Текст книги "Киногид извращенца. Кино, философия, идеология"

«Триумф взгляда над глазом»

Жуткий взгляд в камеру возвращает нас к «янсенизму» Хичкока: он свидетельствует о «триумфе взгляда над глазом», как говорит Лакан в «Семинаре XI»[85]85
   Lacan J. The Four Fundamental Concepts. P. 103.


[Закрыть]. Этот «триумф» можно представить посредством формальной процедуры, к которой Хичкок прибегает в связи с неким травматическим объектом: как правило, он вводит его как сущность, зависящую от взгляда. Во-первых, он показывает застывший взгляд, «выбитый из колеи» и притягиваемый пока еще не идентифицированным X; лишь затем Хичкок переходит к его причине, как будто ее травматический характер исходит из самого взгляда, из загрязненности объекта взглядом.

Например, как в фильме «Подозрение» изображены первые объятья Кэри Гранта и Джоан Фонтейн? Две подруги Джоан разговаривают у церковной паперти, атмосфера идиллична и спокойна, совершенный штиль, когда внезапно взгляд одной из девушек «застывает», будучи прикованным тем, что она видит, только затем камера переходит к «первосцене», зачаровавшей взор девушки: Грант силой пытается обнять Фонтейн на холме неподалеку от церкви, они борются, почти дерутся, затем следует первый насильственный поцелуй, сопровождаемый сильным ветром, который начинает дуть ниоткуда, вопреки всем правилам «реализма»… Чуть менее драматичный вариант того же приема встречается в «Не том человеке»: адвокат разъясняет Балестреро и его жене тупиковый характер его положения; внезапно взгляд адвоката цепенеет, как будто чем-то потрясенный, а затем камера показывает объект, вызвавший это замешательство, – жену Балестреро, которая с отсутствующим взглядом уставилась вперед и утрачивает контакт со своим окружением… В самом «Психо» мы сталкиваемся с тем же приемом в вышеупомянутой сцене с Кессиди – двойником Хичкока в диегетическом пространстве, – хвастливо демонстрирующим сорок тысяч долларов наличными: камера показывает сослуживицу Мэрион (сыгранную Патрицией Хичкок), которая, не успев закончить фразу, глядит на что-то разинув рот, словно она увидела нечто непристойное; за этим следует кадр с Кессиди, выставляющим напоказ пачку банкнот…

Оцепенелый взгляд изолирует пятно Реального, деталь, выходящую за рамки символической реальности, – словом, травматическую прибавку Реального к Символическому, и все же основополагающая черта таких сцен заключается в том, что у этой детали как таковой нет субстанции: она, так сказать, «субстантивирована», создана, сотворена самим окаменелым взглядом. Поэтому objet petit a описываемой сцены – это сам взгляд, взгляд, который в течение краткого мига навязывается зрителю: в случае с «Подозрением», например, это точка зрения, позволяющая нам видеть любовную схватку на обдуваемом ветром холме, где «нормальный» взгляд не видит ничего, кроме умиротворенной сельской местности[86]86
   См. превосходный анализ этой сцены в: Heath S. Droit de regard // Le Cinéma américain II. Paris: Flammarion, 1980. P. 87–93.


[Закрыть]. Этот прием полностью противоположен отправной точке фильма «К северу через северо-запад», где означающее, «Джордж Каплан», пустое символическое место (имя несуществующего человека), функционирует как избыток Символического по отношению к реальности.

Основная особенность символического порядка в его отношении к «реальности» состоит в том, что у этого порядка всегда есть избыточное означающее, означающее, каковое является «пустым» в том смысле, что в реальности нет ничего ему соответствующего, – этот парадокс был впервые проговорен Леви Строссом, который в «Структурной антропологии» заметил, что разделение племени на роды всегда порождает избыточное название рода, не существующего в реальности. Функция Господина в лакановском смысле термина тесно связана с этим парадоксом: господствующее означающее (S1) по определению является «пустым», и «Господин» есть тот, кто в силу чистой случайности занимает это пустое место. В сущности, по этой причине Господин всегда самозванец: основополагающая иллюзия Господина состоит в том, что он является Господином вследствие присущей ему харизмы, а не благодаря случайному занятию определенного места в структуре.

