Текст книги "Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы"

Для начала – быстро и грубо

Халлфиш: Фабьенн, какой у тебя подход, учитывая сжатые сроки на некоторых телешоу, которые ты монтировала?

Фабьенн Бувилль, «Американская история ужасов»: Я склонна монтировать материал очень быстро, чтобы не отставать от производства. Все отсматриваю и придумываю творческое решение. Затем быстро собираю и откладываю в сторону, чтобы перейти к следующей партии материала, после чего объединяю смонтированные сцены, снова оцениваю, работает ли мой подход к сцене, и уточняю монтаж.

«Мне проще сосредоточиться на материале, сопоставляя и противопоставляя»

Том МакАрдл, «В центре внимания»: У меня похожий процесс. Мне нравится монтировать сцену довольно быстро, поначалу полагаясь в основном на отмеченные дубли. Я следую интуиции, решая, какими кадрами показать определенные моменты. Сделав черновой монтаж сцены, я возвращаюсь к остальному материалу и тщательно сравниваю его с тем, что уже использовал. Мне проще сосредоточиться на материале, сопоставляя и противопоставляя.

Как только у меня появляется хорошо смонтированная сцена, я стараюсь отпустить ее и не пересматривать несколько недель. На черновой монтаж «В центре внимания» у меня было больше времени, чем в предыдущих фильмах, поскольку съемки длились дольше. Так что у меня была возможность вернуться через месяц-два и снова взглянуть на сцены, смонтированные в самом начале, а это всегда полезно: оцениваешь свою работу более критично и объективно, если какое-то время ее не видел.

Билли Фокс, «Голос улиц»: У меня немного иная точка зрения. Я просматриваю каждый дубль, отмечен он или нет. Даже если режиссер сказал, что ему понравился последний дубль, значит ли это, что его устраивает все исполнение и каждый момент во всем дубле? Что на самом деле означает отмеченный дубль? Я признаю тот факт, что режиссеру он понравился, поэтому со всей сознательностью смотрю, что в нем хорошего, но ни в коем случае не чувствую себя обязанным использовать его в качестве своего «выигрышного дубля». Первая сборка сцены, вероятно, мой самый нелюбимый этап монтажа. Создание основы: поиск дублей, которые тебе нравятся, даже если в них нет ритма, нарезка реплик одна за другой – противно, фу. Ненавижу этот процесс. Но когда появляется основа, начало, середина и конец, я усаживаюсь в кресло и принимаюсь за дело. Начинаю с самого главного в сцене, знаю, что это хорошо, потом занимаюсь ритмом сцены, затем возвращаюсь и делаю это снова и снова, а после работаю над некоторыми реакциями. Затем понимаю: «О, мне больше не нравится этот дубль». Это просто процесс. Я смотрю на это как скульптор: у тебя всего лишь кусок глины, ты приделываешь руку, отходишь, добавляешь вторую. Теперь, когда у меня получилось тело – с головой, торсом и двумя руками, можно приступить к тонкой работе, и вот здесь-то и начинается настоящая магия. Я знаю, какие дубли использовать, отталкиваясь не от материала. Мой мозг работает иначе. Я просто начинаю монтировать, а импульс диктует, что мне следует или не следует делать.

Халлфиш: Считаешь ли ты, что самое важное – найти тот первый кадр, с которого следует начать?

«Красивые кадры – чушь собачья, если в итоге они отвлекают от драмы»

Билли Фокс: Нет, не обязательно. Потенциальный первый кадр часто обнаруживает себя позже, уже в процессе работы. Сделав сцену, которой я относительно доволен, я часто возвращаюсь к материалу и создаю секвенцию, которую именую «Золотые моменты». Просто начинаю смотреть на это по-новому. Ведь теперь я знаю сцену и персонажей лучше. Смотрю на актерское исполнение, но не это главное. Я ищу эти маленькие моменты, которые действительно считаю крутыми или интересными. В зависимости от сцены их может быть 20 или 30. Затем я беру их и пытаюсь добавить в монтаж, и из 20 найденных использую, вероятно, только 4 или 5. Может захотеться добавить больше, но нужно сохранять верность драматургии. Красивые кадры или интересная съемка – чушь собачья, если в итоге они отвлекают от драмы.

Халлфиш: Аминь. Проповедуй это, брат.

