Читать книгу "Врубель"

«Случилось так, что в тот же день вечером я был у Репина на сеансе акварельной живописи. За чаем шла беседа о впечатлениях от выставки, и мне, разумеется, оставалось только промолчать по поводу его картины. Он это заметил и был чрезвычайно сух и даже язвителен. Разумеется, это не оскорбило его самолюбие, лишь вызвало легкое негодование на ограниченность моих эстетических взглядов. Я все собирался как-нибудь вступить с ним в открытое обсуждение наших взглядов на искусство, но тут начались занятия, так дело и закончилось тем, что мы с тех пор не виделись…»

Таким образом, Врубель разошелся с господствующим в то время направлением в живописи и вместо небрежной приблизительности проявлял неимоверную точность и внимание к деталям. Все это придавало его технике оттенок европеизма. Врубель и Серов были европейцами среди русского искусства, они были единственными, кто понимал серьезную акварель в Академии. Акварель в чистом своем виде требует неустанного внимания, неутомимой и точной работы глаз, сопровождаемой меткими ударами кисти, – труд, невозможный без большого технического навыка. Из всех современных художников Врубель особенно увлекался в то время Фортуни. Об этом увлечении он сохранит благодарную память на всю жизнь, говоря, что у Фортуни в его акварелях есть удивительное понимание красоты деталей природы. Как это ни странно, но даже признавая факт явного влияния Фортуни, оно не заметно в работах Врубеля. В «Портрете госпожи Кнорре», «Натурщице», «Античном мотиве» и других работах этого плана скорее проскальзывает что-то близкое к Жерому. Та же объемность, полнота чувства формы, подчеркнутость и стремление к крупному размеру – чисто жеромонские черты, тогда как у Фортуни изящная и ловкая миниатюра, в характере легком, иллюстративном.

Так обособилась маленькая группа художников, начинавших новое течение в русском искусстве. Но скоро должны были разойтись художественные пути Врубеля и Серова. Их глубокие органические вкусы были несхожи, даже противоположны. Серов стал воплощением умного и тонкого современного мастера, пытливо всматривающегося во все проявления жизни. Врубель наследовал великую традицию древнего праздничного искусства. Он очень тонко чувствовал малейшие проявления всех природных явлений и это навсегда стало основой его творчества, глубоко слитой с его монументальным стилем. Удивительно, как рано Врубель почувствовал и почувствовал, как никто – смысл великого искусства Возрождения. Во второй части уже отчасти приведенного письма к сестре, Врубель говорит о Рафаэле следующее: «В Академии праздновалось 400-летие со дня рождения Рафаэля. Лично для нашего кружка эти празднества стали лишним поводом к тому, чтобы мы еще раз внимательно всмотрелись в Рафаэля и благодаря его картинам поняли, что он был глубоко реален, святость навязали ему позднейшим сентиментализмом. Реализм рождает глубину и всесторонность. Оттого столько туманности и шаткости в суждениях о Рафаэле и в то же время всеобщее поклонение его авторитету. Всякое направление находило подтверждение своей доктрине в каком-нибудь его произведении. У нас в Академии все еще присутствуют традиции ложноклассического взгляда на Рафаэля…. Разные Ingre-ы, Delacroix, David-ы, Брупи, Басины, бесчисленные траверы – все дети конца прошлого и начала нынешнего века, давали нам искаженного Рафаэля. Все копии-переделки Гамлета Вольтером. Я задыхаюсь от радости перед этим открытием, потому что оно населяет мое прежнее какое-то формальное благоговение перед Санцио живой и осмысленной любовью… Взять, например, его фигуру старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго», сколько простоты и жизненной правды! Точно он учился у природы вместе с современным натуралистом Фортуни! Только превзошел его тем, что умело пользовался этими знаниями для создания чудных, дышащих движением композиций. Живопись при Рафаэле была послушным младенцем, прелестным, но все же младенцем; теперь она, как самостоятельный муж, отстаивает настойчиво самостоятельность своих прав. И все-таки как утешительна эта солидарность. Сколько в ней задатков для величавости будущего здания искусства! Прибавлю еще, что изучение творчества Рафаэля помогает более объективному взгляду и на других художников: например, можно смело утверждать, что Корнелиус выше Каульбаха и неизмеримо выше Пилоти и т. д.