Две модальности «выдающегося» избыточного элемента – S1 или а – можно в дальнейшем определить при помощи еще одного излюбленного формального приема Хичкока: диалектики кадра и закадрового пространства, способа, каким инородное тело входит в кадр. Вспомним убийство под душем в «Психо» или любое из нападений птиц в «Птицах»: орудие агрессии (рука с ножом, птицы) не воспринимается просто как часть диегетической реальности; скорее, оно воспринимается как своего рода пятно, которое извне – точнее говоря, из пространства, промежуточного между диегетической реальностью и нашей «подлинной» реальностью, – нападает на диегетическую реальность (в «Птицах» это подтверждается буквально, так как птицы часто включались в кадры «задним числом» или даже попросту рисовались, как в мультфильмах). Здесь показателен знаменитый план, снятый «с точки зрения Бога», изображающий Бодега-Бей, где птицы внезапно попадают в кадр, вылетая из-за камеры: его воздействие основано на имплицитном допущении, что перед тем, как попасть в кадр, птицы не были частью диегетической реальности, но вошли в нее из внешнего по отношению к ней пространства[87]87
   Даже в таком «легкомысленном» триллере, как «Поймать вора», мы сталкиваемся с тем же эффектом в конце фильма, когда темный контур Кэри Гранта входит в снятый «с точки зрения Бога» план с садом, где проходит вечеринка. Аналогичный эффект возникает во время полового акта между Микки Рурком и Лайзой Бонет в фильме Алана Паркера «Сердце ангела»: струйка дождя, текущая с потолка, внезапно превращается в кровь; красное пятно, растекающееся повсюду и заполняющее поле зрения, не воспринимается как часть диегетической реальности, скорее, оно как бы приходит из пространства, занимающего промежуточное положение между диегетической реальностью и нашей (зрительской) «подлинной» реальностью, – т. е. с самого разделяющего их экрана. Иными словами, оно входит в кадр диегетической реальности так же, как птицы во время своих нападений в «Птицах» или же нож матери во время убийства Мэрион.


[Закрыть]. Здесь Хичкок вызывает ощущение угрозы, которое действует, когда утрачивается дистанция, отделяющая зрителя – его безопасное положение «чистого» взгляда – от диегетической реальности: пятна стирают границу между внешним и внутренним, которая дает нам ощущение безопасности.

Вспомним наше положение, когда, находясь в автомобиле или в доме, мы наблюдаем за бурей на улице: хотя мы совсем близко к «реальной вещи», оконное стекло служит экраном, предохраняющим нас от непосредственного соприкосновения. Очарование путешествия на поезде заключается именно в такой дереализации мира за экраном: все выглядит так, словно мы застыли на месте, а мир за окном проносится мимо… Вторжение пятна нарушает эту безопасную дистанцию: в поле зрения врывается элемент, не принадлежащий к диегетической реальности, и нас заставляют согласиться с тем, что пульсирующее пятно, нарушающее ясность нашего видения, представляет собой часть нашего глаза, а не реальность, на которую мы смотрим. Итак, неудивительно, что в фильме «Леди исчезает», действие которого происходит по большей части в поезде, история «вращается» вокруг такого появления пятна на оконном стекле; но возникающее здесь «пятно» – означающее, а не объект. Разумеется, мы имеем в виду здесь сцену в вагоне-ресторане, когда посреди разговора два решающих доказательства существования мисс Фрой (сначала ее имя, написанное на пыльном стекле, затем чайный пакетик той марки, которую предпочитала мисс Фрой) появляются на самом «экране» (на оконном стекле вагона-ресторана, сквозь которое герой и героиня обозревают пейзажи) только для того, чтобы тотчас же быть стертыми.

Это призрачное появление означающего на экране следует логике симптома как возврата вытесненного, как бы переиначивая лакановскую формулу психоза: «что отвержено из Символического, возвращается в Реальном» – в случае симптома то, что исключается из реальности, появляется вновь в виде означающего следа (как элемент символического порядка: имя, марка чая) на самом экране, сквозь который мы наблюдаем за реальностью. Иными словами, имя «Фрой» и пустой чайный мешочек на оконном стекле иллюстрируют то, что Лакан, интерпретируя Фрейда, описывает как Vorstellungs-Repräsentanz: означающее, которое действует в качестве представителя – следа исключенного («вытесненного») представления, в данном случае представления мисс Фрой, исключенной из диегетической реальности.

Вторжение пятна в сценах из «Птиц» и «Психо», напротив, имеет психотический характер: несимволизированное возвращается здесь под видом травматического объекта-пятна. Vorstellungs-Repräsentanz – означающее, которое заполняет пустоту исключенного представления, тогда как психотическое пятно является представлением, заполняющим «дыру» в Символическом, воплощая «неописуемое», – инертное присутствие такого пятна свидетельствует о том, что мы попали в сферу, где «не хватает слов». Избыточное означающее «истеризирует» субъект, а воздействие ничего не означающего пятна является психотическим – тем самым мы вновь приходим к оппозиции «истерия – психоз», к элементарной оси вселенной «Психо».