Билли Фокс: Если есть способ использовать их в качестве акцента или какого-то перехода, тогда ладно. Но если это просто красивый перевод фокуса, избавьтесь от него. Иногда режиссер говорит: «О, у меня был отличный кадр, где эта штука…», а я отвечаю: «Да, я знаю. Видел его. Пытался использовать, но ничего не вышло». А он мне: «Да ладно, давай попробуем». Я сажусь и пробую, а потом слышу от режиссера: «Вроде не работает, да?» Да.

«Нужно найти для кадра подходящее место, склейка за склейкой»

Майк Хилл: Я пробегаюсь по бину, а затем с головой ухожу в монтаж. За что я люблю Avid, так это за возможность быстро попробовать кучу всего, не беспокоясь об аккуратности монтажа с первого раза. Мне нравится монтировать, отобрав лучшие моменты, а позже вернуться и привести все в порядок. С каждым фильмом мой подход немного эволюционирует. Я справляюсь все быстрее, не тратя столько времени, как раньше.

Джо Митацек, «Анатомия страсти»: Соглашусь с Майком. Я сразу же погружаюсь в работу. Это из-за того, что мне комфортно на этом проекте. Нет времени раздувать каждую сцену, поэтому, когда два персонажа идут к дежурной медсестре, это всего лишь сцена, в которой мы пытаемся сделать акцент на сюжетном кусочке и двигаться дальше. В сутках не так много часов. В других сценах я ищу самые интересные крупицы материала, которые могут быть связаны с настройкой камер, например, классный быстрый перевод фокуса. И размышляю: «Я мог бы его где-нибудь использовать», поэтому откладываю про запас.

Халлфиш: Живые моменты.

Джо Митацек: Да, живые. Отличный термин для них.

Халлфиш: Лео, твой подход сформировался, еще когда ты монтировал пленку, верно?

Изображение 2.7 Аарон Пол и Брайан Крэнстон в сериале «Во все тяжкие». Предоставлено Sony Pictures Television.

Лео Тромбетта, «Безумцы»: Первые три фильма, над которыми я работал, смонтированы за монтажным столом, где, конечно, создание выборки было необходимостью и здорово экономило время. Теперь, когда все доступно по щелчку мыши, мне нравится свобода, с которой перемещаешься между дублями, сравнивая в них отдельные моменты. Читая сцену, чтобы понять ее замысел, я просматриваю материал и выбираю кадр, который, как мне кажется, раскроет ее лучше всего. Затем нужно найти для него подходящее место, склейка за склейкой. Конечно, мне часто приходится вносить коррективы из-за того, что у меня нет нужного кадра, или из-за актерской игры, настолько убедительной, что не хочется делать склейку, или же, наоборот, настолько лишенной эмоций, что нужно помочь актеру и выразить их иначе (благоразумно отсекая слабые места либо подкладывая в его уста более эмоциональную подачу реплики из других дублей).

Халлфиш: Ли, какой у тебя подход к монтажу стандартной сцены?

Ли Смит: Прежде чем монтировать, я смотрю материал вместе с режиссером накануне вечером. Использую это время не только для просмотра, но и для обсуждения предстоящих и уже сделанных работ, а также всех проблем или опасений касательно покрытия. Не всегда бывает такая роскошь, и я упускаю возможность обсудить съемки, что, как я считаю, является неотъемлемой частью процесса. На следующее утро я прихожу, открываю проект и начинаю монтировать. Обычно начинаю с мастер-плана, смотрю его и вспоминаю, что мне приглянулось. Я не делаю заметок. У меня хорошая память на то, что мне нравится, а что нет. Затем очень быстро собираю сцену, а после дорабатываю ее.

Отбор материала из секвенции

Халлфиш: Эдди, в начале этой главы ты говорил, что иногда имеешь дело с экстремальным коэффициентом съемки. Как ты справляешься с таким количеством отснятого материала?

