Текст книги "Киногид извращенца. Кино, философия, идеология"

«Триумф взгляда над глазом»

Жуткий взгляд в камеру возвращает нас к «янсенизму» Хичкока: он свидетельствует о «триумфе взгляда над глазом», как говорит Лакан в «Семинаре XI»[85]85
   Lacan J. The Four Fundamental Concepts. P. 103.


[Закрыть]. Этот «триумф» можно представить посредством формальной процедуры, к которой Хичкок прибегает в связи с неким травматическим объектом: как правило, он вводит его как сущность, зависящую от взгляда. Во-первых, он показывает застывший взгляд, «выбитый из колеи» и притягиваемый пока еще не идентифицированным X; лишь затем Хичкок переходит к его причине, как будто ее травматический характер исходит из самого взгляда, из загрязненности объекта взглядом.

Например, как в фильме «Подозрение» изображены первые объятья Кэри Гранта и Джоан Фонтейн? Две подруги Джоан разговаривают у церковной паперти, атмосфера идиллична и спокойна, совершенный штиль, когда внезапно взгляд одной из девушек «застывает», будучи прикованным тем, что она видит, только затем камера переходит к «первосцене», зачаровавшей взор девушки: Грант силой пытается обнять Фонтейн на холме неподалеку от церкви, они борются, почти дерутся, затем следует первый насильственный поцелуй, сопровождаемый сильным ветром, который начинает дуть ниоткуда, вопреки всем правилам «реализма»… Чуть менее драматичный вариант того же приема встречается в «Не том человеке»: адвокат разъясняет Балестреро и его жене тупиковый характер его положения; внезапно взгляд адвоката цепенеет, как будто чем-то потрясенный, а затем камера показывает объект, вызвавший это замешательство, – жену Балестреро, которая с отсутствующим взглядом уставилась вперед и утрачивает контакт со своим окружением… В самом «Психо» мы сталкиваемся с тем же приемом в вышеупомянутой сцене с Кессиди – двойником Хичкока в диегетическом пространстве, – хвастливо демонстрирующим сорок тысяч долларов наличными: камера показывает сослуживицу Мэрион (сыгранную Патрицией Хичкок), которая, не успев закончить фразу, глядит на что-то разинув рот, словно она увидела нечто непристойное; за этим следует кадр с Кессиди, выставляющим напоказ пачку банкнот…

Оцепенелый взгляд изолирует пятно Реального, деталь, выходящую за рамки символической реальности, – словом, травматическую прибавку Реального к Символическому, и все же основополагающая черта таких сцен заключается в том, что у этой детали как таковой нет субстанции: она, так сказать, «субстантивирована», создана, сотворена самим окаменелым взглядом. Поэтому objet petit a описываемой сцены – это сам взгляд, взгляд, который в течение краткого мига навязывается зрителю: в случае с «Подозрением», например, это точка зрения, позволяющая нам видеть любовную схватку на обдуваемом ветром холме, где «нормальный» взгляд не видит ничего, кроме умиротворенной сельской местности[86]86
   См. превосходный анализ этой сцены в: Heath S. Droit de regard // Le Cinéma américain II. Paris: Flammarion, 1980. P. 87–93.


[Закрыть]. Этот прием полностью противоположен отправной точке фильма «К северу через северо-запад», где означающее, «Джордж Каплан», пустое символическое место (имя несуществующего человека), функционирует как избыток Символического по отношению к реальности.

Основная особенность символического порядка в его отношении к «реальности» состоит в том, что у этого порядка всегда есть избыточное означающее, означающее, каковое является «пустым» в том смысле, что в реальности нет ничего ему соответствующего, – этот парадокс был впервые проговорен Леви Строссом, который в «Структурной антропологии» заметил, что разделение племени на роды всегда порождает избыточное название рода, не существующего в реальности. Функция Господина в лакановском смысле термина тесно связана с этим парадоксом: господствующее означающее (S1) по определению является «пустым», и «Господин» есть тот, кто в силу чистой случайности занимает это пустое место. В сущности, по этой причине Господин всегда самозванец: основополагающая иллюзия Господина состоит в том, что он является Господином вследствие присущей ему харизмы, а не благодаря случайному занятию определенного места в структуре.

