Текст книги "Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы"

Халлфиш: Тодд, ты работал с отснятым материалом «Теории Большого взрыва». Расскажи о подготовке к монтажу и о том, как все организовано.

Тодд Моррис, «Теория Большого взрыва»: В день оцифровки я получаю материал с четырех камер, записанный на отдельные HDCam SR, а также восьмиканальный звук на DVD-RAM. Оцифровываю, синхронизирую звук, группирую клипы со всех четырех камер. Это отправляется в ScriptSync.

Питер Чакос, «Теория Большого взрыва»: Записывался только сигнал с камер. Линейного монтажа не было.

Тодд Моррис: Итак, я импортирую текстовый файл от сценаристов в Script Integration в Avid. Прохожусь по нему, отмечаю сцены и страницы, создаю мультикамеру и связываю ее с соответствующими местами в сценарии. Ставлю маркер, жму на «Запись» и на лету отмечаю каждую реплику.

Первый дубль будет выделен серым цветом. Если на площадке поменяли текст, я не правлю его в сценарии, а отмечаю синим цветом. Снова поменяли – назначаю новый цвет. По цвету Питер узнает о наличии изменений. Звуковые дубли я помечаю красным. Таким образом, видя в сценарии цветовую маркировку, он понимает, где что искать.

Халлфиш: Дэвид, ты был одним из первых, с кем я обсуждал использование ScriptSync в качестве универсального метода организации и доступа к отснятому материалу. Можешь рассказать, как устроен твой процесс?

Дэвид Хелфанд, «Отличные новости»: Я давний и ярый сторонник Script Integration в Avid. Начал пользоваться им в начале 2000-х, на системах Meridien, и уже более десяти лет не монтирую из бинов, будь то диалог, экшен или музыкальная нарезка. Мне нужны синхронизированные со сценарием кадры, я даже не стану смотреть отснятый материал, пока ассистент не подготовит его для меня – не только создаст мультикамеры, но и обозначит в Script Integration наличие нескольких дублей на одном «моторе», изменения в диалогах или импровизацию. Мы разбиваем сценарий на блоки согласно КПП[11]11
  Календарно-постановочный план съемок. – Прим. перев.


[Закрыть], чтобы я мог монтировать один блок, пока ассистент подготавливает другой. Весь материал (досъемка, лучшие дубли, лучшие реплики, неудачные дубли, звуковые дубли) имеет цветовую кодировку, которая дает мне полную картину всего отснятого. Это очень важно, когда на одну реплику диалога приходится в среднем от 10 до 20 разрозненных вариантов, как у нас. Я сразу получаю массу информации и могу оперативно принять очень точные, обстоятельные решения и быстро дать обратную связь нашей команде. Я не ожидаю, что в Script Integration все будет идеально, и сам вношу коррективы по ходу работы. Компоную кадры по ракурсу или крупности, как в бине. Просматриваю заметки скрипт-супервайзера и выделяю цветом места, чтобы помнить, каким репликам или дублям отдали предпочтение на площадке. В Script Integration отражены детали, которые не может передать разметка скрипт-супервайзера. Когда все сделано, я больше не возвращаюсь к бумажному сценарию. Такой рабочий процесс подойдет не каждому, но для меня он невероятно эффективен и стоит потраченного времени.

Одна из причин, по которой мне это нравится, – возможность изучить звук каждого дубля, даже если я не собираюсь использовать эти кадры. Я часто заменяю реплики, и не только чтобы исправить произношение или дефекты микрофона. Особенно в комедии, ведь она настолько зависит от звука, от подачи текста, что изменение порядка слов может похоронить шутку. Я использую кусочки разных дублей, чтобы вложить в уста актеров правильную фразу или добавить ударение. Не стоит отказываться от удачной реплики только потому, что в середине произошла запинка. К тому же некоторые актеры играют классно, по-настоящему интуитивно вначале, на общих планах. Хоть я и не хочу использовать эти кадры, но хочу рассмотреть их на предмет звука. Возможность быстро пробежаться по 20 репликам, повторам или запинкам помогает мне не упустить ни одной жемчужины или яркой детали, которую я могу вплести в монтаж.

