Текст книги "Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы"

«Многое исходит от актеров, от камеры»

Халлфиш: Стивен, на примере «Выжившего» давай поговорим о монтаже в целом. Как ты определяешь темп? Какие факторы на него влияют?

Стивен Миррионе, «Выживший»: И снова интуиция здесь играет важную роль. Если я все делаю правильно, мне не нужно об этом слишком много думать. Я просто выскребаю лишнее понемногу, пока не почувствую, что все в порядке. Многое исходит от актеров, от камеры. Если они классные, довольно быстро находишь ритм. На этом фильме все усложнялось тем, что темп многих отдельных сцен часто определялся внешними факторами. Операторский кран не всегда мог двигаться так быстро, как требовалось для сцены. Поэтому, как только мы посмотрели несколько сцен, собранных вместе, заметили, что все они имеют почти одинаковый, продиктованный краном, ритм, который быстро стал монотонным. В «Бёрдмэне» большая часть материала снималась с рук, поэтому после дюжины дублей Алехандро мог попросить сделать один на 10 % быстрее. Обычно это был тот дубль, который можно было бы использовать, но актеры-то могли играть быстрее, а кран не был на это способен. Я припас несколько уловок для увеличения динамики сцены и создания ощущения спешки, для придания контраста при необходимости. И конечно же, в моем распоряжении было около 10 часов материала, красивые кадры, которые можно было использовать для создания напряженности, ощущения беспокойства или поэтически замедлить события: дать зрителям время обдумать и прочувствовать.

«Постоянно ищешь прогрессию в эпизоде, персонаже, сюжете и действии, хотя и малыми дозами»

Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Вот что самое важное: постоянно ищешь прогрессию в эпизоде, персонаже, сюжете и действии, хотя и малыми дозами. Я всегда стараюсь учитывать каждое сокращение. Иногда у тебя нет выбора, кроме как урезать. Большинство кадров в захватывающих крупных декорациях, таких как «Смерть экскаватора», были в оригинальном дизайне, но я поиграла с частотой кадров. Поступила так же с последним кадром с грузовиком War Rig в конце сцены песчаной бури. Мы продолжали увеличивать продолжительность кадра и возиться с его затуханием до черноты. То же самое и с финальным трюком – потрясающим переворотом War Rig в конце фильма.

Халлфиш: Откуда берется этот ритм?

Маргарет Сиксел: Из многих вещей. Он определенно зависит от покрытия сцены и стиля фильма. Я очень четко ощущаю нарастающие ритмы, возникающий ритм внутри сцены и всеобъемлющие ритмы фильма. Многому из этого научилась у Джорджа. Он любит призывать «оставаться на волне». Актеры тоже привносят собственные ритмы в сцены диалога, и как режиссеру монтажа тебе хочется сохранить это. Иногда приходится форсировать ритмы, но, я думаю, об этом всегда можно сказать. Начинающие режиссеры обычно слишком медленно руководят актерами, поскольку считают каждый момент важным.

Ян Ковач, «Репортерша»: Я монтирую нутром, а оно у меня большое. (Смеется.) И если это не срабатывает, пробую что-нибудь еще. Стреляю «от бедра», чтобы придать сцене некую базовую форму, затем смотрю, куда попал, и начинаю ее дорабатывать и уточнять.

Халлфиш: Мне как монтажеру интересно знать: в фильме «Репортерша» большие скачки во времени, и вы не утруждаете себя тем, чтобы подготовить к ним зрителей. Просто понимаете, что после пары первых переходов публика привыкает именно к такому повествованию. Расскажите, как мало сюжета вам нужно поведать зрителям или как мало информации, по сути, им необходимо, чтобы они следили за сюжетом?