Эдди Хэмилтон: Выкладываю на таймлайн весь полезный материал в примерном сюжетном порядке. Использую Clip Color в Avid, то есть назначаю клипам цвет в зависимости от части сюжета или персонажа, в общем, начинаю раскрашивать их всеми цветами радуги, чтобы видеть, сколько у меня каждого персонажа. Например, один персонаж оранжевый, второй зеленый, а третий синий. Затем крупность – общий план, средний, крупный – все они размещаются на разных дорожках таймлайна. Я тщательно просматриваю материал и, не обращая внимания на продолжительность, грубо собираю по хронологии событий, так 15 часов материала к сцене скайдайвинга в «Kingsman: Секретная служба» могут сократиться примерно до одного часа 40 минут. Затем пересматриваю, отсекаю еще больше, оставляя минут 40, и продолжаю в том же духе, получая 15 минут. Это процесс, когда выявляешь наилучший для истории материал, а затем начинаешь создавать монтажную последовательность и прорабатывать наиболее интересные монтажные стыки, темп, энергию сцены, одним кадрам добавлять воздуха, а другие делать более задорными, быстрыми, короткими, следя за тем, чтобы зрители осознавали ставки в экшен-сцене, понимали ее географию и причины, по которым персонажи должны добиться успеха или потерпеть неудачу. Это крайне важно. Если зрители не понимают действий персонажей в экшен-сцене, их целей или последствий в случае провала, то не возникнет эмоциональной привязанности, зрители просто отключатся, за всем этим необходимо следить.

Для экшен-сцен я создаю секвенцию с выборкой и постепенно собираю сцену, всегда работая без звука. Немой монтаж под воображаемую музыку.

«Я избегаю пассивного изучения отснятого материала. Это пустая трата времени»

Халлфиш: Джейк, у нас есть сторонники и противники метода отбора материала из секвенции. Ты в каком лагере?

Джейк Робертс, «Бруклин»: Я использую эту концепцию, но называю это «палитрой». Бросаю на таймлайн все, что мне понравилось, стараясь сохранять хронологию. Я избегаю пассивного изучения отснятого материала, потому что на просмотр одной сцены может уйти четыре часа, а к концу все, что у тебя есть, – воспоминания или заметки о том, что понравилось. Считаю, это пустая трата времени. В общем, к моменту, как я просмотрю весь материал сцены, в моей «палитре» уже может быть пять вариантов каждой реплики, а затем, как от куска мрамора, я просто отсекаю лишнее, пока не останется нужное. Стройность или грамматика сцены могут хромать, зато можно принять объективные решения и изменить какие-то свои изначальные задумки.

Эдди Хэмилтон: Я прошу ассистентов подготовить к каждой сцене большую секвенцию с материалом – огромный таймлайн, где в хронологическом порядке каждая реплика диалога произносится с разных ракурсов, чтобы я мог видеть все общие, средние и крупные планы. У каждой крупности своя дорожка на таймлайне. Все общие планы на V1, на V2 – кадры через плечо, на V3 – средние, на V4 – крупные и т. д., для каждой реплики диалога, поэтому, когда я хочу прослушать различное исполнение одной реплики, я могу просто щелкнуть по ней и увидеть 40 вариантов.

Халлфиш: А у тебя какой подход, Кирк?

Кирк Бакстер, «Исчезнувшая»: Если Финчер (режиссер Дэвид Финчер) снимает общий план с довольно сложным движением камеры, скорее всего, он рассчитывает его увидеть (в законченном фильме), поэтому я ставлю маленькие маркеры, сообщающие: «Использовать этот кадр для этого момента». Теперь я знаю, что остальные кадры для этой фазы можно не рассматривать. Затем вникаю в тонкости актерского исполнения до и после этого движения камеры. К примеру, в трехминутной сцене у меня есть парный кадр и крупный план конкретного актера, и в середине сцены камера перемещается из одной точки в другую – я знаю, что для этого отрезка мне не нужно тщательно изучать актерское исполнение в других кадрах. Могу спокойно использовать дубли общего плана. Прошу ассистентов подготовить секвенцию с материалом – от конца к началу. Последний дубль смотрю первым и двигаюсь в обратном порядке. Ведь, начав смотреть с первого, я решу: «Этот хороший… ох, но и этот хороший», а просматривая в обратном порядке, я обычно вижу ухудшение и в итоге делаю более четкий выбор.

Халлфиш: Значит, ты используешь эту секвенцию непосредственно для отбора или только для просмотра?

«Вместо того чтобы оценивать весь 3-минутный кадр, я оценю крохотные моменты»

Кирк Бакстер: Для отбора. Первым делом просматриваю каждый кадр сцены, чтобы получить представление о ее развитии, и, если есть крупные планы и сверхкрупные детали, я понимаю, на что нужно обратить внимание зрителей. Итак, после того как я все просмотрел и понял, я беру последний дубль каждой сцены и размечаю их для своих ассистентов. То есть, если это трехминутная сцена с 30 репликами, я начинаю делать склейку каждый раз, когда место для нее кажется мне естественным. Чем сразу смотреть весь дубль «мастера», я посмотрю его, возможно, восемью порциями. Порежу каждый дубль на одинаковые части и соединю их вместе. Теперь, вместо того чтобы оценивать весь 3-минутный кадр, когда невозможно идеально запомнить каждый крохотный момент в нем, я оценю только эти моменты, расположенные друг за другом.