Халлфиш: Многие утверждают, что ScriptSync неудобен для комедий из-за обилия импровизаций.

Дэвид Хелфанд: С тех пор как импровизация получила широкое распространение, для меня стало еще важнее отмечать ее в сценарии. Она отличается от дубля к дублю, поэтому мы отмечаем каждое изменение. Взглянув на материал, я понимаю: «В этом дубле фраза такая, во втором изменили порядок слов, в следующих трех вовсе отказались от этой идеи, а в 6-м и 7-м дублях вернулись к ней». То есть вся эта импровизация разбросана по материалу. Когда она отмечена в сценарии, я могу посмотреть разные дубли, особенно во время работы с режиссером или продюсером, и подумать, как совместить третий досъем из первого дубля с четвертым досъемом из пятого, ведь в них похожий порядок слов. Если я, просеивая многочисленные досъемки, буду полагаться на память, это займет намного больше времени. Люди начнут раздражаться или опускать руки, принимая то, что есть.

Халлфиш: Брент Уайт сказал, что у них на съемочной площадке была стенографистка (как на заседании суда), которая делала расшифровку всех имеющихся импровизаций, чтобы он мог использовать это в Script Integration.

Дэвид Хелфанд: На сериале «Проект Минди» мы поступили так же. Примерно к середине первого сезона стало ясно, что предпочтение отдается импровизациям, и их становилось все больше и больше. Иногда экспромты следуют сюжету, а иногда обрушиваются длинной тирадой и просто морочат голову. Когда их стало больше, чем можно осилить, мы попросили ассистента сценариста на съемочной площадке делать расшифровку различных дублей, которую мы могли бы использовать в ScriptSync. Это очень полезно, когда приходится сочетать так много случайных идей и, по сути, переписывать текст постфактум из-за всех этих шуток. Нужно понять, как их вплести, сохранив энергию и не торпедировав сцену. Это самая большая проблема. В последнем эпизоде «Минди», над которым я работал, импровизировали просто безудержно, и мне нужно было за пять-шесть дней придумать, как пристроить весь этот дополнительный материал. Моя версия монтажа длилась почти 50 минут, что более чем в два раза превышало требуемый хронометраж – 21:30. Когда подключилась Минди, я мог намного быстрее посмотреть все вместе с ней и начать решать, что отрезать, а что уплотнить.

Халлфиш: Эдди, чтобы изучить актерскую игру и произношение реплик, ты создаешь секвенцию. Почему бы не использовать вместо этого ScriptSync или Script Integration? Ведь так можно прослушать десятки разных произношений без необходимости создавать секвенцию.

Эдди Хэмилтон: Справедливо, если не брать во внимание, что на площадке сценарий часто переписывается и ScriptSync не поможет. В теории да, но на деле я, как правило, не могу его использовать из-за импровизаций и обилия изменений на ходу. К тому же я считаю, что его настройка отнимает много времени, а переменных столько, что проще попросить ассистента помочь мне подготовить секвенцию для отбора материала.

Майкл МакКаскер, «Девушка в поезде»: Я использовал ScriptSync пару раз. И при этом думал: «Ого, просто невероятно! Смонтировал сцену вдвое быстрее, чем обычно!» Потом посмотрел ее, и она была ужасна. Я понял, что программное обеспечение здесь ни при чем, просто я собрал все вместе, монтируя диалог по репликам, и сцена получилась попросту ровной. Думаю, это ценный инструмент, и я попробую снова, но, приступая к монтажу сцены, я просматриваю дубли, пытаясь понять, что происходит, где разворачивается сцена, где находится актер и как перемещается в пространстве, и нахожу полезный материал. А в случае со ScriptSync я ловил себя на мысли: «Эх, хорошо сказал, поставим в монтаж». Знаю, что многие используют ScriptSync. Например, режиссер монтажа, с которым я работаю над фильмом «Росомаха: Бессмертный», и он видит в этой функции большую ценность.