Гленн Фикарра, «Репортерша»: Я считаю, что во многом это метод проб и ошибок. Как монтажер или режиссер ты объективно избалован этим процессом. Мне нравится отдавать должное зрителям за то, что они поспевают за происходящими изменениями. Помнится, в нашей юности зрители признавались, что не могут следить за сценами в «Звездных войнах», потому что они слишком плотные, а с сегодняшней точки зрения они развиваются очень медленно. Джон (Джон Рекуа, соавтор Фикарры) любит вспоминать: когда мы учились в киношколе, смотрели ленту «Броненосец Потемкин» (Сергей Эйзенштейн, 1925 год), и она казалась очень быстро смонтированной. Даже в киношколе 1980-х все еще воспринималась невероятно динамичной. А если взглянуть сейчас, то решишь: «Не так уж и быстро». Думаю, сейчас это больше похоже на замедленный темп повествования, и это такой кинематографический язык. А зрители привыкли смотреть действительно короткие формы, привыкли ко всем этим разным видам медиа. Я думаю, что публика лучше приспособилась, чем нам кажется, к восприятию резких перемен.

Халлфиш: Значит, часто темп возникает из-за движения в сцене или диалога конкретного актера или персонажа.

Том МакАрдл, «В центре внимания»: Что ж, я надеюсь, режиссер и актеры установят хороший общий темп на съемочной площадке. А как только оказываешься в монтажной комнате, сцены обычно монтируются немного плотнее, чем они были в материале. Но не всегда. Иногда приходится идти другим путем. В ранних сценах с Марти Бароном, поскольку он посторонний, я часто давал ему дополнительную паузу, прежде чем он заговорит, чтобы отделить его от других актеров. Остальные персонажи могут говорить быстро или вперемешку друг с другом, но не он. Таким образом, даже в своем ритме речи он аутсайдер.

Халлфиш: Джо, ты сказал, что, работая над фильмом «12 лет рабства», когда просматривал черновой монтаж, понял, что придется безжалостно сокращать материал. А как же выжили такие вещи, как сцена повешения и средний план с Соломоном, пристально всматривающимся в пространство в конце фильма?

«Если не сокращаешь, то потом, когда монтируешь, получается такое ритмичное оружие»

Джо Уокер: Это – процесс отбора, при котором сохраняешь драйв с точки зрения не только времени, но и визуальной информации. По возможности стараешься, чтобы другая композиция рассказывала свой индивидуальный сюжет в нужное время. Если взять классическое покрытие (заявочный общий план, парный кадр и два крупных), то известно, что ингредиенты, которые делают его визуально интересным и удерживают внимание, действительно являются ключевыми. Необязательно использовать этот заявочный общий план в начале эпизода. Гораздо позже может появиться отличный драматический способ его применить. По возможности избегайте повторения этого кадра. Это деликатная операция, которая выполняется на протяжении всего фильма. И то, как вы «играете» эту сцену, меняется со временем, когда виден контекст. Кроме того, если не сокращаешь, то потом, когда монтируешь, получается такое ритмичное оружие с точки зрения монтажа. Хотя, если держишь кадр 17 с половиной минут, как в диалоговой сцене фильма «Голод», лучше быть уверенным, что первая после этого склейка точно находится в нужном месте (смеется), ведь она будет ощущаться очень, очень драматично. Склейки кажутся более «острыми», чем в обычном фильме.

Халлфиш: Недавно я смотрел эпизод «Колледж» из сериала «Сопрано», который ты смонтировал, и думал о темпе происходящего на экране. Где есть воздух, а где его нет. Мне кажется, темп зависит от игры актеров.