Таким образом, за одну весну сформировался художественный вкус великого художника. Врубель понял скрытую связь жизненной правды с высоким строем, почувствовал, как объединяются живые детали в гармоничном целом. С этих пор Врубель заявил о себе, как о самостоятельном мастере. Таким показывает его третье важное письмо академического времени. Оно написано к родителям, летом, из Петергофа, и содержит ряд мыслей о художественном творчество и ряд сведений о летних работах Врубеля.

«Вы горюете и сердитесь, что я глаз не кажу. Мне самому не менее горько. Опротивело мне до невероятности заниматься всякими мелочами, но это презренное обстоятельство удерживает меня; а как я не могу точно определить момента, когда превозмогу себя, то и довольствуюсь письмом, чтобы поделиться своими интересами и мечтами. Отсутствие и душевного, и суетного в значительной мере заменяет мне моя работа, которая летом тем труднее, а потому и интереснее, что нет ни академического распорядка, ни художественного общения, которое зимой администрирует и критикует работы, а ты себе работаешь в душевном спокойствии. Нет, летом не так. Летом ты работай, да и думай сам (прошлым летом неудачи моих работ были связаны именно с тем, что думать я себя не утруждал, что отразилось и на выборе, и на всякой массе мелочей для обстановки работы, которые направляют и дают жизнь механической работе, которую непосвященные принимают за вдохновение. Вдохновение-порыв страстных неопределенных желаний, душевное состояние, доступное всем, особенно в молодые годы; у артиста оно, правда, несколько специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но все-таки остается только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника. Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного сложного механизма, если в нем не будет доставать даже какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и никакой огромной силы, как не бывало. Так вот работа и размышления отнимают у меня почти весь день. На музыку даже не хожу. Только за едой. И лишь часов с 9-ти вечера я становлюсь годным для общежития человеком. Мою энергию сильно поддерживают тщеславные и корыстные мечты, как, я на будущей акварельной выставке выступлю с четырьмя серьезными акварелями, как на них обратят внимание, как приобретут за порядочную сумму презренного. Выбрал я именно акварель, помимо массы иных соображений, еще и потому, что зимой в ней упражняться некогда, а недаром же Чистяков упорствует в сравнении меня с Фортуни, да и Репин превозносит мой акварельный прием. Рисую я:

1) Задумавшуюся Асю: сидит у стола, одну руку положив на закрытую книгу, а другою подпирая голову; на столе серебряный двусвечник рококо, гипсовая статуэтка Геркулеса, букет цветов и только что сброшенная шляпа, отделанная синим бархатом; сзади белая стена в полутени и спинка дивана с белым крашеным деревом и бледно голубоватой атласной обивкой с цветами à la Louis XV. Это этюд для тонких нюансов: серебро, гипс, известка, окраска и обивка мебели, платье голубое-нежная и тонкая гамма; затем тело теплым и глубоким аккордом переводит к пестроте цветов и все покрывается резкой мощью синего бархата шляпы. Размер в полтора раза больше carte portrait.

2) Вяжущая мадам Кнорре. На темном фоне голова в сереньком чепце с кружевными белыми бридами, плечи в серой мантилье, завязанной лиловым атласным бантом; пара темных костлявых рук с белыми спицами и кусочком розового вязанья; с левой стороны-уголок столика, покрытого белой, вышитой розами скатертью с футляром для клубка, очков и серебряной табакеркой. Размер головы немного больше Асиной.