Халлфиш: Потрясающе. Мне нравится этот метод, возьму на вооружение.

Кирк Бакстер: После отбора я собираю все это вместе так, что у каждой конкретной реплики может быть три дубля на «мастере», три дубля на кадре через плечо, три дубля на парном кадре, три дубля на крупном плане для каждого момента сцены. Это может быть трехминутная сцена, но теперь это 12 минут материала. Затем я показываю его Дэвиду, а он говорит: «Отлично… нет, да… хорошо», и, получив от него отклик, я монтирую сцену. Закончив, могу вернуться к отснятому материалу, если что-то упустил. Это трудоемко, но, в конце концов, результат стоит того.

Халлфиш: Выходит, материал в виде отдельных клипов и их организация в бине для тебя не так важны, поскольку ты почти всегда берешь их из какой-то секвенции?

Кирк Бакстер: В большинстве случаев – да. Но материал в любом случае разбит на кусочки, поэтому, когда я возвращаюсь к нему, чтобы лишний раз убедиться, что использовал подходящий кусок, это легко сделать, так как не нужно прокручивать секвенцию. В общем, это огромный труд в начале, когда материал только поступает, зато это сильно упрощает дальнейшую работу. Отлично подходит Финчеру и его манере съемки. Не могу сказать, что подойдет всем режиссерам, но ему – точно.

Халлфиш: Дэн, какой у тебя подход?

«Чего я стараюсь не делать, так это не монтировать сцену в секвенции с отобранным материалом»

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: В основном я делаю так: выкладываю материал на таймлайн, жму «Воспроизведение» и смотрю каждый дубль каждого кадра – от «хлопушки» до выключения камеры. Составляю общее представление. Затем, как правило, выписываю дубли, которые мне понравились больше всего, и пересматриваю их. На таймлайне ставлю маркеры и отмечаю понравившееся. Создаю новый таймлайн и выкладываю на него отобранные дубли, чтобы забирать их в работу. Чего я стараюсь не делать, так это не монтировать сцену в секвенции с отобранным материалом. Она для меня – источник вдохновения, и когда я начинаю монтировать, используя сначала эти отобранные дубли, сцена обретает форму. Затем я возвращаюсь к своим бинам со сценами и работаю из них, потому что знаю, что, скажем, в четвертом дубле лучшее начало. Кладу его на таймлайн в качестве первого кадра, пересматриваю остальные дубли, чтобы освежить в памяти и понять, почему я их не выбрал, после чего отбираю следующий кадр. Каждый раз я подхожу к сцене по-разному.

Халлфиш: Можешь ли ты применить этот подход к сложнопостановочным экшен-сценам, которые есть во многих смонтированных тобой фильмах? Или они требуют иного подхода?

«Наступает время повествования, и я думаю: „О чем мы пытаемся здесь сказать?“»

Дэн Циммерман: Требуют, потому что в итоге мои действия зависят от количества камер, например, в последней части «Крепкого орешка» каждая автокатастрофа снималась десятью камерами, то есть у тебя буквально десять разных способов увидеть одну небольшую фазу действия. В таких ситуациях мне кажется важным найти действительно впечатляющие моменты, поэтому я создам таймлайн с выборкой и буду монтировать в нем. Это единственный способ увидеть все необходимое. Я посмотрю все: все камеры, все трюки, все дубли, и разделю действие по камерам A, B и C. Затем я дублирую этот таймлайн, начну отбрасывать наиболее слабые из трех или двух ракурсов на одно и то же действие и посмотрю, что у меня осталось. Теперь наступает время повествования, и я думаю: «О чем мы пытаемся здесь сказать?» Это элемент экшена, но что за историю мы рассказываем?

Майк Хилл: В случае с обычной диалоговой сценой я сразу берусь за работу. Но если это сложнопостановочная сцена, или масштабная экшен-сцена, или длинная диалоговая сцена с большим количеством участников, то я создам секвенцию для отбора материала, чтобы облегчить работу.

Халлфиш: Создашь и будешь монтировать прямо в ней или загрузишь ее в окно Source, чтобы использовать в качестве источника?

Майк Хилл: Создавая такую секвенцию, я выкладываю только фрагменты дублей. Стараюсь соблюдать сценарную последовательность. Затем беру из нее материал в монтаж. Использую в качестве источника.