Сидни Волински, «Сопрано»: Темп связан с твоим суждением внутри сцены и от сцены к сцене. Разве дело только в актерах? Не знаю. Зависит от личного вкуса. Я склонен монтировать быстро, а потом меня просят делать помедленнее. Затем я замечаю: «Ну и дела, сейчас намного лучше». Стараюсь подумать дважды, прежде чем прохожусь по сценам. Иногда повышаю темп, смотрю свою старую версию и думаю: «Что, черт возьми, я наделал?» И возвращаюсь к тому, как было раньше. Постоянное занятие – постепенно принимать такие решения. Сколько кадров я оставлю в конце данной реплики и как долго задержусь на этом кадре? Не зависит от актерского исполнения, а определяется собственным суждением. Ты монтируешь сцены, собираешь воедино и обнаруживаешь, что, когда впервые их объединяешь и просматриваешь целиком, замечаешь то, чего не видел в сцене. И я говорю себе: «Это идет слишком быстро» или «Это движется очень медленно». Совершенно другое ощущение темпа сцены, когда смотришь ее вкупе с другими сценами. Это требует времени, но ты хочешь, чтобы она играла, не извлекая из нее ничего. Под «игрой» я разумею нежелание того, чтобы зрители думали: «Боже, когда же эта сцена закончится?»

Халлфиш: Джон, обладают ли вестерны своим уникальным темпом?

Джон Рефуа, «Великолепная семерка»: В вестерне можно сделать так, чтобы персонажи противостояли друг другу посреди улицы с оружием в руках. Известно, что произойдет насилие. Все знают, что оно случится, так что это – эпизод его ожидания… и с таким ожиданием можно продлить этот эпизод. Как говорил Антуан (режиссер Антуан Фукуа): «Пытайте зрителей». Они знают, что сцена насилия надвигается. Ты просто ее сдерживаешь все дольше и дольше, а когда все думают, что сейчас это случится, придерживаешь еще немного. Именно этим очень хороши вестерны. Хороший парень и плохой смотрят друг на друга, и у тебя их крупные планы. У нас было семь хороших парней и несколько плохих, так что мы, конечно, могли потратить еще больше времени на такие сцены. В фильме есть эпизод возвращения Великолепной семерки в город, и когда я смонтировал все воедино, то подумал: «Мужик, это придется укоротить». Но не стал. Это сработало и, кажется, понравилось всем.

Позволь фильму дышать

Халлфиш: Мы очень часто говорим о темпе фильма как о чем-то, что нужно ускорить, уплотнить. Возможно, это лишь мое личное предубеждение, но на самом деле темп также нужно ослаблять, чтобы позволить фильму дышать в критических моментах или дать зрителям возможность переварить эмоциональную сцену. А иногда им нужно время, чтобы осмыслить новую порцию важной информации.

Майк Хилл, «В сердце моря»: Мне кажется, я вообще не беспокоюсь о темпе, когда делаю первую сборку. Я чувствую, что все решится само собой, когда мы начнем работать с Роном (режиссер Рон Ховард). А уж если вернуться ко временам, когда мы монтировали пленку, лучше было оставлять все немного длиннее и медленнее, чем нужно, потому что отрезать легче, чем вернуть. Я придерживаюсь этого принципа даже сейчас, когда мы перешли на цифру. Хотя признаю, работая в Avid, я монтирую плотнее (чем следовало бы) при первой сборке.

Халлфиш: Могу это понять. Но, конечно, фильм нельзя постоянно разгонять до n-й степени. Ему нужно дышать.

«Что делает фильм интересным, так это смена темпа в нем»

Дэн Хэнли: Время от времени ему нужен воздух. Так и есть. Иногда «быстрее» не значит «лучше».

Мой темп основан на истории, которую я рассказываю, и на том, что в ней заложено. Я монтирую, руководствуясь ритмом, таймингом и музыкальностью сцены. В фильме есть разные музыкальные фразы, у одних темп быстрее, у других медленнее. Что делает фильм интересным, так это смена темпа в нем.

Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: Начало фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев» – сцена, в которой Том Круз запрыгивает на крыло взлетающего самолета A-400, потому что внутри находится химическое оружие и он должен помешать ему достичь места назначения. Я смотрел ее со зрителями на первом тестовом показе и понял, что слегка переусердствовал в первых двух-трех минутах сцены – они были немного быстрыми, и зрители не вовлекались в сюжет. В монтажной комнате я этого не замечал, но в присутствии зрителей понял: «Слишком быстро, я переборщил». И даже не упомянул об этом режиссеру. Просто пошел и добавил в сцену немного воздуха, чтобы зрители могли лучше понять происходящее. То есть вся необходимая информация была подана немного медленнее, и когда мы еще раз посмотрели фильм, он полностью работал, а все потому, что я внимательно следил за реакцией зрителей в первые минуты фильма, секунда за секундой, и почувствовал, что мне нужно их подправить.

Халлфиш: Что подсказало тебе, что это слишком быстро, а не наоборот, слишком медленно?

Эдди Хэмилтон: Ну, я почувствовал, что зрители не вовлечены в историю и не понимают, что поставлено на карту, что происходит и почему, так как не было слышно смешков или реакции на определенные вещи. Известно, как определить, нравится ли что-то зрителям. Они лишь сосредоточенно смотрели на экран, не были расслаблены. Их не просто достаточно крепко держали за руку – их словно тащили вперед. Я шел не в ногу со зрителями, а словно подталкивал их, поэтому им приходилось слишком напрягаться. А ведь я говорю всего о шести или семи секундах, добавленных к первым двум минутам. Но они все изменили, когда мы посмотрели фильм снова. С ними все заработало, поэтому я постоянно, буквально каждую минуту фильма, внимательно слежу за реакцией зрителей, когда смотрю его вместе с ними. В фильме есть момент, который вызвал громкий смех, но следующая реплика Тома Круза звучала слишком рано, поэтому я добавил дополнительные 18 кадров после шутки Саймона Пегга, и этих двух третей секунды хватило, чтобы смех утих настолько, чтобы зрители смогли расслышать реплику Тома. Это все изменило. Так что я всегда уделяю этому внимание, когда появляются новые зрители.

«В „паузах“ зрители понимают важность момента. А в комедиях „паузы“ – места, где они смеются»

Джеффри Форд: – Бывает, чрезмерно разгоняешься, и приходится немного сбавить обороты. По моему опыту, быстрый монтаж не всегда лучше. На самом деле, чаще всего ровно наоборот. Временами необходимо разгоняться, это бывает нужно зрителям, но, как правило, именно в «паузах» зрители понимают важность момента. А в комедиях «паузы» – места, где они смеются. Где ты позволяешь им насладиться этим. Один из моих любимых моментов в фильме – когда Кэп целует Агента 13, потом переводит взгляд на своих соратников (смертоносных убийц, супергероев), а они так счастливы, что их товарища наконец-то поцеловали. Бедняга никогда не отдыхает. Наконец-то теперь у него есть девушка, и они так гордятся им, и это вызвало у меня улыбку. Джо и Энтони основательно рассчитали этот момент, здесь абсолютно идеальный тайминг. Мне казалось, что и у меня во время монтажа он был хорош, но они предложили определенные идеи, и стало просто классно. Вот чем эти ребята хороши. Они не разнесли в пух и прах сделанное нами, а лишь немного подправили, задали верный ритм, и это сыграло на зрителей. Это были незначительные изменения. Очень деликатные. Когда кто-то просит меня повысить темп чего-то, это никак мне не помогает. Мне нужно понимать, что именно хотят, чтобы я сделал для улучшения.