________

Исходные материалы этой книги содержат более четверти миллиона слов из почти 50 интервью. Полные тексты доступны на сопутствующем сайте по адресу www.routledge.com/cw/Hullfish.

Сайт также дает доступ к нескольким дополнительным главам, которых нет в книге. Глава, родственная только что прочитанной, называется «Сроки» и раскрывает детали о сроках постпродакшена многих фильмов, обсуждаемых как в этой главе, так и во всей книге. Сопутствующий веб-сайт также содержит множество скриншотов, которые невозможно качественно напечатать в книге. На нем доступны цветные изображения в большом разрешении: таймлайны, окна проектов, бины и другие скриншоты и фотографии.

Организовав проект, режиссер монтажа остается один на один с чистым холстом. Следующая глава расскажет, как бросить ему вызов.

Глава 2
Подход к сцене

Даже опытным режиссерам монтажа бывает сложно приступить к новой сцене. Этот процесс должен начинаться с просмотра материала, но и к этому многие монтажеры подходят по-разному. Опытные режиссеры монтажа используют различные техники, которые нацелены либо на то, чтобы увеличить «урожай» удачных моментов, ускорить процесс, когда время не терпит, либо чтобы просто справиться с огромным объемом отснятого материала, не впадая в ступор перед выбором.

После просмотра материала (а иногда параллельно с этим) методов приступить к монтажу столько же, сколько монтажеров, обсуждавших этот вопрос. Они заимствовали технику у коллег, с которыми работали, или же открывали ее самостоятельно.

Просмотр материала

Халлфиш: Дэвид, просматривая отснятый материал (dailies), что ты ищешь? Какой у тебя подход?

Dailies (или более британский термин rushes) – кадры, ежедневно снимаемые съемочной группой. Название объясняется тем, что во времена пленки монтажерам каждый день срочно доставляли (rushes) рабочие позитивы материала, снятого накануне.

Дэвид У, «Круто сваренные»: Лично у меня пугающая способность к запоминанию. В моей голове более 500 телефонных номеров. Поэтому, просматривая материал, я не делаю заметок. После первого же просмотра все отпечатывается в моем мозгу. Я пытаюсь понять, как режиссер хочет рассказать историю с помощью всех этих кадров. Мне нравится удивлять режиссера. Есть два вида удивления: «АРРГГХХХ!» и «АААХ!» Так вот, у меня чаще получается «АААХ!». Потому что я смотрю каждый дубль от хлопушки и до конца. Просмотр материала – все равно что путешествие на остров сокровищ. Охота за пасхальными яйцами. Для многих это бремя или труд. Я же так не считаю. Мне кажется, это весело. Скажу почему: так здорово находить всякие кусочки и моменты.

Халлфиш: Просмотр может показаться примитивным процессом, но иногда из-за огромного количества материала это становится серьезным занятием. Эдди, каким был коэффициент съемки на картине «Миссия невыполнима: Племя изгоев»?

Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: У меня нет точных цифр, но предположу, что около 250–300 часов материала. Коэффициент съемки не менее 100 к 1. Для сцены с мотоциклом было снято около 12 часов материала, а в фильме она длится примерно 2 минуты 40 секунд (коэффициент 270:1). Похожая ситуация была с эпизодом скайдайвинга в фильме Kingsman – 15 часов материала для эпизода, который в фильме длится около 4 минут (коэффициент 225:1).

Халлфиш: Это много. Келли, давай поговорим о процессе просмотра материала.

«Я осознала, просмотр материала ― это талант»

Келли Диксон, «Лучше звоните Солу»: Я просматриваю его на своем оборудовании в монтажной комнате и, как правило, в режиме мультикамеры (экран разделен на четыре части). Обычно камер всего две – A и B, но иногда их может быть три или четыре. Сейчас снимают так много сцен и кадров, что смотреть каждую камеру отдельно становится все труднее. Может быть четыре или пять часов материала к сцене – в такие моменты мои глаза стекленеют.