3) M-r James-ветхий старичок с бородкой à l'imperiale, нафабренными усами, bien élègant, avec un noeud de cravate gros-bleu комичная фигура, размер carte portrait.

4) Еще в эскизе. По вечерам вместо музыки хожу, приглядываюсь к весьма живописному быту здешних рыбаков. Приглянулся мне между ними один старичок: темное, как медный пятак лицо с вылинявшими, грязными, седыми волосами и с войлочной всклокоченной бородой; закоптелая засмоленная фуфайка, белая с коричневыми полосами, странно кутает его старенькое с выдающимися лопатками тело, на ногах чудовищные сапоги; лодка его сухая внутри и сверху напоминает оттенками выветрившуюся кость; с киля – мокрая, темная, бархатисто зеленая, неуклюже выгнутая-точь-в-точь как спина какой-нибудь морской рыбы. Прелестная лодка с заплатами из свежего дерева, с шелковистым блеском на солнце, напоминающим поверхность Кучкуровских соломинок. Прибавьте к ней сизовато голубые переливы вечерней зыби, перерезанной прихотливыми изгибами глубокого, рыже-зеленого силуэта, отражения и вот картинка, которую я намерен написать Кёнигу, которую уже набросал на память. Старик мне обещал позировать за двугривенный в час. Сидеть он будет на дне лодки, привязанной к берегу, с ногами, спущенными за борт и изобразит отдых. Больше всех сработана Кнорре: почти закончено лицо и чепец, начата одна рука. У Жама сделана голова, шляпа и плечи. У Аси начата рука и сделана часть серебряного подсвечника. До свидания» …

Исключительные размеры дарования Врубеля и его огромная трудоспособность были предметом всеобщего внимания в Академии. Все академические товарищи Врубеля в один голос говорят о необыкновенном впечатлении, которое он производил на окружающих: его пламенная любовь к искусству, его бесконечно совершенствующийся огромный дар, его прекрасная внешность и чарующие манеры в обращении-все располагало в его пользу. В силу каких же недоразумений произошло так, что вместо всеобщего удивления и признания, великий художник в расцвете всех своих способностей стал мишенью для грубых глумлений со стороны тех самых людей, которые должны были оказывать ему всестороннюю поддержку и помощь? Как могло случиться, что к беспрерывно совершенствующемуся и совершенному мастеру было приклеено обидное клеймо декадента? Все это настолько уродливо, что не поддается никакому разумному объяснению.

Зима 1883–1884 г. стала последней для Врубеля в Академии. От академического времени остались, кроме упомянутых двух программ и «Натурщицы», еще ряд рисунков и акварелей, тонкие акварельные автопортреты, портрет г-жи Кнорре и т. д. К концу 1883 г. относится акварель «Пирующие римляне», находящаяся теперь в залах Академии Художеств. Неожиданное приглашение прервало пребывание Врубеля в Академии. В Киеве реставрировалась древняя Кирилловская церковь, надо было написать и несколько новых композиций и наблюдать за реставрацией древних фресок. Профессор Прахов приехал в Петербург, чтобы найти в Академии художника, способного руководить работами. В Академии ему указали на Врубеля, и Врубель, представив эскиз, получил приглашение заведовать росписью. Ему открылся прямой путь к великому, монументальному искусству.

IV
Киев

Я был в Кирилловском монастыре, за четыре версты от города.

…Взоры и сердце с некоторым нежным и горестным чувством

Покоились на зеленых тенях дерев, окружающих монастырь,

на мшистых гробных камнях на лоне тишины и уныния,

которые обитают в кельях и в стенах монастырских.

Сердце мое трогалось более и более. Это был час вечера.

