две строчки ситуации, которую заключила исходная мысль, мы, к своему удивлению, увидим, что мы начнем строчить нечто очень близкое к тому, что дано как образец бушменского построения. И это нечто, столь же асинтаксическое, но лишь снабженное… порядковыми номерами, окажется всем нам хорошо известным… монтажным листом». Eisenstein. Die Methode. Vol. 2. S. 363.


[Закрыть].

Сергей Эйзенштейн на троне Петра I во время съемок фильма «Октябрь» в Зимнем дворце. 1927. Шуточное фото Александра Сигаева

Для музея, однако, эта практика означала что-то иное. Эйзенштейн должен был вытащить экспонаты из витрин, трогать и двигать их, как он поступил со статуями божков, нарушая музейное правило номер один: «не прикасаться». Эйзенштейновский подход отрывал эти вещи от культурной памяти, разрушал ауру и представлял экспонат как нечто вещное, как материал. Сам Эйзенштейн вспоминал при этом фразу из новеллы Мопассана, в которой крестьянин отказывался поклоняться придорожному деревянному кресту, ссылаясь на то, что он-де крест этот помнит еще… яблоней[100]100
  Eisenstein. Die Methode. Vol. 2. S. 573.


[Закрыть].

Жест был, конечно, дадаистский – экспонат превращался в вещь, которую нужно щупать и использовать, как Эйзенштейн использовал трон как стул, может быть, не совсем удобный. Этот же жест повторил Питер Гринуэй в своей инсталляции «Эйзенштейн в Зимнем дворце», сделав трон стулом и центральным экспонатом. Экспонат стал частью перформативного акта и поменял свое предназначение. Посетитель должен был бы не погрузиться в контемплятивное фетишистское и ностальгическое созерцание, а работать с объектом, вплоть до его разрушения, как часто происходило с унитазом Марселя Дюшана (созданного, кстати, в 1917 г.). Этот антиауратический жест был частью новых взаимоотношений между посетителем и музеем. Михаил Цехановский хотел, возможно, повторить его в своем анимационном фильме «Эрмитаж», но сценарий его, написанный в 1929 году, не был осуществлен.

В 1993 году режиссер Виктор Макаров вывернул наизнанку эту ситуацию в телевизионном фильме «Осечка» (экранизации повести Кира Булычёва): Леонид Брежнев приказывает к юбилею Октября повторить в театрализованном действе штурм Зимнего дворца, однако теперь это не центр власти, а музей, и его молодые сотрудники, искусствоведы, понимают, чем для экспонатов грозит наводнение музея пьяными участниками действа, поэтому они организуют защиту ценностей искусства от плебса – и «переворачивают ход истории». Актер, играющий роль Керенского, защищает дворец от «революционного народа»[101]101
  Фильм воспринимали в 1993 году как пародию на провалившуюся попытку Московского путча.


[Закрыть].

Подвижный зритель в динамическом пространстве

Не только принципы дисплея были важны для Эйзенштейна, но и формирование особого взгляда, который он инсценировал в «Октябре», противопоставляя две негодные модели зрения – революционных масс, которые бегут и ничего не видят вокруг, и рассеянный взгляд любопытного фланера: «Вместе с лавиной революционных масс во дворец вливается… безучастный зритель. Человек, случайно захваченный водоворотом штурма. Человек, внезапно попадающий во дворец. Человек, во дворце прежде всего видящий музей, где он никогда не был. Кругом все кипит и бушует. А здесь в барашковой шапке и пенсне шагает по залам просто… любопытный»[102]102
  Эйзенштейн С. М. Об игре предметов [1925] / Киноведческие записки. 1997/1998. № 37/38. С. 34–36.


[Закрыть].

Обе модели обычно оцениваются как кинематографические (в основном благодаря мобильности зрителя), но для Эйзенштейна они были недостаточно кинематографичны. Слепое движение (ставшее основой идеологической и сюжетной конструкции в фильме Александра Сокурова об Эрмитаже «Русский ковчег», 2002) и рассеянное любопытство фланера, подвижного, но пассивного и лишенного исторического сознания героя Вальтера Беньямина и Зигфрида Кракауэра, должны были быть заменены новой моделью восприятия: зрения, которое формировалось внутри нового рода кинематографического движения – эйзенштейновского диалектического монтажа.