Очевидно, что я ищу нюансы и тому подобное. Когда я только начинала, то осознала, что просмотр материала – это талант; уверена, у каждого монтажера свой подход, но я заметила, что мой эволюционировал, и я гораздо более уверена в том, что именно ищу.

Вот четыре часа материала, и сегодня нужно сделать еще три сцены. Если посмотреть, как я впитываю материал, то большую часть времени я просто смотрю кадры и приговариваю: «Ладно, поняла, у меня еще один кадр с панорамированием», и во время просмотра начинаю думать, как собрать сцену. Переходя к крупным планам, более интересным кадрам или кадрам, в которых раскрывается что-то важное или чему-то подобному, я начинаю уделять еще больше внимания актерской игре. Присматриваюсь, есть ли в ней что-то, что я действительно ищу. К этому времени у меня сформируется представление о значении сцены, о том, чья она, какова ее функция в истории или содержание. Я подмечаю в сцене различные нюансы.

К примеру, в сериалах «Во все тяжкие» или «Лучше звоните Солу» режиссерам нравится обилие общих планов. Им нравятся по-настоящему общие планы, когда камеру поднимают на высоту 50 футов или даже выше. А я вижу лишь передвижение маленьких фигурок на заднем плане. На самом деле мне не нужно отсматривать всю сцену на этом сверхобщем плане, потому что я, скорее всего, использую его всего один раз. И, если честно, так как все равно невозможно понять, что они там говорят, я не слежу за синхроном диалога.

Халлфиш: Энн, а как ты просматриваешь материал?

«Я не делаю заметок, потому что это отвлекает меня от просмотра»

Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Предпочитаю расслабиться и наслаждаться кадрами, прямо как зритель. Я сижу с режиссером, желательно в кинотеатре перед большим экраном. Не люблю смотреть в цифре, когда крутишься вокруг маленького монитора. Предпочитаю большой экран: я открываюсь просмотру и наслаждаюсь им. В процессе подмечаю детали, которые мне нравятся, и запоминаю их. Никаких заметок не делаю. Если смотрю с ассистентом, слегка подтолкну его локтем, чтобы он записал тайм-код. Я не делаю заметок сама, потому что это отвлекает меня от просмотра материала. Свой черновой монтаж я оцениваю с точки зрения эмоций: дает ли он мне то, чего я хочу? Или же нет, и я просто выпендриваюсь склейками.

Халлфиш: Фред, обычно ты просматриваешь материал с Квентином. Какой у вас метод?

Фред Раскин, «Омерзительная восьмерка»: Как правило, я ставлю маркер в тех местах, на которые Квентин обращает внимание в материале. Когда оборачивается ко мне и говорит: «Отлично сыграно». Или просто смеется во время просмотра, и я понимаю: этот момент ему нравится. Обязательно все отмечаю. Он снимает около полутора часов материала в день. На одну камеру, так что объем материала не слишком большой, но, очевидно, когда у тебя много дублей в длинной сцене, то просмотр всего отснятого и поиск любимых моментов становится серьезной задачей. Я решаю, как начать сцену, а затем приступаю к работе со всем материалом, следуя интуиции. Разумеется, увидев определенные моменты во время просмотра, я говорю себе: «О, это нужно использовать из этого кадра, потому что здесь это очень эффектно, значит, поработаю над тем, чтобы это произошло».

Халлфиш: Дэн, твой подход изменился с переходом от монтажа пленки к системам нелинейного монтажа (NLE)?

NLE (Non-linear editor). Примеры: Avid, Premiere, Final Cut Pro, Lightworks и Montage.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Помню, когда я монтировал пленку, нужно было отсматривать материал полностью. Из-за специфики механического монтажа приходилось продумывать план действий, и я по-прежнему придерживаюсь такого принципа. Не хочется пропускать ни одного момента. Я хочу быть в состоянии вовремя реагировать и корректировать свое виденье, монтируя материал.