«Путешествие в полуденную Россию в 1799 году»

Подряд на художественные работы в Кирилловской церкви был сдан Н.И. Мурашко-заведующему единственной в то время в Киеве художественной школой. Почти все подручные мастера, выполнявшие второстепенные работы по реставрации, были юными учениками школы. С Мурашко надо было договариваться относительно размеров вознаграждения. Потому Врубель сейчас же по приезде в Киев явился к нему для переговоров об условиях. Вот как Н.И. Мурашко описывает это появление в своих воспоминаниях: «Молодой или, скорее сказать, моложавый человек, со светлым пушком на месте усов и бороды, среднего роста, немного бесцветный лицом. Одетый небогато, с темно-серым маленьким брильком (шляпой) на голове, Михаил Александрович не производил внушительного впечатления, но его прекрасная петербургская речь, его интеллигентность и ум скоро заставляли обратить на него внимание. При моей попытке с ним поторговаться насчет оплаты-него, дескать, такой молодой еще и я его не знаю, чтобы сразу платить ему столько же, сколько я платил его предшественнику – он возразил: я не так уж и молод, я отбыл уже воинскую повинность, потом могу сказать, что я недурно рисую и у меня талант в построении композиций. Такая прямота мне показалась немного забавной, но его серьезный вид при этом заставил меня задуматься и принять без дальнейших споров его условия, тем более, что мы контракта с ним не заключали».

Для Врубеля началась весна его самостоятельной художественной деятельности. Об этом времени он сохранит навсегда воспоминания как о лучшей поре в своей жизни.

«Киев своим положением есть место совершенно живописное. От прежнего его великолепия остались одни только богатые церкви. Четыре части города, находящиеся на горе и по долине, весьма обширны, но очень худо застроены». Так охарактеризовала Екатерина II, во время своего путешествия в Крым, «мать городов русских». Врубель застал Киев почти в том же виде, каким его нашла Екатерина II в 1787 г., т. е. тихий, широко разбросанный, не особенно многолюдный провинциальный городок. Повсюду были роскошные сады и среди них в пышной зелени утопали дома-особняки. Церкви в то время еще сохраняли свой почти первоначальный вид. Романтическая атмосфера с древними памятниками искусства не могла не подействовать сильнейшим образом на живое воображение художника. Врубель со всей страстью погрузился в византийский стиль, образцы которого он нашел в Софийском соборе, Михайловском монастыре и Кирилловской церкви. В этой последней, рядом с памятниками XII века, ему суждено было оставить свои произведения, равные старым, по духу понимания, но бесконечно превосходящие их задушевной прелестью чувства интимности и глубочайшим проникновением в тайны художественных форм. Древние мозаики и фрески киевских церквей не имеют первостепенного значения, но в их стиле кроется настоящий художественный смысл великой школы. Смысл этот тотчас же был разгадан Врубелем с удивительной ясностью и легкостью.

Много лет спустя Врубель сказал мне однажды: «Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежды, в которых византийцы проявляют столько выдумки, он заменит простыней. Византийской живописи чуждо понятие рельефа. Вся суть в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены.»