Джо Уокер: Без чего можно обойтись? Насколько безболезненно это можно сделать? Много лет назад я шутил о подходе к монтажу, ссылаясь на давнее радиошоу BBC «Минутку!», которое идет уже 73 сезона или около того. Это панельное шоу, где гостям предлагается тема, на которую они должны говорить в течение 60 секунд без запинок, повторов и нестандартного поведения. Поставьте таймер и попробуйте! Даже 20 секунд без повторов типа «э-э-эм» и «хм-м-м» или грамматических ошибок – это настоящий вызов. Поэтому я шутил с режиссерами, что мы должны попробовать применить правила «Минутки!» к их фильму. Потребовалось время, чтобы понять, каким же безрадостным был бы такой подход. Повторения помогают обозначить развитие, поднять темы на поверхность (думаю о бесчисленных маленьких примерах в фильмах Стива, которые служат небольшими указателями на дороге). А нестандартное поведение, что ж, одни из моих любимых моментов в фильмах – это некое отклонение от нормы (на ум приходит «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где агент по продаже недвижимости водит покупателя по горящему дому). Более того, человеку свойственно запинаться, без этого общение становится монотонным. Нужно время поразмыслить, все взвесить и достичь просветления.

Как размер экрана влияет на темп

Халлфиш: Фред, фильм «Омерзительная восьмерка» снят на пленку со сверхшироким соотношением сторон. Учитывая ширину экрана, детализацию и красоту изображения, я чувствовал, что моим глазам нужно время, чтобы впитать каждый кадр. Влияло ли это на темп?

Фред Раскин, «Омерзительная восьмерка»: Да, безусловно. Благодаря четкости изображения и красоте композиции мы могли не делать склейку, если в этом не было необходимости. И часто вставал вопрос: «Где наиболее удачное место для склейки?» Ведь перед тобой настолько потрясающее изображение, что можно увидеть всю глубину актерской игры в глазах персонажей. Казалось, что, сделав склейку, мы ничего не выиграем. Поэтому мы проявляли большую осторожность и делали это только тогда, когда склейка производила максимальный эффект.

Халлфиш: Мартин, ты замечаешь, что твой темп меняется в зависимости от размера экрана?

Мартин Уолш, «Чикаго»: Да. Это интересный момент. Думаю, все мы склонны монтировать тем быстрее, чем меньше экран – видишь больше. Но это все, чем мы располагаем с начала работы над проектом и до показа своей версии монтажа через пару недель после завершения съемок. И это будет единственный раз, когда увидишь его на большом экране. Затем возвращаешься к телеэкрану. В наши дни выпускают прекрасные телевизоры, но ничто не заменит просмотр на экране кинозала.

_____

Темп, обсуждаемый в этой главе, крайне важен, но его природа изменчива. Когда сцены монтируются отдельно, темп определяется их внутренним ритмом, но в контексте всего сюжета на уникальное сердцебиение сцены влияют соседние сцены. Микротемп зависит от макротемпа сюжета и должен быть выверен, чтобы служить всему фильму.

Глава 4
Структура

«Режиссер монтажа – первый человек, который воспринимает сюжет непрерывно во времени»

Меня восхищают изменения, происходящие со сценарием после того, как он написан, и по мере его прохождения через постпродакшен. Я считаю, что режиссер монтажа – первый человек, который видит и воспринимает сюжет непрерывно во времени. Сценарист вообще не имеет с этим дела. Режиссер – да, но снимает он или она не по хронологии и вне полноценного контекста. Человеком, который работает с сюжетом так, как его будут переживать зрители (во времени, от начала до конца), в итоге становится монтажер, наряду с режиссером. Такое восприятие сюжета означает, что решения, принятые сценаристом, могут работать не так хорошо, как казалось на момент утверждения рабочего сценария. Почти все фильмы приходится укорачивать по сравнению с оригинальным сценарием – сокращать сцены либо полностью их удалять. Все мы видели замечательные сцены, вырезанные из фильмов по причинам, не касающимся качества сцены как таковой. История должна быть интересной, зрители должны видеть ее логичное и эмоциональное развитие, без нежелательных спадов, рывков или отклонений. Также в процессе монтажа часто меняется структура фильма, иногда радикально по сравнению с оригинальным сценарием. Нередко это обусловлено тем, как фильм воспринимается на экране во времени, а не на бумаге.