Допустим, есть пять лучших дублей с трех камер. Я посмотрю только пару дублей с камер A, B и C и получу представление о том, что происходит в сцене. Таким образом, если в какой-то день я получил 10 часов материала, время на его просмотр сократится на 50–60 %. И уже по ходу работы над первой сборкой я смотрю остальную часть материала. Ставлю маркер там, где остановился в дубле, и начинаю просматривать покрытие с другими актерами. Возвращаюсь к тому дублю и продолжаю просмотр, чтобы понять, что еще из него взять, а иногда быстро его проматываю, понимая, что не собираюсь использовать этот кадр. Или я смотрю один из дублей и понимаю: «По композиции этот кадр не подходит». Закончив сцену, откладываю ее в сторону и даю отлежаться день или два, благодаря этому мое восприятие немного изменится, когда я вернусь и начну ее дорабатывать.

«Я фиксирую моменты, которые мне понравились, и строю сцену вокруг них»

Халлфиш: Майк, ты давно работаешь с Дэном. У вас похожий подход?

Майк Хилл, «В сердце моря»: Мы с Дэном учились по старинке, склеивая пленку (butt-splicing), так что это совершенно другая вселенная. С тех пор мой подход эволюционировал.

Это все интуиция. Я получаю со съемочной площадки заметки Рона, и мне нравится смотреть дубли, отмеченные им как лучшие. Их я смотрю первыми. Фиксирую моменты, которые мне больше понравились, и стараюсь построить сцену вокруг них. Могу даже поставить их в начало сцены, когда приступаю к ней… хоть еще и не совсем уверен, каким именно будет первый кадр. При этом я всегда считал, что как раз самое сложное – найти этот первый кадр. Иногда Рон задумывает определенный кадр, чтобы открыть им сцену, и тогда это легко. Как только открывающий кадр выбран, все идет по накатанной.

Butt-splicing: понятие, когда два куска кинопленки соединяются встык без нахлеста. Для соединения используется скотч.

Халлфиш: Когда находишь в дублях удачные моменты, ты их помечаешь?

Майк Хилл: Обычно записываю в блокнот. Номер сцены и дубля. Просто небольшие заметки для себя. В некоторых дублях иногда ставлю маркеры.

Халлфиш: Дэвид, какой у тебя подход к материалу?

Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Просматриваю все один раз, не делая заметок, – так я понимаю, что у меня есть, прежде чем начать отбирать лучшее. Я смотрю каждый дубль и выбираю отдельные фрагменты, которые могут включать три-четыре реплики диалога или действие от точки А до точки В. Набираю эти же фрагменты из других хороших дублей, продвигаясь вперед, пока не пройду всю сцену. Для трехминутной сцены такой отбор может занять полчаса. Это те фрагменты, которые я буду использовать, делая черновой монтаж. Так я работал, когда монтировал свои первые фильмы с режиссером Оливером Стоуном; он не решался сразу браться за монтаж, сперва хотел не спеша отобрать лучшее. Позже, если мне захочется поискать, чем дополнить сцену, или если я начинаю сомневаться в чем-то – я могу вернуться к материалу или посмотреть выборку, чтобы проверить, хорошо ли упорядочил момент.

Изображение 2.1 Бины сцен с материалом из фильма «Прибытие».

Мартин Уолш, «Чудо-женщина»: Я делаю заметки, и они – главное и простое напоминание самому себе: «Это было хорошо. Мне понравился этот кадр. Используй это». Я пишу очень– очень простые, ясные комментарии: «Превосходно. Отлично. Дерьмово». Старайтесь быть максимально объективными на протяжении всего процесса постпродакшена. Постоянно возвращайтесь к этим заметкам, ведь если что-то было смешным в сентябре прошлого года, то останется смешным и в сентябре следующего. Оно не утратило забавности, просто приелось. Я заметил, что иногда монтирую сцену с начала, а иногда – с середины. Зависит от того, что меня зацепит. Если в 30-секундной сцене есть потрясающе сыгранная реплика диалога, я начну с нее и буду работать дальше, потому что знаю, что это то, к чему я должен прийти.