Асимметрия этих двух возвращений (возвращение пятна Реального, где не хватает слов; возвращение означающего, чтобы заполнить пустоту, зияющую посреди репрезентативной реальности) зависит от расщепления между реальностью и Реальным. «Реальность» – это поле символически структурированных представлений, результат символического «облагораживания» Реального; и все-таки избыток Реального всегда избегает символического схватывания и продолжает существовать в качестве несимволизированного пятна, дыры в реальности, которая обозначает окончательный предел, где «нет слов». Именно на этом фоне Vorstellungs-Repräsentanz следует понимать как попытку вписать в символический порядок избыток, не попадающий в поле представления[88]88
   Именно это рефлексивное удвоение Лакан добавляет в свое (сознательно просчитывающееся) прочтение фрейдовского понятия Vorstellungs-Repräsentanz. У Фрейда Vorstellungs-Repräsentanz обозначает попросту тот факт, что влечение не принадлежит к чистой биологии, но всегда артикулируется посредством своих психических представителей (фантазматические представления объектов и сцены, в которых инсценируется удовлетворение влечения), т. е. Vorstellungs-Repräsentanz является представителем влечения в психическом аппарате (см.: Фрейд З. Вытеснение // Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб., 1998. С. 113, а также: Фрейд З. Бессознательное // Там же. С. 163). У Лакана же, напротив, Vorstellungs-Repräsentanz является представителем, заместителем (le tenant-lieu) того, что исключает поле репрезентаций; оно замещает недостающую («первовытесненную») репрезентацию: «И вот, это как раз то, что я имею в виду и говорю – ибо что я имею в виду, то и говорю, – переводя Vorstellungs-Repräsentanz… “представительство представления”» (Lacan J. The Four Fundamental Concepts. P. 218).


[Закрыть]. Успех того, что мы называем «сублимацией», зависит от рефлексивного переворачивания «нехватки означающего» на «означающее нехватки» – то есть на ту изначальную метафору, посредством которой пятно – грубое наслаждение, для которого не существует означающего, – заменяется на пустое означающее, на означающее, не обозначающее никакой реальности, – то есть на заместитель представления, конститутивным образом исключаемый из реальности; чтобы «реальность» могла сохранить свою непротиворечивость, оно должно выпасть:

Vorstellungs-Repräsentanz

___________________________

пятно

Образцовым случаем такого замещения является, конечно же, переход от языческой религии к иудаизму. Языческие боги, как говорит Лакан, все еще «принадлежат к Реальному»: это гигантские пятна наслаждения, их сфера – сфера Неназываемого, и потому единственный санкционированный доступ к ним – это экстаз священных оргий. В иудаизме же, напротив, сфера «божественного» очищена от наслаждения: Бог превращается в чистый символ, в Имя, которое должно оставаться пустым, и ни одному реальному субъекту не позволено его заполнить – своего рода теологический «Джордж Каплан», окруженный запретами, не дающими никакому Торнхиллу занять его место. Иначе говоря, эта замена божественной Вещи божественным Именем влечет за собой своего рода саморефлексию запрета: Божественное как сфера сакральной Вещи-Наслаждения было неназываемым, запрет объяснялся опасностью его загрязнения именем; а вот в иудаистском переворачивании запрет переходит на само Имя – запрещено не называть Неназываемое, а наполнять Имя позитивным содержанием[89]89
   Такой запрет определяет, среди прочего, само понятие демократии в том виде, как его разрабатывал Клод Лефор: в демократии место Власти принципиально пустует, т. е. Власть есть чисто символическое место, каковое не разрешено занимать никакому субъекту.


[Закрыть]. А гигантские статуи в фильмах Хичкока (статуя Свободы, четыре президента, высеченные на горе Рашмор, и т. д.), эти памятники окаменелому Наслаждению, разве они не указывают на то, что сегодня замена Вещи Именем утрачивает свою остроту, – на то, что «Боги» возвращаются к Реальному?[90]90
  Поверхностным признаком этого, возможно, служит отступление иудео-христианских взглядов перед лицом так называемого «сознания нью-эйдж».


[Закрыть]

Повествовательная замкнутость и ее метаморфозы

Самая большая мечта Хичкока заключалась, конечно, в возможности манипулировать зрителем напрямую, в обход Vorstellungs-Repräsentanz (промежуточного уровня представления и его рефлексивного удвоения в представителе). Эрнест Леман, написавший сценарий фильма «К северу через северо-запад», вспоминает следующие замечания Хичкока, относящиеся ко времени их совместной работы над этим фильмом:

Эрни, ты понимаешь, что мы делаем в этой картине? Аудитория похожа на гигантский орган, на котором мы с тобой играем. В один из моментов мы играем на нем такую-то ноту и получаем такую-то реакцию, а затем мы играем другую ноту и они реагируют другим образом. А когда-нибудь у нас даже не будет необходимости делать кино – электроды будут вмонтированы к ним в мозг, и мы будем просто нажимать разные кнопки, а они – восклицать «ох!» и «ах!», и мы будем пугать и смешить их. Разве не чудесно?[91]91
   Spoto D. The Dark Site of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. New York: Ballantine, 1984. P. 440.