В этой мысли Врубеля заключается объяснение основного принципа всего византийского искусства. Как удивителен по своей стремительности этот переход от академической работы к широкому и свободному разрешению совершенно новых задач. Тем более удивительно, что среди окружающих его не только художников, но даже специалистов-исследователей византийского искусства нет никого, кто мог бы в этом отношении быть хоть сколько-нибудь ему полезен. Врубель обязан всецело необыкновенной остроте своего художественного восприятия. Здесь необходимо отметить одно удивительное явление. Нередко глубокие знатоки, влюбленные в византийское искусство, имеют чрезвычайно смутное представление о том, что составляет его сущность. Как только приходится в художественной практике применять свои знания, специалист этот, несмотря на огромную эрудицию, остается слеп к тому прекрасному, что есть в византийском искусстве, и под видом стиля санкционирует вещи, решительно не имеющие с ним ничего общего. Оттого все наши реставраторские замыслы оканчивались всегда больше чем неудачно. Солнцев, например, прекрасно знал русские и византийские древности, но то, что он воссоздал самостоятельно в Киево-Софийском соборе ниже всякой критики и лишено какой бы то ни было художественной ценности. То же самое можно сказать и относительно других наших реставраторских предприятий. Ученый специалист вполне законно и безошибочно пользуется своей эрудицией до тех пор, пока дело касается классификации и определения подлинно древних предметов. Но как только вопрос коснется воссоздания иллюзии искусства прошлого, уверенность его исчезает. Его деятельность выражается тогда во внимательном наблюдении, чтобы не было отступления от той или иной археологической детали, а в главном, в архитектонике предмета, он остается рабом эстетических течений своего времени и сам того не замечая, впадает в худший из анахронизмов. Этим только и можно объяснить существование у нас византийского стиля, который, начиная с сороковых годов восемнадцатого века, в известной части нашего общества составляет предмет заботливых попечений. Почти каждое десятилетие он меняет свой характер, и мы являемся обладателями особого византийского стиля или, вернее, целого ряда стилей, ничего общего не имеющих со своим первоисточником. Можно сказать, больше: понятие о византийском стиле у нас настолько неверно и сбивчиво, что если бы теперь кому-нибудь пришло в голову украсить храм точными копиями хотя бы, например, с фресок Спасо-Нередицкой церкви, то это показалось бы величайшей ересью даже в глазах ученых специалистов, как это ни странно, всегда предрешающих вопрос о стиле и реставрации согласно уровню развития современного искусства».

Как, это ни удивительно, но из всех художников XIX века, века реставраций, по большому счету только у одного Врубеля есть настоящий подход и истинное понимание этого стиля. Но он остается совершенно одиноким. Приняв на себя руководство работами в Кирилловской церкви, Врубель сейчас же приступил к исполнению огромной композиции на коробовом своде – хор – «Сошествие Св. Духа». Писал он без предварительного эскиза, пользуясь для общей схемы снимком с миниатюры Евангелия Гелатского монастыря, а для частностей набросками голов, рук, ног и частей драпировок. Произведение это, проникнутое радостью откровения, серебрится, светится и переливается едва заметными радужными оттенками. Лица очерчены бесподобно. Они проникнуты восторгом созерцания. Тяжелые формы рук и ног еще более усиливают впечатление покоя и созерцания. Под «Сошествием Св. Духа» (под Космосом) кисти Врубеля принадлежит голова фигуры пророка Моисея, безбородое лицо которого, обрамленное пышной массой волос, приобретает особую значительность чрезвычайной близостью своего типа к «Демону». Демон Врубеля – властный, величавый, вечно мятущийся тревожный пророческий дух и как знаменательно его проявление в самом начале своего возникновения в образе пророка.

Здесь же на хорах в крестильне над заделанным ходом (откуда раньше спускалась лестница в алтарь бокового нефа) предстают перед зрителем два грозных ангела с лабарами. Навеяны они, по-видимому, снимками ангелов мозаичной композиции Страшного Суда в церкви св. Марии в Торчелло. Среди древне русских фресок родственны этим ангелам неспокойные, как бы охваченные порывом вихря апостолы церкви св. Георгия в Старой Ладоге. Рисунок ангелов вполне самостоятельный, врубелевский. Не на многих византийских произведениях искусства можно найти такую поразительную гибкость, остроумие и живость воображения в размещении складок одежды. Равеннские мозаики и сюжеты императорского далматика в Ватикане принадлежат к этого рода памятникам. Ангелы эти исполнены так же как сошествие Св. Духа, без подготовительных набросков. Широкие леса преграждали стену посредине. Всю фигуру невозможно было наметить сразу. Они написаны по частям: сперва на лесах верхняя часть, а затем нижняя часть. Художник мог увидеть свою работу полностью только тогда, когда леса совсем были убраны. Знаю это от самого Врубеля.