Халлфиш: Находишь ли ты ценным просмотр отснятого материала на большом экране?

Мартин Уолш: Конечно. Видишь глаза. Видишь актерскую игру. Видишь наличие каких-либо технических проблем. В наши дни это очень важно. Можно легко пропустить проблемы с фокусом.

«Мне нравится наблюдать, как совершенствуются актеры по мере работы с материалом»

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Обычно я просматриваю отснятый материал в том порядке, в котором он снимался в тот день. Каждая сцена делится на три-четыре сегмента, исходя из которых я отбираю лучшее с учетом крупности, сценария или мизансцены. Это зависит от перемещения актеров, или изменения линии взаимодействия, или задуманного в сценарии определенного эмоционального или смыслового перехода, где я знаю, что, скорее всего, сделаю склейку. Итак, мой метод таков: сначала разбить фильм на сцены, затем разбить сцены на три или четыре отдельных сегмента. Более длинные сцены я иногда делю на пять сегментов. Это касается не только действия, но и диалога. Я считаю, что между ними нет разницы. Драматическое действие каждой сцены нужно разбить на три-четыре блока, и тогда большие экшен-сцены будут состоять из множества маленьких.

Так что на самом деле все сводится к делению материала на мелкие кусочки, чтобы им можно было управлять, изучать его и сравнивать. И как только я проведу сравнительный анализ того, что было снято, и изучу комментарии режиссера, я сажусь и начинаю монтировать материал. Самостоятельно нахожу форму… собираю сцену так, как мне кажется правильным. Лишь визуально, с минимальным количеством звука и совсем без музыки. А как только у меня получается рабочая сцена, я возвращаюсь назад, перечитываю комментарии режиссера, заметки скрипт-супервайзера и сценарий. И размышляю: «Не упустил ли я что-то важное, о чем не подумал, когда монтировал?» Зачастую именно это и происходило. Монтируя свою версию сцены, я замечаю вещи, которые режиссер мог не заметить или которые делать не просил. Затем я возвращаюсь и проверяю, какую задачу он ставил и что написано в сценарии, пересматриваю исходный, чтобы убедиться, что в моем монтаже есть все, что изначально планировалось. Сделав сцену, я отпускаю ее на день, а затем возвращаюсь и делаю еще один проход, после чего, как правило, уже можно причесать звук и показать ее режиссеру.

Я понял одну вещь: мне нравится наблюдать, как совершенствуются актеры по мере работы с материалом.

Халлфиш: Ты говорил о просмотре материала. Делаешь это в Avid?

«Важно выписывать только самые яркие моменты»

Джеффри Форд: Я всегда стараюсь смотреть его на большом экране, так как пытаюсь оценить техническое качество изображения, фокуса, звука. Делаю это сразу же, так что, если ко мне обратится режиссер, я смогу сказать ему, что у нас есть, а чего нет. Также я ищу моменты и сюжетные точки, которые должны быть сделаны. Если замечу особенно выразительный момент актерской игры, то да, я его отмечу. Но я понял, что с годами для меня стало не так важно отмечать что-то неудачное. На самом деле важно выписывать только самые яркие моменты актерского исполнения, когда сюжет или персонаж проявляются живо и выразительно. Так что если я вижу что-то по-настоящему стоящее, то делаю заметку, но большая часть материала проходит мимо, и я пытаюсь увидеть, что привлекает мое внимание, а также убедиться, что у нас есть все необходимое. Также я отмечаю моменты, когда актеры допускают ошибки в мизансцене или в диалоге, это может пригодиться мне в дальнейшем. Например, когда актер двигается по-другому в дубле и говорит другую реплику, или не заканчивает какую-то фразу, или заканчивает ее иначе – это предоставляет мне материал, который может оказаться полезен для повествования. Я прислушиваюсь к моментам, которые могут дать возможность разыграть сцену иначе, если мы этого захотим в будущем. Очень часто мы следуем сценарию, но на случай, если придется вырезать какой-то диалог, постоянно ищешь такие вот детали, позволяющие что-то понять.