Две модальности «выдающегося» избыточного элемента – S1 или а – можно в дальнейшем определить при помощи еще одного излюбленного формального приема Хичкока: диалектики кадра и закадрового пространства, способа, каким инородное тело входит в кадр. Вспомним убийство под душем в «Психо» или любое из нападений птиц в «Птицах»: орудие агрессии (рука с ножом, птицы) не воспринимается просто как часть диегетической реальности; скорее, оно воспринимается как своего рода пятно, которое извне – точнее говоря, из пространства, промежуточного между диегетической реальностью и нашей «подлинной» реальностью, – нападает на диегетическую реальность (в «Птицах» это подтверждается буквально, так как птицы часто включались в кадры «задним числом» или даже попросту рисовались, как в мультфильмах). Здесь показателен знаменитый план, снятый «с точки зрения Бога», изображающий Бодега-Бей, где птицы внезапно попадают в кадр, вылетая из-за камеры: его воздействие основано на имплицитном допущении, что перед тем, как попасть в кадр, птицы не были частью диегетической реальности, но вошли в нее из внешнего по отношению к ней пространства[87]87
   Даже в таком «легкомысленном» триллере, как «Поймать вора», мы сталкиваемся с тем же эффектом в конце фильма, когда темный контур Кэри Гранта входит в снятый «с точки зрения Бога» план с садом, где проходит вечеринка. Аналогичный эффект возникает во время полового акта между Микки Рурком и Лайзой Бонет в фильме Алана Паркера «Сердце ангела»: струйка дождя, текущая с потолка, внезапно превращается в кровь; красное пятно, растекающееся повсюду и заполняющее поле зрения, не воспринимается как часть диегетической реальности, скорее, оно как бы приходит из пространства, занимающего промежуточное положение между диегетической реальностью и нашей (зрительской) «подлинной» реальностью, – т. е. с самого разделяющего их экрана. Иными словами, оно входит в кадр диегетической реальности так же, как птицы во время своих нападений в «Птицах» или же нож матери во время убийства Мэрион.


[Закрыть]. Здесь Хичкок вызывает ощущение угрозы, которое действует, когда утрачивается дистанция, отделяющая зрителя – его безопасное положение «чистого» взгляда – от диегетической реальности: пятна стирают границу между внешним и внутренним, которая дает нам ощущение безопасности.

Вспомним наше положение, когда, находясь в автомобиле или в доме, мы наблюдаем за бурей на улице: хотя мы совсем близко к «реальной вещи», оконное стекло служит экраном, предохраняющим нас от непосредственного соприкосновения. Очарование путешествия на поезде заключается именно в такой дереализации мира за экраном: все выглядит так, словно мы застыли на месте, а мир за окном проносится мимо… Вторжение пятна нарушает эту безопасную дистанцию: в поле зрения врывается элемент, не принадлежащий к диегетической реальности, и нас заставляют согласиться с тем, что пульсирующее пятно, нарушающее ясность нашего видения, представляет собой часть нашего глаза, а не реальность, на которую мы смотрим. Итак, неудивительно, что в фильме «Леди исчезает», действие которого происходит по большей части в поезде, история «вращается» вокруг такого появления пятна на оконном стекле; но возникающее здесь «пятно» – означающее, а не объект. Разумеется, мы имеем в виду здесь сцену в вагоне-ресторане, когда посреди разговора два решающих доказательства существования мисс Фрой (сначала ее имя, написанное на пыльном стекле, затем чайный пакетик той марки, которую предпочитала мисс Фрой) появляются на самом «экране» (на оконном стекле вагона-ресторана, сквозь которое герой и героиня обозревают пейзажи) только для того, чтобы тотчас же быть стертыми.