[Закрыть]

Здесь нужно не упустить из виду истинную природу элемента, исключавшегося фантазией Хичкока: «опосредующий» элемент, который стал бы излишним, если бы фантазия непосредственного влияния на зрителя была реализована, есть не что иное, как означающее, символический порядок. Мечта о влечении, которое могло бы функционировать, не имея собственного представителя в психическом аппарате, служит олицетворением того, что возникает соблазн назвать психотическим ядром хичкоковской вселенной – ядром, строго гомологичным фрейдовской мечте о том, что настанет время, когда символические процедуры психоанализа будут заменены чистой биологией. Но пока мы остаемся в рамках символического порядка, отношение Хичкока к зрителю по необходимости основывается на аллегории: символический порядок (в случае с фильмом – порядок диегетической реальности) всегда содержит своеобразную «пуповину», парадоксальный элемент, который связывает его с исключенным уровнем взаимодействия между режиссером и публикой. Иными словами, нельзя не согласиться с тем, что Хичкок в конечном счете ставит своей целью так называемое «эмоциональное манипулирование публикой», но все-таки это аллегорическое измерение может быть действенным лишь постольку, поскольку оно вписывается в саму диегетическую реальность благодаря элементу, присутствие которого «искривляет» повествовательное пространство.

Этот элемент, попадающий в повествовательное пространство из промежуточной акусматической сферы, играет ключевую роль для правильного понимания проблематики «повествовательной замкнутости». Повествовательная замкнутость, как правило, указывает на вписанность идеологии в некий текст: идеологический горизонт повествования вычерчивается посредством пограничной линии, отделяющей то, что может произойти в нем, от того, что в нем произойти не может, – крайний случай здесь, конечно же, так называемые шаблонные жанры (например, классический детективный роман, когда мы можем полностью рассчитывать на способность детектива разрешить загадку). И согласно Раймонду Беллуру, фильмы Хичкока целиком и полностью остаются в той замкнутости, что образует «голливудскую матрицу»: «машину по производству пары [влюбленных]», где конечная сцена возвращает нас к начальной точке и т. д.

Хотя наивный вопрос «Отчего развязка не могла быть иной?» и очуждает самоочевидный характер замкнутости, он все же оказывает куда менее подрывное воздействие, чем может показаться на первый взгляд: вопрос этот относится только к такой «повествовательной замкнутости», неотъемлемое условие которой заключается в том, что она (ошибочно) узнает себя в качестве своей противоположности. Идеология – это не замкнутость как таковая, но, скорее, иллюзия открытости, иллюзия того, что «могло бы произойти и иначе», игнорирующая то, что сама ткань мироздания исключает иной порядок событий – в этом случае само мироздание буквально «распалось бы на части». В отличие от вульгарной псевдобрехтовской концепции, основная матрица идеологии заключается не в том, чтобы наделять формой неизбежной необходимости то, что в действительности зависит от случайной совокупности конкретных условий: более всего идеология привлекательна тем, что она создает иллюзию «открытости», делая незримой лежащую в ее основе структурную необходимость (катастрофическое завершение традиционного «реалистического» романа или успешная конечная дедукция в детективе «работают» лишь в случае, если они «переживаются» как результат ряда (не)удачных случайностей).

Перемещаясь по повествовательному пространству, мы всегда забываем о том, что это пространство «искривлено»: изнутри горизонт всегда представляется неопределенным и открытым. Как часто бывает, чтобы ясно себе это представить, нам следует рассмотреть типичное научно-фантастическое повествование: герой всеми силами старается осуществить «невозможную» цель (перейти в другое пространство-время, как во «Вратах времени» Филипа Жозе Фармера, или совершить что-то еще в этом роде), но, когда в конце кажется, что он вот-вот достигнет ее, ряд драматических случайностей не позволяет ему исполнить его план, а потому мир сохраняется в том виде, в каком он известен нам…[92]92
  Достаточно вспомнить среди массы продуктов такого рода научно-фантастический фильм об атомном авианосце, совершающем учебное плавание неподалеку от Мидуэя в 1972 г.; внезапно из ниоткуда появляется странный облачный вихрь и уносит его на тридцать лет назад, в самый канун битвы при Мидуэе. После продолжительных колебаний капитан судна решает исполнить патриотический долг и вмешаться в сражение – иными словами, войти в запретную сферу и тем самым попасть во временную ловушку, изменив собственное прошлое, – и именно в этот момент вновь налетает таинственный вихрь и отбрасывает авианосец в настоящее.