Диаграмма из статьи Сергей Эйзенштейна «Драматургия киноформы», 1929

Слепые массы (зрение которых не обучено) и посетитель музея (снабженный оптическим вспомогательным аппаратом – пенсне) должны были быть преобразованы в зрителя эйзенштейновского фильма, который дал бы им перцептивную динамику и иной способ интеракции с изображениями (вещей). Этот взгляд не был укоренен в машинах зрения, способствующих рассеянному вниманию. Эйзенштейн использовал возможности камеры, чтобы динамизировать взгляд, и монтаж, который означал новый способ активного обращения с вещью, вернее, с ее изображением. Для иллюстрации возможностей кино в этой области Эйзенштейн снабдил свою статью для каталога «ФиФо» особой диаграммой, но статья, написанная по-немецки («Драматургия кино-формы»), напечатана не была[103]103
  Ее русский перевод под названием «Драматургия киноформы» опубликован в: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 517–533. Илл. на с. 526.


[Закрыть].

Эль Лисицкий перевел эту динамическую модель зрения в трехмерное пространство выставки и инсценировал там – без фильма. Новый тип выставки должен был манипулировать вниманием посетителя с помощью возможностей оптики и мобильности. Если декоратор витрин лишь аранжировал вещи, возбуждая скопофилию, то куратор (такого слова тогда еще не существовало!) должен был не просто расположить объекты в пространстве или повестить их на стены, но создать форму организованного движения и динамического восприятия при помощи новых механических приспособлений, которые ускоряли и разнообразили формы движения (как колеса обозрения и движущиеся тротуары всемирных выставок или лифты Эйфелевой башни). В выставках архитектуры и фотографии конца двадцатых годов роль такого мобилизатора перенимало пространство.

Эль Лисицкий. Оформление советского павильона на выставке «Пресса». Кёльн, 1928

В «Проуне» Эль Лисицкого само пространство становилось экспонатом – без добавленных к нему вещей! Оно уничтожало ренессансную перспективу с одной точки зрения и предлагало множественность перспектив. Пространство инсценировалось для обострения восприятия – с мультипликацией перспективы, что в то время критики проецировали на предложенное футуристами снятие границ между словом и изображением, на новый дизайн книги, на кино[104]104
  Bulgakowa O. Schrift als Bild: Vasilij Kamenskij’s Konstantinopel (1914) / MuenzKoenen I., Fetscher J. (eds.). Pictogrammatica. Die visuelle Organisation der Sinne in den Medienavantgarden (1900–1938). Bielefeld: Aisthesis, 2006. P. 89–112.


[Закрыть].

В «Прессе» Эль Лисицкий работал с большими форматами (4 Ч 23,5 м), увеличенными «серийными» фотографиями и коллажами. Эта монументальность требовала от зрителя подвижности (чтобы рассмотреть мелкие детали, он должен был приблизиться к экспонатам и отойти, чтобы охватить большие панно). Объемная развеска включала потолок и пол в экспозиционное пространство и создавало панораму в 360 градусов. Герберт Байер, немецкий куратор той же новой школы выставочного дизайна, называл эту практику «расширенным полем видения» (что-то в этом роде русский футурист Михаил Матюшин задумал еще в 1924 году)[105]105
  Lugon. Dynamic Path of Thought. P. 126. Бауэр также использовал потолок и пол для экспозиции и работал с большими и малыми форматами для немецкого павильона на Выставке декоративных искусств в Париже в 1930 году.


[Закрыть]. Эйзенштейновский проект нереализованного фильма «Стеклянный дом», над которым он работал в 1926–1929 годы, попытался реализовать в кино взгляд, не знающий ограничений, потому что потолок и пол в особом здании, ставшем протагонистом его замысла, были прозрачны. В этом замысел перекликался с новым типом выставочной развески.

Сергей Эйзенштейн. Эскизы к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1926–1930

Зигфрид Кракауэр относил новую практику выставок к влиянию кино, научившему рассматривать объект с разных точек зрения и в разных ракурсах, передвигаясь вокруг него[106]106
  Kracauer S. Photographisches Berlin / Schriften. 1990. Vol. 5.4. P. 169.


[Закрыть]. Но подобная подвижность восприятия была в это время активно использована в рекламе и ее новых технологиях, распространенных в больших универмагах Веймарской республики[107]107
  Эту практику недавно проанализировал Майкл Коэн. Cowan M. Walter Ruttmann and the Cinema of Multiplicity: Avant-Garde – Advertising – Modernity. Amsterdam: Amsterdam University Press, Film Cultures in Transition Series, 2014.