Это призрачное появление означающего на экране следует логике симптома как возврата вытесненного, как бы переиначивая лакановскую формулу психоза: «что отвержено из Символического, возвращается в Реальном» – в случае симптома то, что исключается из реальности, появляется вновь в виде означающего следа (как элемент символического порядка: имя, марка чая) на самом экране, сквозь который мы наблюдаем за реальностью. Иными словами, имя «Фрой» и пустой чайный мешочек на оконном стекле иллюстрируют то, что Лакан, интерпретируя Фрейда, описывает как Vorstellungs-Repräsentanz: означающее, которое действует в качестве представителя – следа исключенного («вытесненного») представления, в данном случае представления мисс Фрой, исключенной из диегетической реальности.

Вторжение пятна в сценах из «Птиц» и «Психо», напротив, имеет психотический характер: несимволизированное возвращается здесь под видом травматического объекта-пятна. Vorstellungs-Repräsentanz – означающее, которое заполняет пустоту исключенного представления, тогда как психотическое пятно является представлением, заполняющим «дыру» в Символическом, воплощая «неописуемое», – инертное присутствие такого пятна свидетельствует о том, что мы попали в сферу, где «не хватает слов». Избыточное означающее «истеризирует» субъект, а воздействие ничего не означающего пятна является психотическим – тем самым мы вновь приходим к оппозиции «истерия – психоз», к элементарной оси вселенной «Психо».

Асимметрия этих двух возвращений (возвращение пятна Реального, где не хватает слов; возвращение означающего, чтобы заполнить пустоту, зияющую посреди репрезентативной реальности) зависит от расщепления между реальностью и Реальным. «Реальность» – это поле символически структурированных представлений, результат символического «облагораживания» Реального; и все-таки избыток Реального всегда избегает символического схватывания и продолжает существовать в качестве несимволизированного пятна, дыры в реальности, которая обозначает окончательный предел, где «нет слов». Именно на этом фоне Vorstellungs-Repräsentanz следует понимать как попытку вписать в символический порядок избыток, не попадающий в поле представления[88]88
   Именно это рефлексивное удвоение Лакан добавляет в свое (сознательно просчитывающееся) прочтение фрейдовского понятия Vorstellungs-Repräsentanz. У Фрейда Vorstellungs-Repräsentanz обозначает попросту тот факт, что влечение не принадлежит к чистой биологии, но всегда артикулируется посредством своих психических представителей (фантазматические представления объектов и сцены, в которых инсценируется удовлетворение влечения), т. е. Vorstellungs-Repräsentanz является представителем влечения в психическом аппарате (см.: Фрейд З. Вытеснение // Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб., 1998. С. 113, а также: Фрейд З. Бессознательное // Там же. С. 163). У Лакана же, напротив, Vorstellungs-Repräsentanz является представителем, заместителем (le tenant-lieu) того, что исключает поле репрезентаций; оно замещает недостающую («первовытесненную») репрезентацию: «И вот, это как раз то, что я имею в виду и говорю – ибо что я имею в виду, то и говорю, – переводя Vorstellungs-Repräsentanz… “представительство представления”» (Lacan J. The Four Fundamental Concepts. P. 218).


[Закрыть]. Успех того, что мы называем «сублимацией», зависит от рефлексивного переворачивания «нехватки означающего» на «означающее нехватки» – то есть на ту изначальную метафору, посредством которой пятно – грубое наслаждение, для которого не существует означающего, – заменяется на пустое означающее, на означающее, не обозначающее никакой реальности, – то есть на заместитель представления, конститутивным образом исключаемый из реальности; чтобы «реальность» могла сохранить свою непротиворечивость, оно должно выпасть:

Vorstellungs-Repräsentanz

___________________________

пятно

Образцовым случаем такого замещения является, конечно же, переход от языческой религии к иудаизму. Языческие боги, как говорит Лакан, все еще «принадлежат к Реальному»: это гигантские пятна наслаждения, их сфера – сфера Неназываемого, и потому единственный санкционированный доступ к ним – это экстаз священных оргий. В иудаизме же, напротив, сфера «божественного» очищена от наслаждения: Бог превращается в чистый символ, в Имя, которое должно оставаться пустым, и ни одному реальному субъекту не позволено его заполнить – своего рода теологический «Джордж Каплан», окруженный запретами, не дающими никакому Торнхиллу занять его место. Иначе говоря, эта замена божественной Вещи божественным Именем влечет за собой своего рода саморефлексию запрета: Божественное как сфера сакральной Вещи-Наслаждения было неназываемым, запрет объяснялся опасностью его загрязнения именем; а вот в иудаистском переворачивании запрет переходит на само Имя – запрещено не называть Неназываемое, а наполнять Имя позитивным содержанием[89]89
   Такой запрет определяет, среди прочего, само понятие демократии в том виде, как его разрабатывал Клод Лефор: в демократии место Власти принципиально пустует, т. е. Власть есть чисто символическое место, каковое не разрешено занимать никакому субъекту.


[Закрыть]. А гигантские статуи в фильмах Хичкока (статуя Свободы, четыре президента, высеченные на горе Рашмор, и т. д.), эти памятники окаменелому Наслаждению, разве они не указывают на то, что сегодня замена Вещи Именем утрачивает свою остроту, – на то, что «Боги» возвращаются к Реальному?[90]90
  Поверхностным признаком этого, возможно, служит отступление иудео-христианских взглядов перед лицом так называемого «сознания нью-эйдж».


[Закрыть]

Повествовательная замкнутость и ее метаморфозы

Самая большая мечта Хичкока заключалась, конечно, в возможности манипулировать зрителем напрямую, в обход Vorstellungs-Repräsentanz (промежуточного уровня представления и его рефлексивного удвоения в представителе). Эрнест Леман, написавший сценарий фильма «К северу через северо-запад», вспоминает следующие замечания Хичкока, относящиеся ко времени их совместной работы над этим фильмом:

Эрни, ты понимаешь, что мы делаем в этой картине? Аудитория похожа на гигантский орган, на котором мы с тобой играем. В один из моментов мы играем на нем такую-то ноту и получаем такую-то реакцию, а затем мы играем другую ноту и они реагируют другим образом. А когда-нибудь у нас даже не будет необходимости делать кино – электроды будут вмонтированы к ним в мозг, и мы будем просто нажимать разные кнопки, а они – восклицать «ох!» и «ах!», и мы будем пугать и смешить их. Разве не чудесно?[91]91
   Spoto D. The Dark Site of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. New York: Ballantine, 1984. P. 440.


[Закрыть]

Здесь нужно не упустить из виду истинную природу элемента, исключавшегося фантазией Хичкока: «опосредующий» элемент, который стал бы излишним, если бы фантазия непосредственного влияния на зрителя была реализована, есть не что иное, как означающее, символический порядок. Мечта о влечении, которое могло бы функционировать, не имея собственного представителя в психическом аппарате, служит олицетворением того, что возникает соблазн назвать психотическим ядром хичкоковской вселенной – ядром, строго гомологичным фрейдовской мечте о том, что настанет время, когда символические процедуры психоанализа будут заменены чистой биологией. Но пока мы остаемся в рамках символического порядка, отношение Хичкока к зрителю по необходимости основывается на аллегории: символический порядок (в случае с фильмом – порядок диегетической реальности) всегда содержит своеобразную «пуповину», парадоксальный элемент, который связывает его с исключенным уровнем взаимодействия между режиссером и публикой. Иными словами, нельзя не согласиться с тем, что Хичкок в конечном счете ставит своей целью так называемое «эмоциональное манипулирование публикой», но все-таки это аллегорическое измерение может быть действенным лишь постольку, поскольку оно вписывается в саму диегетическую реальность благодаря элементу, присутствие которого «искривляет» повествовательное пространство.