[Закрыть] Почти излишне подчеркивать психоаналитический характер такого понятия «повествовательной замкнутости»: факт «вытеснения» в конечном итоге указывает на то, что пространство того, что может быть сказано, принадлежащий субъекту мир значения, всегда «искривляется» травматическими пробелами, организованными вокруг того, чему предстоит остаться невысказанным, чтобы эта вселенная могла сохранить свою непротиворечивость. Субъект с необходимостью ошибается насчет конститутивного характера этих пробелов – он воспринимает их как нечто зависящее от чистой случайности, как то, что вполне «могло бы и не произойти», – и все-таки, когда оно случается (когда, например, значение симптома выражается в словах), вселенная распадается на части… И – возвращаясь к Хичкоку – вышеупомянутый наплыв в «Психо» (в водосток, из глаза Мэрион) как раз и служит таким проходом сквозь «врата времени», из одного замкнутого и искривленного пространства в другое.

Теперь мы видим, что повествовательная замкнутость тесно связана с логикой фантазии: фантазматическая сцена инсценирует как раз непредставимое X, искривляющее повествовательное пространство, которое по определению исключено из этой сцены. Это X является в конечном счете рождением и/или смертью субъекта, поэтому фантазия-объект представляет собой невозможный взгляд, делающий субъекта свидетелем собственного зачатия или собственной смерти (все разнообразие фантазий можно в конечном счете свести к вариации двух элементарных сцен: к сцене зачатия субъекта – к соитию между родителями – и к сцене смерти субъекта).

«Кривизна» повествовательного пространства отмечает тот факт, что субъект никогда не живет в «его собственном времени»: в жизни субъекта есть основополагающие преграды, она перечеркнута; она ускользает в модальности «еще-нет» в том смысле, что структурируется как ожидание X и/или память о нем – о Событии в полном смысле слова (Генри Джеймс называл это прыжком «зверя в джунглях»); ожидание, потраченное на подготовку момента, когда вещи «действительно начнут случаться», а субъект «действительно начнет жить»… Но когда мы в конце концов достигаем этого X, оно раскрывается в виде собственной противоположности, в виде смерти – момент подлинного рождения совпадает со смертью[93]93
   Биология дает почти идеальную метафору этого парадоксального статуса субъекта. Мы имеем в виду здесь разновидность червя – Acarophenaxtribolii, о которой говорил Стивен Джей Гулд (см.: Gould S. J. Death before Birth, or a Mite’s Nunc Dimittis // The Panda’s Thumb. Harmondsworth: Pelican, 1983. P. 63–64; лаканианское прочтение см.: Bozovic M. An Utterly Dark Spot. P. 15–23): внутри материнского тела, т. е. до собственного рождения, самец спаривается со своими «сестрами» и оплодотворяет их, а затем умирает и рождается мертвым – иначе говоря, он минует «живое тело» и перескакивает непосредственно из состояния зародыша в состояние трупа. Пограничный случай зародыша, рождающегося в виде трупа, является ближайшим биологическим коррелятом статуса «перечеркнутого» субъекта означающего ($): так и не жить в «своем собственном времени», перескакивать через «подлинную жизнь»…


[Закрыть]. Бытие субъекта есть бытие-к…, структурированное во взаимоотношениях с травматическим X, с точкой одновременного притяжения и отталкивания, с точкой, чрезмерная близость которой ведет к затмению субъекта. Поэтому бытие-к-смерти по присущей ему структуре возможно только вместе с бытием-языка: искривленное пространство всегда является пространством символическим; кривизна пространства вызывается тем фактом, что символическое поле по определению структурировано вокруг «недостающего звена»[94]94
   Об этом понятии «недостающего звена» см. гл. 5 в: Žižek S. For They Know Not What They Do.


[Закрыть].

Общий урок, который следует отсюда извлечь, заключается в том, что своеобразная основополагающая «повествовательная замкнутость» образует реальность: всегда существует «пуповина», которая связывает поле того, что переживается нами как «реальность», с ее основанием, которое должно оставаться невидимым; эта пуповина, «искривляющая» повествовательное пространство, связывает его с процессом его высказывания. Повествовательное пространство искривляется как раз потому, что процесс его высказывания всегда уже вписан в него; словом, потому, что оно аллегорично по отношению к процессу собственного высказывания. Поэтому «повествовательная замкнутость» есть иное обозначение субъективации, посредством которой субъект ретроактивно наделяет значением ряд случайностей и принимает собственную символическую судьбу, признает собственное место в ткани символического повествования.

