Текст книги "Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы"

Глава 3
Темп и ритм

Спросите, что режиссер монтажа считает своим sine qua non (без чего нельзя обойтись), и, вероятнее всего, темп и ритм возглавят список (если он или она знает латынь). В этой главе мы обсудим темп и ритм только применительно к кадрам и сцене. Иногда я называю это микротемпом. Темп и ритм используются также для описания общего темпа и ритма сюжета в контексте всего фильма. Это я называю макротемпом. Микро– и макротемп на самом деле весьма отличаются по методологии, исполнению и теории. Впрочем, они не полностью отделены друг от друга. Одно влияет на другое. Более широкое понятие макротемпа обсудим отдельно в следующей главе, которая называется «Структура».

Вполне очевидно, что кинематографические темп и ритм можно обсуждать и разбирать, используя музыкальные термины, проводя аналогии с музыкой. Это не только темп, отстукиваемый музыкантом или дирижером, но и темп перехода от одной части композиции к другой.

Режиссеры монтажа рассуждают о темпе и ритме как об основных инструментах своего ремесла. Но какую роль они играют в искусстве монтажа?

Почему бы просто не смонтировать все видео из трехсекундных кадров один за другим? Почему бы просто не подложить музыку под видео и не делать склейку на каждом втором или четвертом такте снова и снова? Это же ритм, верно?

Вероятно, мы сможем чему-то научиться у наших коллег из других творческих профессий.

В некоторых других видах искусства тоже используются ритм и темп. Музыка – со всей очевидностью. Пожалуй, это объясняет высокий процент музыкантов среди известных мне режиссеров монтажа, включая меня.

Еще одним видом искусства, в значительной степени зависящим от темпа и ритма, является письменность.

Блестящий писатель Гэри Прово в замечательном мини-эссе на своем веб-сайте garyprovost.com создал потрясающий пример ритма и темпа в тексте. Я разбил его на строчки, чтобы это больше напоминало кадры на вертикальном таймлайне.

Это предложение содержит пять слов.

Вот здесь еще пять слов.

Предложения из пяти слов хороши.

Однако несколько подряд создают монотонность.

Обратите внимание, что сейчас происходит.

Этот текст становится очень скучным.

Он звучит так, будто гудит.

Это похоже на заевшую пластинку.

Ваши уши требуют какого-то разнообразия.

Послушайте теперь.

Я меняю длину предложений и создаю музыку.

Музыка.

Текст поет.

Он обладает приятным ритмом, интонацией, гармонией.

Я пишу короткие предложения.

Или же использую предложения средней длины.

А иногда, будучи уверен, что читатель отдохнул, я увлекаю его предложением значительной длины, предложением, которое пылает энергией и развивается со всей мощью крещендо, раскатывается грохотом барабанов, лязгом тарелок – звуками, которые говорят: послушайте, это важно.

Гэри Прово

Из этого литературного урока можно извлечь прекрасные уроки монтажа. Не думаю, что его можно заимствовать полностью, но я определенно согласен с главной мыслью: предсказуемость и однообразие скучны.

Считаю ли я, что каждый кадр нужно делать разной продолжительности? Конечно, нет. Если бы в музыкальном произведении каждая нота была разной длины, его было бы невозможно слушать. В музыке для создания чего-то приятного, удивительного и интересного используется сочетание одинаковых, повторяющихся ритмов и изменений в них. Монтируя, я стараюсь помнить об этом. При работе над темпом в моей голове тикают часы, пока воспроизводится кадр. Что скажут мне эти часы, зависит от многих вещей. От продолжительности предыдущего кадра. От степени увлекательности или качества кадра. От движения в кадре. От энергичности закадрового голоса, интервью или актерской реплики в кадре. Это также зависит от того, в какой точке видео я нахожусь. Хочу ли начать быстро, а потом замедлиться? Или же хочу набрать скорость для яркого финала? Это зависит и от продолжительности всего произведения. Например, если для 30-секундного рекламного ролика может быть приемлема серия ежесекундных склеек, то для часового документального фильма нет. Но я определенно не хочу, чтобы все было одинаково от начала до конца. Монтируя, я очень стараюсь использовать не только «предложения из пяти слов».

«Любой хороший рассказчик обладает чувством ритма и темпа»

Любой хороший рассказчик обладает чувством ритма и темпа. Когда я был ребенком, мой отец рассказывал у костра историю о призраке. Она начиналась постепенно, загадочно. Его речь была медленной. Экспозиция – неспешной. Это создавало ощущение тайны и ожидания. Но по мере того как он приближался к кульминации, его предложения становились короче. Речь становилась все быстрее и быстрее. А когда должно было произойти последнее откровение… пауза для драматического эффекта… и разрядка напряжения. И все это – темп и ритм.