[Закрыть]. Там были использованы экраны, на которые можно было проецировать короткие рекламные ролики при дневном свете (первые day light screens). Не только экраны, но и сами проекторы, которые могли показывать закольцованные фильмы, были разработаны в это время Юлиусом Пинчевером. Подобные фильмы демонстрировали и в так называемых «киношкафах» фирмы «Дуоскоп», запатентованных в 1922 году. Аппарат «Антракс» мог проецировать эти фильмы на тротуар перед входом в универмаг и обладал «магнетическими, гипнотическими свойствами»[108]108
  Cowan M. Taking it to the street / Screen 54:4. Winter 2013. P. 466.


[Закрыть]. Рекламная экспансия, использовавшая принципы, которые мы сегодня называем «expanded film culture», началась в середине 1920-х годов, и Эйзенштейн, проведший в 1926 году месяц в Берлине, мог ее видеть. Практика была окружена дискуссиями о долго сохраняющейся памяти, о манипуляции зрительским вниманием, о гипнотической власти над воображением зрителя, которая продолжалась и после того, как он увидел рекламные картинки и покинул магазин. Эти темы были близки Эйзенштейну, тем более что в то время американские культурологи уже начали обсуждение родственности пропаганды и рекламы, а друзья Эйзенштейна – Козинцев и Трауберг, основатели объединения ФЭКС, – считали, что единственная возможная форма пропаганды – это реклама, и пытались показать это в своей (позже утерянной) агитке «Приключения Октябрины» (1925).

Эль Лисицкий. Оформление советского павильона выставки «Фильм и фотография». Штутгарт, 1929

В марте 1928 года, когда Эйзенштейн закончил монтаж «Октября» и фильм вышел на экраны, Эль Лисицкий предложил ему сотрудничество в создании выставки «Фильм и фотография» (его желаемым партнером номер один был Дзига Вертов, но тот отказался из-за занятости). Выставка стартовала в Штутгарте, потом была показана, в измененной экспозиции, и в других городах. Это была мультимедийная экспозиция. Жена Лисицкого, Софи Лисицкая-Кюпперс, описала начало их сотрудничества в своих воспоминаниях, отмечая, что Эйзенштейн помогал отобрать для экспозиции о своих фильмах фотографии, которые были увеличены[109]109
  Lissitzky-Küppers S. El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften. Dresden: VEB Verlag der Kunst 1976. P. 85.


[Закрыть]. Но Эйзенштейн не только сделал отбор статичных кадров, но также из отрывков своих фильмов смонтировал ролик, который надлежало закольцевать и показывать на аппарате «Дуоскоп» (на фотографиях советской секции «FiFo» он виден на первом плане). На выставке был показан закольцованный ролик, но неизвестно, был ли он смонтирован Эйзенштейном.

Динамика мысли: интеллектуальный фильм и стратегия новой выставки

Киноведы Ноэль Кэролл и Дэвид Бордуэлл трактуют знаменитую монтажную фразу «Боги» («Во имя Бога и отечества») как недиегитическую вставку в фильм[110]110
  Carroll N. Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press 1998. P. 80–91; Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard University Press, 1993. P. 92, 93.


[Закрыть], но это не совсем верно. Все скульптуры, использованные в этой фразе, – экспонаты одной выставки, объекты одного экспозиционного пространства, «картинки с выставки», в которой Эйзенштейн создал новый способ их презентации и новый нарратив. В этой монтажной фразе Эйзенштейн показал 16 объектов из Кунсткамеры в 25 кадрах, длиной в одну минуту.

Некоторые скульптуры были показаны 2 раза в течение 2–3 секунд под разными ракурсами и смонтированы с архитектурными деталями. Их монтаж провоцировал столкновение визуальных аналогий и контрастов (металлические пронзающие лучи за спиной Христа в комбинации с яйцевидной гладкой головой японского божества производили эффект взрыва бомбы) либо создавал цепочку тактильных ассоциаций, переходящих в абстрактные выводы: движение форм шло на «раздевание» – от барочного пышного Христа к почти необработанному деревянному бруску языческого идола, что подпадало под фразу: «его-то я знал еще яблоней».