Хичкок напрямую не нарушает эти правила, гарантирующие непротиворечивость пространства повествования (обычная стратегия авторов-авангардистов), но расшатывание этого пространства состоит в том, что режиссер развеивает чары его ложной «открытости», делая видимой замкнутость как таковую. Хичкок притязает на то, что выполняет все правила замкнутости, – в «Психо», например, обе части имеют замкнутый конец (внутреннее очищение, катарсис Мэрион, воплощение Нормана) – и все-таки стандартное воздействие замкнутости так и не выполняется: избыток случайного реального (бессмысленное убийство Мэрион) возникает тогда, с точки зрения логики повествования, когда история уже завершилась, – и вбирает в себя эффект замкнутости; окончательное объяснение тайны идентичности матери превращается в свою противоположность и подрывает само понятие личной идентичности…

Теперь мы видим, как нити нашей интерпретации собираются воедино. Под видом взгляда Другого Хичкок показывает не поддающуюся идентификации близость personae диегетической реальности: жуть этого взгляда прекрасно соответствует двусмысленности, отличающей немецкий термин das Unheimliche, бесприютно-жуткое, – то есть его абсолютная странность указывает на собственную противоположность, угрожающую чрезмерную близость. Эта фигура «абсолютной Другости» есть не что иное, как Vorstellungs-Repräsentanz: в диегетической реальности оно замещает то представление, которое конститутивным образом исключено из ее пространства.

В этом и состоит аллегорическое измерение хичкоковской вселенной: Vorstellungs-Repräsentanz – это пуповина, при помощи которой диегетическое содержание функционирует как аллегория процесса собственного высказывания. Место этой фигуры является акусматическим: она никогда не принимает простого участия в диегетической реальности, но обитает в промежуточном пространстве – неотъемлемом от реальности, но и «неуместном» в ней. Как таковая эта фигура «искривляет» повествовательное пространство: пространство искривляется как раз в той точке, где мы слишком близко подходим к запретной области «абсолютной Другости»… Вся хичкоковская вселенная основывается на этом сотрудничестве «абсолютной Другости», запечатленной во взгляде Другого в камеру, со взглядом зрителя, – основной гегельянский урок, преподанный Хичкоком, состоит в том, что место абсолютной трансцендентности, Непредставимого, не попадающего в диегетическое пространство, совпадает с абсолютной имманентностью зрителя, сведенного к чистому взгляду. Странный взгляд в камеру, который заканчивает монолог Нормана, а затем с помощью наплыва превращается в череп матери, – этот взгляд, который обращается к нам, зрителям, – отделяет нас от символического сообщества и делает соучастниками Нормана.

Лакановская теория дает точное определение этой «абсолютной Другости»: субъект по ту сторону субъективации – за пределами того, что Лакан в своем «Семинаре II», после введения понятия «большого Другого», назвал «стеной языка», – иными словами, субъект не связанный символическим договором[95]95
   Кроме Нормана в «Психо» есть еще два более кратких момента явления абсолютной Другости, но – примечательно – в дальнейшем они «приручены», т. е. их Другость оказывается обманом, поскольку оба они действуют во имя Закона: замеченный Мэрион полицейский в темных очках, как угроза ее бегству (в силу истерических искажений зрения Мэрион по ошибке считает тех, кто на самом деле пытается остановить ее бегство к гибели, препятствиями на ее пути к счастью), и первое появление Арбогаста как соглядатая, вторгшегося в беседу между Сэмом и Лайлой (лицо Арбогаста, снятое очень крупным планом, принимает неприятно навязчивые очертания пятна). Одно из наиболее поразительных явлений такой абсолютной Другости в фильмах Хичкока встречается в «Убийстве»: когда впервые появляется Фейн (убийца), бросается в глаза одна его особенность – застывший, почти гипнотический взгляд в камеру.


[Закрыть] и как таковой тождественный взгляду Другого (от зловещего взгляда в камеру героя «Жильца» до заключительного взгляда Нормана в камеру в «Психо»). Поскольку этот субъект обитает «за стеной языка», ему соответствует не представляющее его означающее, которое отмечало бы его место в пределах символического порядка, но инертный объект, кость, которая торчит в горле субъекта и препятствует его интеграции в символический порядок (вспомним мотив черепа и мумифицированной головы, который идет от фильма «Под знаком Козерога»: Ингрид Бергман наталкивается на голову туземца – до «Психо»: Лайла наталкивается на голову миссис Бейтс)[96]96
   Здесь следует вспомнить основополагающую идею Лесли Брилла о том, что контуры хичкоковской вселенной вырисовываются благодаря крайностям любовного романа (где развитие направлено «снаружи вовнутрь»: благодаря внешней случайности пара вынуждена вести себя так, словно они муж и жена или любовники, и такая имитация, этот внешний ритуал перформативно вызывает «настоящую» любовь – такова матрица фильмов Хичкока конца 1930-х годов) и иронии (когда, наоборот, связь не устанавливается, так как нам не удается «производить действия при помощи слов»; т. е. когда слово остается «пустым» и ему недостает перформативной силы, чтобы установить новую интерсубъективную связь): любовный роман разрушается как раз по причине присутствия «абсолютной Другости» (Brill L. The Hitchcock Romance: Love and Irony in Hitchcock’s Films. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988).