Эта глава посвящена в основном структуре, но затрагивает и два других связанных с ней момента. Первый – то, что я предпочитаю называть макротемпом. Студенты, изучающие киноискусство, слышат этот термин нечасто. Я ввел его, чтобы провести границу между темпом кадров в пределах одной сцены и общим темпом всего фильма.

Для меня макротемп связан со следующими вопросами: каков темп основных сюжетных событий фильма? Какое впечатление производит темп изложения сюжета на зрителей в целом? Благоприятно ли ритм работает на само повествование: информация подается зрителям не слишком быстро, так, что они успевают за ней, и не слишком медленно, так, что они не опережают события?

Второй момент связан с созданием «первой сборки» фильма. Многие режиссеры монтажа ненавидят этот термин, потому что он описывает очень механический, автоматический и бездумный процесс. Не соглашусь. В художественных фильмах и сериалах практически все снимается не по хронологии, поэтому черновой монтаж отдельных сцен во время съемочного периода сводится к тому, чтобы не отставать от съемочного процесса (up to camera). На этом этапе у режиссера монтажа есть возможность потратить на сцену всего пару часов. Если это не блокбастер, вы можете получать с площадки две, три или четыре сцены в день. Четыре страницы сценария в день – вполне стандартная ситуация. По завершении съемок монтажер может получить дополнительное время на причесывание сцен, прежде чем делать первую сборку фильма, а затем начинает усердно работать над улучшением каждой сцены, структурой фильма и достижением оптимального хронометража.

Up to camera: пока идут съемки, режиссер монтажа делает хотя бы предварительный монтаж сцен, снятых накануне.

Говоря «оптимальный», я не имею в виду конкретное количество минут (хотя на телевидении именно это в виду и имеется). В случае с кино речь идет о том, чтобы добиться таких продолжительности и темпа, которые подходят сюжету и зрителям. Если фильм идет 3 часа 30 минут, но это самая компактная продолжительность для этой истории, значит, хронометраж оптимальный. Если продолжительность вашей первой сборки 90 минут и это кажется длинным, значит, достичь оптимального хронометража не удалось. Конечно, слово «оптимальный» для описания надлежащей продолжительности сюжета – это не тот лексикон, который обязательно вызовет согласие. Для меня это лишь емкий способ сказать: «В фильме идеальная продолжительность сюжета, а темп и сюжетные события удовлетворяют зрителей, оставляя приятные впечатления от просмотра».

Прежде чем достичь такого идеального состояния, сначала нам нужно собрать все сцены воедино и начать смотреть их как цельную историю. Вы услышите противоречивые советы о том, стоит ли вообще просматривать первую сборку полностью. Однако в конце концов общий ход фильма повлияет на внутренний темп сцен и выявит определенные структурные проблемы или ошибки, которые не были очевидны в сценарии. Отдельные сцены, оказавшись в тесной связи с другими, могут выглядеть лишними. Некоторые важные эмоциональные моменты или сюжетные события могут оказаться не на своем месте (происходить в фильме слишком рано или чересчур поздно). Типичный пример: сценарист старается расположить сюжетный поворот между первым и вторым актами примерно на 30-й странице сценария (приблизительно на четверти пути). Это значит, что в смонтированном фильме второй акт должен начаться на 30-й минуте, но иногда, в первой версии монтажа, этот сюжетный поворот может случиться ближе к 40-й или даже 60-й минуте. И хотя нет четких и жестких формул или правил, в большинстве случаев 60-я минута – это слишком поздно для второго акта, поэтому придется серьезно помонтировать, чтобы перетасовать или вдвое сократить первые 60 минут. То же самое касается и финала: во многих фильмах он тянется слишком долго после кульминации, и необходимо предпринять шаги, чтобы упростить его, сделать более лаконичным.

Суровая правда состоит в том, что когда все сцены смонтированы и наконец собраны в цельную историю, тогда-то и наступает момент истины – начинается настоящая работа.