Халлфиш: Кейт, как ты подходишь к просмотру материала?

«Мне кажется, первый дубль представляет большую ценность»

Кейт Санфорд, «Винил»: Мне повезло, я достаточно пожила, чтобы застать старую школу, когда вся съемочная группа смотрела материал вместе. Будучи стажером, я синхронизировала материал, приносила группе во время обеда, и мы смотрели его. Режиссер и монтажер сидели вместе и шушукались. В ту пору мы синхронизировали только рабочие дубли. Поэтому смотреть приходилось не так много, но все равно на это уходил час или больше. Я стараюсь просматривать все. Особенно это касается материала из начала серии – смотрю его от и до. Если времени нет, сначала отбираю лучшие дубли, смотрю их по порядку, а потом возвращаюсь и смотрю остальные. Под рукой у меня заметки скрипт-супервайзера (размеченный сценарий). Я всегда проверяю эти записи и сравниваю его мнение со своим. Я пытаюсь уловить настроение сцены. Понять, как на съемочной площадке пришли к этим решениям. Ищу подсказки на бумаге. Ищу их в актерской игре, в ее развитии и в развитии мизансцены, чтобы выявить закономерность. Многие удивляются: «Почему бы просто не посмотреть последний дубль, чтобы понять, на чем они остановились?» Я, конечно, могу ошибаться, но мне кажется, иногда первый дубль представляет большую ценность. Он свежий. Иной раз получается великолепный дубль в середине, и по какой-то причине делают еще. Поэтому я убеждена, что лучшим дублем может оказаться любой, и я хочу быть уверена, что тщательно все отсмотрела.

«Я смотрю дубли по порядку, так можно увидеть их развитие. Можно читать между строк»

Халлфиш: Конрад, опиши, как ты смотришь материал.

Конрад Бафф, «Белоснежка и Охотник 2»: Думаю, если не отсматриваешь все, значит не делаешь свою работу! Безусловно, все изменилось. Уже прошли времена ежевечерних просмотров материала с режиссером после смены, ну, или почти прошли. Мне нравится смотреть дубли по порядку, так я могу увидеть их развитие. Могу читать между строк. Выуживать информацию. Видеть, как все проявляется. Лично я всегда слежу за исполнением. Что мне нравится, что вызывает во мне отклик? Во времена пленки мы бы, конечно же, смотрели материал по порядку. Я бы сидел с блокнотом, с режиссером или без него, и делал бы собственные заметки: «Мне нравится эта подача реплики. Нравится эта оценка или эта композиция кадра». А потом старался бы взять и приспособить это все. Иногда сталкиваешься с трудностями, пытаясь заставить сцену работать с использованием всего, что тебе понравилось. Но решение, как правило, находится. Я не считаю, что сейчас этот процесс сильно изменился, разве что произвольный доступ к отснятому материалу весьма полезен, но я по-прежнему начинаю с самого начала и просматриваю материал последовательно, чтобы отследить развитие, увидеть изменения в актерской игре, найти нюансы. И опять же, эмоциональный отклик на материал – штука довольно субъективная и интуитивная.

Стивен Миркович, «Восставший»: Разумеется, есть предпочтительные дубли. Это несомненно. Я не говорю, что дубль, который режиссер считает лучшим, таковым не является или что я не возьму его во внимание, но для меня это служит ориентиром, а не истиной. Я убежден, что нужно отсматривать все, потому что всегда есть место неожиданным спасительным открытиям. Может быть, это пропущенная реплика, или вариант интонации, или взгляд, который может пригодиться, или быстрая панорама, или толчок камеры, или еще что-то интересное, и думаешь: «Запомню-ка я этот кусочек». Он никогда не предназначался для той или иной цели, но может пригодиться в сложной ситуации. Бывают моменты, когда делаешь что-нибудь эдакое и накануне вечером оно кажется тебе классным, а потом смотришь и говоришь себе: «О чем я только думал? Это же совсем не работает».