[Закрыть].

В книге «Крик тишины» Элизабет Вейс делает проницательное замечание о том, как статус ужаса в фильмах Хичкока меняется в «Психо»: здесь впервые ужас (пронзительный визг скрипки, сопровождающий две сцены убийства и финальную схватку) становится транссубъективным, то есть его больше нельзя квалифицировать как аффект диегетической личности[97]97
  Weis E. The Silent Scream. London: Associated University Presses, 1982. P. 136–146.


[Закрыть]. Однако же, с нашей точки зрения, это «транссубъективное» измерение как раз и есть измерение субъекта по ту сторону «субъективности»: в «Окне во двор», например, ужас и напряжение все еще «субъективированы», помещены в повествовательную вселенную, привязаны к субъективной точке зрения; а вот «безличная» бездна, с которой мы сталкиваемся, когда оказываемся лицом к лицу со взглядом Нормана в камеру, есть та самая безличная бездна субъекта, еще не пойманного в паутину языка, – неприступная Вещь, отвергающая субъективацию, эту точку краха всякой идентификации, в конечном счете и есть сам субъект.

Эта оппозиция между субъективацией как символической интеграцией (подчинением субъекта перформативной власти языка) и субъектом в той мере, в какой он живет «за стенами языка», впервые превращена в ось, вокруг которой вращается повествование, в фильме «Убийство» – в форме оппозиции между сэром Джоном и Хэнделлом Фейном, непосредственным предшественником Нормана Бейтса, убийцей, который выступает в цирке одетым в женское платье. Сэр Джон играет роль мужчины-Господина, стремящегося «господствовать в игре» посредством насильственной нарративизации событий, тогда как Фейн представляет собой промежуточную, непостижимую фигуру, которая, будучи загнанной в угол нарративными манипуляциями Господина, решается на публичное самоубийство, тем самым совершая в фильме единственный поступок в полном смысле слова. Таким образом, в «Убийстве» разрушается традиционная идеологическая взаимодополнительность полового различия, согласно которой мужчина характеризуется присущей ему активностью, а женщина – ее ложным субститутом (маскарад, истерический театр): высшим достижением этого фильма является изобличение самого действия мужчины как высшей формы представления, театрального надувательства. Мир мужчины преподносится как мир перформатива, господствующего означающего, «слова, которое само по себе составляет поступок»: как мир, притязающий на то, чтобы превзойти и обесценить женскую театральность, но это преодоление само по себе в высшей степени театральный жест (подобный элементарному риторическому приему саморазоблачения, притворной риторической самоотверженности – «Мы говорим о сути вещи, и это не пустая риторика…»).

Здесь следует поправить проницательную догадку Тани Модлески, которая усматривает основную стратегию сэра Джона в том, что тот идет «на риск феминизации и истеризации, чтобы обрести господство и контроль»[98]98
   Modleski T. The Women Who Knew Too Much. New York; London: Methuen, 1988. P. 38.


[Закрыть]: дело не только в том, что сэр Джон вновь обретает господство над событиями при помощи манипулируемой и контролируемой театральности; дело, скорее, в том, что это его господство является не чем иным, как самоотрицанием / снятием театральности и, будучи таковым, ее наивысшим проявлением. В этом и состоит травматическое послание самоубийства Фейна, этого «пароксизма поэтической и патриархальной справедливости»[99]99
  Modleski T. Op. cit. P. 40.


[Закрыть]: совершая его, Фейн разоблачает сэра Джона как мошенника – шокирующая подлинность, достоинство этого поступка превращает деятельность сэра Джона в театральную постановку, а его речи – в простое притворство[100]100
  Эта глубинная театральность сэра Джона помогает нам отождествить роль сцены в «Убийстве» с ролью внутреннего двора в «Окне во двор»: в последнем фильме Джеймс Стюарт способен иметь отношения с женщиной (Грейс Келли) лишь тогда, когда она появляется во дворе за дверью и тем самым пробуждает его фантазию, – точно так же сэр Джон может вступить связь с женщиной лишь тогда, когда она попадает в мир пьесы, которую он собирается писать.


[Закрыть].