Изображение 2.8 Фред Раскин в монтажной комнате фильма «Омерзительная восьмерка».

Дэн Циммерман: Требуют, потому что в итоге мои действия зависят от количества камер, например, в последней части «Крепкого орешка» каждая автокатастрофа снималась десятью камерами, то есть у тебя буквально десять разных способов увидеть одну небольшую фазу действия. В таких ситуациях мне кажется важным найти действительно впечатляющие моменты, поэтому я создам таймлайн с выборкой и буду монтировать в нем. Это единственный способ увидеть все необходимое. Я посмотрю все: все камеры, все трюки, все дубли, и разделю действие по камерам A, B и C. Затем я дублирую этот таймлайн, начну отбрасывать наиболее слабые из трех или двух ракурсов на одно и то же действие и посмотрю, что у меня осталось. Теперь наступает время повествования, и я думаю: «О чем мы пытаемся здесь сказать?» Это элемент экшена, но что за историю мы рассказываем?

Майк Хилл: В случае с обычной диалоговой сценой я сразу берусь за работу. Но если это сложнопостановочная сцена, или масштабная экшен-сцена, или длинная диалоговая сцена с большим количеством участников, то я создам секвенцию для отбора материала, чтобы облегчить работу.

Халлфиш: Создашь и будешь монтировать прямо в ней или загрузишь ее в окно Source, чтобы использовать в качестве источника?

Майк Хилл: Создавая такую секвенцию, я выкладываю только фрагменты дублей. Стараюсь соблюдать сценарную последовательность. Затем беру из нее материал в монтаж. Использую в качестве источника.

«С помощью секвенции для отбора материала я оставляю за собой след из хлебных крошек»

Дэн Хэнли: А у меня смешанная техника. Я прикидываю, как буду монтировать сцену (как и сказал Майк, все начинает идти своим чередом, когда найден подходящий первый кадр). В одной секвенции я монтирую, и одновременно с этим отбираю материал в другую. Словно оставляю за собой след из хлебных крошек – из чего-то, что мне нравится или может пригодиться позже. В окно Record у меня может быть загружено даже несколько секвенций для отбора. Из какого-то дубля, с учетом повторов или досъемок, я могу набрать 15 вариантов реплики. Из них мне могут понравиться 5. Я выкладываю их в своей секвенции с материалом и смотрю с позиции уже использованного покрытия сцены. Затем из 5 дублей остается 3, я примеряю их к монтажу, пока не остановлюсь на одном. А иногда я знаю, что есть один дубль, который мне нравится, и двигаюсь дальше. Когда фильм перестает быть набором сцен и обретает форму, я возвращаюсь и пересматриваю остальные дубли, потому что восприятие меняется.

Халлфиш: Джулиан, у тебя похожий метод?

«Если испытываю сложности со сценой – перехожу к другой. Я работаю начерно»

Джулиан Кларк, «Дэдпул»: У меня два разных метода, которые я использую в зависимости от объема полученного материала. Обычный процесс: отсмотреть все дубли, закинуть пару лучших на таймлайн и начать собирать их последовательно. Согласен с теми, кто смотрит дубли в обратном порядке, ведь режиссер, как правило, вносит коррективы после каждого дубля, и вторая половина материала лучше… не всегда. Но если я прибегну к столь тщательному подходу, получив три-четыре часа отснятого материала, то есть вероятность, что отстану от производства. А я горжусь собой, когда не допускаю подобного, поэтому, если материала очень много, я использую совершенно другую технику. Она состоит в том, чтобы сразу окунуться в работу. Берешь последние дубли и те, что отмечены лучшими, и закладываешь фундамент из основного покрытия сцены. Затем, в зависимости от того, как быстро будет сделан монтаж, я возвращаюсь, проверяю пропущенные дубли и вижу, что я упустил. Если испытываю сложности с этой сценой, перехожу к другой. Я работаю начерно, то есть делаю первый или второй набросок сцены, а затем перехожу к следующей. Пока работаю над ней, ассистент может добавить звуковые эффекты в предыдущую, а когда я набросал все сцены, возвращаюсь и вношу изменения, продолжая их дорабатывать таким образом режиссер может увидеть полную сборку всего, что он снял накануне. Это все равно что готовить с большим количеством кастрюль на плите.

Халлфиш: Стивен, полагаешься ли ты на заметки скрипт-супервайзера?