Изображение 2.2 Бин в Avid со сценой 114 из фильма «Прибытие». Предоставлено Джо Уокером.

Халлфиш: Стивен, какой у тебя подход к просмотру материала?

Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Обычно мы начинаем с дублей, которые Джастин считает предпочтительными, т. е. смотрим лучшие дубли и, если он снимает на две или более камеры, выводим на экран камеру A первого лучшего дубля, камеру B второго, камеру C третьего и так далее. Для каждого из нас это хороший способ составить представление о сцене и понять, какую форму Джастин придал ей на съемках.

Халлфиш: Келли, ты говорила, что помечаешь материал. Каким образом?

Келли Мацумото, «Стартрек: Бесконечность»: Обычно я делаю заметки. Просматривая материал, я как бы собираю сцену в голове. Записываю на бумаге важные детали. Обозначаю звездочкой понравившиеся дубли, или выписываю определенные реплики, или отмечаю короткие оценки, или отличительные моменты актерской игры в дубле. Старая школа.

Халлфиш: Конрад, как ты делаешь заметки? Ставишь маркеры в Avid?

Конрад Бафф: Вообще-то, за редким исключением, я не использую маркеры. Предпочитаю запоминать фрагменты. Единственное, что я делаю, завершив работу над сценой, так это возвращаюсь к материалу и пересматриваю его весь на предмет каких-либо нюансов, которые помогут улучшить сцену, усилить ее и сделать более интересной. Так что я очень тщательно изучаю материал.

«В итоге я все равно использую разный подход ― все, что помогает переварить материал отдельно взятой сцены»

Йоб тер Бург, «Она»: Я смотрю материал в монтажной системе. Не на маленьком экране, так как обычно работаю с большим плазменным монитором. Прежде чем начать монтировать сцену, предпочитаю отсмотреть все дубли. Иногда, если у нас огромное количество кадров, я могу сперва посмотреть два-три последних дубля, чтобы понять, как, на мой взгляд, должна быть построена сцена, а затем, пока работаю, просматриваю остальные. Порой мне хочется найти один подход, который работал бы всегда, но в итоге я все равно использую разные – все, что помогает переварить материал отдельно взятой сцены. Честное слово, нередко просто недоумеваешь: с чего, черт возьми, ее начать? И зачастую нужно просто пересмотреть все, чтобы найти тот самый момент, который подскажет, что делать. Обычно я начинаю с грубой сборки, не вычищаю монтаж. В случае с диалоговыми сценами это часто нарезка из актерских реплик, которые нравятся мне больше всего. Иногда я несколько раз прокручиваю сборку или воспроизвожу ее с удвоенной скоростью, чтобы проверить, начинает ли «грамматика» сцены обретать смысл. Как только мне покажется, что да, – с головой уйду в чистовой монтаж, и на этом этапе я склонен либо отключать звук, либо воспроизводить его настолько тихо, чтобы была слышна только актерская речь, а прочие звуки с площадки не отвлекали меня. В противном случае посторонние звуки (а они полностью исчезнут в финальном миксе) могут легко нарушить чувство ритма. Почувствовав, что у меня получилось что-то, что по крайней мере обладает надлежащим визуальным темпом, я начинаю довольно много работать над звуком.

«Стараюсь держаться мнения, что режиссеры монтажа обязаны знать каждый кадр и ориентироваться в материале»

Джо Уокер, «Убийца»: Для меня очень важно просматривать материал и мысленно делать заметки о том, что мне нравится и вызывает отклик. Стараюсь держаться мнения, что режиссеры монтажа обязаны знать каждый кадр и ориентироваться в материале. Что меня больше всего интересует, так это актерская игра, способность видеть: «Вот это – злой, язвительный дубль. А здесь – злой, угрюмый. Этот – зловещий». Хотя надо полагать, что в фильмах вроде «Кибера», когда ежедневно приходит три часа материала, невозможно посмотреть его весь и собрать за день, так что в таких случаях полагаешься на разные способы дробления материала на части.