Основным признаком изменившейся исторической ситуации в промежутке между фильмами «Убийство» и «Психо» служит сдвиг от Господина к Истерику как к «истине» Господина: в фильме «Убийство» Фейн – фигура Другости – противопоставлен мужчине-Господину (сэр Джон), тогда как в «Психо» Норману противопоставлена истеризированная женщина. Этот сдвиг также затрагивает фигуру Другости: в «Убийстве» статус Фейна подчеркивается подлинным поступком, разоблачающим мошенничество постановок Господина, тогда как в «Психо» Норман-Мать доводит до (психотической) крайности истерическую расщепленность субъекта ($). Самоубийством, подтверждающим отказ уступить в своем желании, Фейн достигает невозможной самоидентичности «поверх маски», апогея влечения к смерти, – тогда как в конце «Психо» Норман безвозвратно утрачивает собственную идентичность в своей маске, его желание напрямую отождествляется с желанием своего Материнского Другого, (M)Other, то есть он превращается в рупор паранойяльного Другого, воплощенного в маске матери; по этой причине деяние Фейна – самоубийство, а Нормана – убийство[101]101
   Соответственно мы можем сказать, что в «Психо» представлен окончательный вариант мотива «переноса вины». Символический обмен, определяющий хичкоковское убийство, т. е. факт, что в фильмах Хичкока убийства, как правило, совершаются «кем-то другим» – посредством этого убийца-психотик осуществляет желание истерика (Бруно осуществляет желание Гая в «Незнакомцах в поезде» и т. д.), – локализуется здесь в одном и том же лице в форме обмена между двумя психическими инстанциями: материнское Сверх-Я Нормана совершает убийство, а затем переносит вину на его Я.


[Закрыть].

Сэр Джон и Мэрион в конечном счете являются театральными существами: истерический театр составляет «истину» мошенничества Господина, его постановок – вот почему обратной стороной мошенничества Господина оказывается подлинный поступок, а обратной стороной театра истерика – убийственный passage à l’acte, переход к действию[102]102
  Учитывая, что, согласно Лакану, статус поступка есть статус objet petit a и что в конце «Психо» Норман становится средством, через которое говорит знание Сверх-Я его Матери, этот двойной переход (от сэра Джона к Фейну, от Мэрион к Норману) можно без труда поместить на диагональном кресте лакановской матрицы дискурса:


[Закрыть]. Точнее говоря, в обоих случаях поступок самоубийствен, только с противоположным знаком: в «Убийстве» Фейн уничтожает себя (не ради символа, не ради означающего, но ради того, что «в нем больше, чем он сам»), тогда как в «Психо» Норман, убивая другого-женщину, уничтожает то, что «в нем больше, чем он сам».

Взгляд Вещи

Это измерение субъекта за пределами субъективации предстает в наиболее чистом виде в том, что, разумеется, является ключевым планом в «Психо», а возможно, и квинтэссенцией Хичкока: в плане, снятом сверху и изображающем холл второго этажа и лестницу в «доме матери». Этот таинственный план встречается дважды. В сцене убийства Арбогаста план с Арбогастом, снятый с верхней ступени лестницы (то есть с той точки, которая все-таки является «нормальной» перспективой, доступной человеческому глазу), внезапно «взлетает», поднимается в воздух и переходит в самую верхнюю точку, с которой видна вся сцена внизу. Сцена, где Норман несет мать в подвал, также начинается с «пытливого» плана снизу той же лестницы – то есть с кадра, который хотя и не является субъективным, но все же автоматически ставит зрителя в положение пытающегося подслушать беседу между Норманом и матерью в комнате наверху; затем, в чрезвычайно сложной и продолжительной съемке с движения, сама траектория которой имитирует форму ленты Мебиуса, камера поднимается и одновременно вращается вокруг своей оси, распространяя ту же «точку зрения Бога» на всю сцену. Пытливая перспектива, основывающаяся на желании проникнуть в тайну дома, находит завершение в собственной противоположности, в объективном взгляде на сцену сверху, как бы возвращающем зрителю послание: «ты хотел видеть все, тогда вот он, прозрачный нижний план всей сцены, не исключая и четвертой стороны (закадрового поля)…»

Основное свойство этой съемки с движения заключается в том, что она не следует траектории стандартной хичкоковской съемки с движения (от начального общего плана сцены сверху по направлению к выделяющемуся пятну[103]103
  О теории хичкоковской съемки с движения см.: Žižek S. Looking Awry. P. 93–97.


[Закрыть]), но подчиняется иной, едва ли не противоположной логике: от взгляда на уровне земли, способствующего зрительской идентификации, до позиции чистого метаязыка. Как раз в этот момент смертоносная Вещь («Мать») входит через правую дверь; на ее странный, «противоестественный» характер указывает манера, в которой она движется: медленными, прерывистыми, запутанными, резкими движениями, как будто мы видим не настоящего живого человека, а воскрешенную куклу, живого мертвеца.