Стивен Миркович: Я просматриваю их и размеченный сценарий, но потом все равно смотрю весь материал. Не доверяю чужим записям. Старая школа. Я беру желтый блокнотик и делаю собственные подробные заметки о каждом дубле сцены, которую собираюсь монтировать. Забавно, но, закончив с заметками, я почти никогда не обращаюсь к ним, делая первую сборку. Сначала всегда смотрю и принимаю во внимание предпочтительные дубли или комментарии режиссера. Потом просматриваю все остальное. Сверяюсь с размеченным сценарием, чтобы убедиться, что ничего не упустил. Затем сажусь и начинаю монтировать. Я не выкладываю шесть дублей одной и той же реплики друг за другом. Монтирую сцену линейно: иду от начала к концу, а закончив, решаю, устраивает ли она меня. Она слишком короткая или недостаточно короткая? Не упустил ли какую-то реакцию? Струится ли она? Все ли в порядке с ритмом? Смотрю очень внимательно, пока не почувствую: «Пора двигаться дальше. Еще куча фильма не смонтирована». Но сцена должна заработать, прежде чем я отложу ее в сторону. Я не создаю секвенции для отбора. Раньше создавал, когда только начинал. Но в конце концов понял, что создание такой секвенции – ненужная двойная работа, отнимающая время, которое можно посвятить другим делам. У каждого из нас свои методы и стиль. Все, что работает, – хорошо. Секвенция с материалом полезна при монтаже комедии – за одной шуткой в ней идет другая, и их различные варианты и/или импровизации. В этом случае польза в том, что можно показать ее режиссеру, чтобы он отметил шутку, которую хочет использовать. Во время работы над фильмом «Копы в глубоком запасе» меня пригласили смонтировать все экшен-сцены. Шесть месяцев я монтировал их и комедийные моменты внутри и вокруг этих сцен. Режиссером был Адам МакКей. Его основной режиссер монтажа использовал ScriptSync для быстрого доступа к каждой шутке или ее варианту, одному за другим. На многих фильмах бюджет не позволяет применять эту технологию, ведь она требует дополнительных рук для подготовки сцены, поэтому альтернативный вариант – отбор материала из секвенции. Но мне кажется это излишним, когда имеешь дело с обычной сценой.

«У каждого из нас свои методы и стиль. Все, что работает, – хорошо»

Халлфиш: Маргарет, в каком ты лагере: работаешь с материалом в бине или в секвенции?

Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Просматривая материал, я начинаю выдергивать из него кусочки и складывать на таймлайн целую кучу кадров. У меня появляется примерное представление, и мне не терпится привести сцену в рабочее состояние.

Стивен Спранг: Я разработал систему создания секвенции из нескольких дублей. Если решаю: «Мне нравится эта часть реплики», то кидаю ее на таймлайн, а затем нахожу другой вариант: «О, этот мне нравится тоже». В итоге получается сцена, которая в пять раз длиннее, чем будет впоследствии, с несколькими дублями, выложенными друг за другом, по сути – секвенция для отбора. Быстрый просмотр череды дублей может быть очень эффективным способом сравнения актерского исполнения в них. В процессе я понимаю, какие дубли мне нравятся больше, и даже добавляю маркеры в секвенции, но позже, возвращаясь и пересматривая их, я часто меняю свое мнение. Иногда я собираю сцену только по актерской игре – получается череда джамп-катов. Затем начинаю, собственно, монтировать сцену.

Келли Мацумото: На самом деле, я тоже так делаю. Беру кучу рабочих дублей и выкладываю их на таймлайн. Просматриваю их все и выбираю лучшие, а затем – лучшие из лучших. Они реально меняются по сравнению с тем, как видишь изначально, когда позже снова пересматриваешь их в секвенции. Иногда раскладываю по дорожкам – V2 и V1. К тому же к разным сценам подходишь по-разному.

______

Очевидно, что у режиссеров монтажа есть масса способов подойти к сцене. Многие из них похожи между собой. При этом некоторые монтажеры меняют свой подход в зависимости от типа сцены, стиля фильма и даже просто ради встряски или вдохновения. Также их методы менялись по мере того, как они взаимодействовали с коллегами или экспериментировали с новыми техниками.

Надеюсь, эта глава вдохновила вас по-новому подойти к работе над сценой и раскрыла преимущества, недостатки и полезность ряда методов, которые вы можете опробовать, когда в следующий раз окажетесь перед пустым таймлайном.

Следующая глава посвящена главным козырям монтажера: темпу и ритму.