Над входом в крестильню в полукруге изображение Христа, исполненное томительной сосредоточенности и внимания, представляет сильный контраст с мягким и глубоким, хотя и недоступным изображением Христа в иконостасе. Сложная и лихорадочная работа этих немногих месяцев отразилась в необычайном масштабе художника, вот почему такая громадная разница в двух вариантах написания Христа. А работа действительно была проделана огромная. Помимо указанных вещей он еще должен был делать эскизы более полутораста фигур для своих помощников на местах, где фрески были утеряны. Говоря словами Н.И. Мурашко, «он должен был, как главный дирижер росписи храма, постоянно отвлекаться от своего труда, одному посоветовать, а другому собственноручно поправить».

Наиболее любимая Врубелем вещь той поры – «Надгробный плач». Не могу без волнения вспоминать слова Врубеля, сказанные (весной 1901 г.) в Кирилловской церкви перед этим произведением: «Вот к чему в сущности я должен бы вернуться».

В «Надгробном плаче» заметно влияние одной из фресок Спасо-Мирожского собора. Только у Врубеля вся композиция упрощена, сообразно размерам аркосолии (небольшая ниша в стене паперти для умерших – форма, удержавшаяся в византийской архитектуре еще со времен катакомб). Здесь выражают свою скорбь о Почившем три ангела. Фигура Христа написана превосходно и вообще вся композиция необыкновенно торжественна своим царственным спокойствием.

Создавая в продолжение одного лета все эти монументальные произведения, Врубель как в общении с подчиненными художниками, так и в своей частной жизни проявлял к окружающим удивительный такт и уважение. «Михаил Александрович», пишет в своих воспоминаниях Н.И. Мурашко, очень всех к себе располагал и внушил уважение к себе у всей маленькой артели, работающей под его личным контролем, удивительно умея всегда защищать ее интересы, не задевая моих интересов, как хозяина. Как истинно интеллигентный человек, уважая себя, он уважал даже самого маленького члена нашей артели… Вечера проводили мирно в моей семье. Как будто сейчас я вижу перед собой балкон; кругом брошенный, запущенный старый сад. За чайным столом несколько молодых людей, группа детей. Михаил Александрович весело, мило шутит со всеми и отправляется к себе в мезонин. В открытые окна мы слышали или «Ночи безумные» или «Благословляю вас, леса» – популярные романсы того времени… Хорошо жилось в то время, все были молоды, полны сил, и не думали, как ужасно жизнь себя покажет некоторым из нас» …

К этому времени расцвета жизни и творчества Врубеля относится и удивительное его письмо к сестре, где он, пренебрегая всем, что им создано, полон радостным предвкушением будущего: «Я был виноват перед тобой, когда не писал, месяцами из-за неумения распорядиться временем, по лени и по причине моего непростительного эгоизма. Один чудесный человек (ах, какие бывают люди!) сказал мне: вы слишком много думаете о себе; это и мешает вам жить, и огорчает тех, которых, как вы считаете – любите, а на самом деле заслоняете собою в разных театральных позах… а ведь любовь должна быть деятельна и самоотверженна» … Все это-простое, а для меня до того показалось ново! За эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу с горечью, сколько надо работать над собой. Горечь прочь, и скорей за дело. Дней через пять я буду в Венеции. Вот у тебя нет этих упреков: вижу это по твоему лицу, которое сильно обрадовало меня своим спокойствием (я получил твой портрет). А сам я чуть ли не сегодня только начинаю порядочную и стоящую внимания жизнь. Хорошо, что говорю это не седой и измученный, а полный силы для воплощения, задуманного».

Перед самым отъездом в Венецию, в начале ноября 1884 г. Врубель заехал к родным в Харьков. Живыми чертами обрисовывает сына А.М. Врубель в письме к дочери своей Анне Александровне: «Миша моложав, почти без усов и бакенбард, но вид у него не особенно здоровый – жалуется на мигрени. Нравственно он ободрился, чувствует силу таланта и уже не дорожит так академией. Не знаю, хорошо ли это, но он говорит, что в академии закиснешь. Расположение духа у него как бы скучающее» …