По сути, шутка – это очень короткая история, и все мы знаем, что самое главное в шутке – ритм. В данном случае это темп изложения, ритм развязки и панчлайна. Даже такой, казалось бы, монотонный комик, как Стивен Райт, обладает потрясающим чувством темпа в том, как он подготавливает и подает информацию. У большинства шуток молниеносная экспозиция, за которой следует быстрая подача нескольких панчлайнов или моментов, где аудитория должна прийти к пониманию чего-либо.

«Зрителям необходимы как предсказуемость, так и неожиданность»

Поэтому, размышляя о том, что же такое скорость и ритм монтажа, учтите: это не ваше умение делать склейку в такт. Задумайтесь о том, что зрителям необходимы как предсказуемость, так и неожиданность. В музыке скорость часто называют попросту темпом. А еще темп – мера времени ее исполнения.

«Темпо» музыкального произведения может оставаться постоянным на всем протяжении исполнения, но музыку все еще можно изменить в темпе частями восьмых или шестнадцатых нот, за которыми последует целая нота или пауза.

Танец тоже обладает темпом и ритмом. Танцоры и хореографы, совершая па, не отбивают каждый такт. Красивое течение хорошо поставленного танца – то, к чему мы все можем стремиться как монтажеры. Танец летит вперед, затем замирает, потом элегантно течет, кружится и снова приходит в движение. Что-то попадает в такт, но случается, что такты не совпадают с движением, и оно на мгновение останавливается, однако не произвольно, а намеренно, в темпе. Когда зрители сочли движения достаточно быстрыми? Когда глазу нужно остановиться на красиво удерживаемой форме, чтобы подготовиться к следующему порыву движения или тонкому жесту?

Темп музыкален

Халлфиш: Джо, мне известно, что ты композитор классической музыки, чьи произведения исполнял Королевский филармонический оркестр. Что из музыкального образования помогает тебе в монтаже? Как же много музыкантов среди режиссеров монтажа!

«Необходимо быть чутким к ритму вещей»

Джо Уокер, «Убийца»: Нам стоило бы создать музыкальную группу. Вероятно, мы смогли бы заполнить Альберт-холл! Это очень похожая работа, не так ли, Стив? Сочинение музыкального произведения и монтаж так близки: соединяешь небольшие фрагменты и задаешь им нужное направление. В лучших фильмах, на мой взгляд, музыкальность и структура сочетаются с игрой актеров и сюжетом. Необходимо быть чутким к ритму вещей, а не только к ритму музыкального сопровождения фильма.

Халлфиш: Питер, я обсуждал вопрос музыкальности и музыкального образования со многими монтажерами. У тебя оно есть?

Питер Чакос, «Теория Большого взрыва»: Я играю на гитаре, и я вокалист. Там сплошная ритмичность и музыкальность.

Халлфиш: Джефф, чем определяются твои темп и ритм в экшен-сценах или в диалоговых? Где ты делаешь склейку?

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Ну, это неуловимый момент. Бывает, два фрейма влево или два фрейма вправо – и склейка испорчена, даже удивительно, что иногда склейки получаются весьма неплохими. Делаешь их где угодно, и они все равно перетекают друг в друга, несут смысловое и эмоциональное содержание. В других же случаях склейка требует от тебя такой точности, что всего один фрейм сможет сделать монтажный переход невидимым. Хотел бы я найти способ описать, как искать эти места для склеек или как часто их делать, но это не математика, это поэзия, ритм, как у барабанщика. Драм-машина умеет воспроизводить ударные, а барабанщик действительно на них играет. Именно неточности и эмоциональные перепады создают ритм и неповторимость. Этому очень сложно научиться, и это одна из причин, по которой не все становятся режиссерами монтажа: если у тебя нет врожденного чувства ритма и времени, особенно когда речь идет о ритме диалога, о том, какую паузу необходимо выдержать, прежде чем заговорит следующий персонаж, – этому нельзя научиться. Приблизиться – да, посмотрев много фильмов и попытавшись их прочувствовать. Однако в отсутствие способности понять это интуитивно весьма трудно стать хорошим режиссером монтажа. Немного похоже на игру на музыкальном инструменте.

Халлфиш: Я бы добавил, что ритм не определяется одной склейкой, а возникает в результате нескольких, как у барабанщика: в одном ударе по барабану нет ритма… для него нужна серия ударов. Иногда даже четырех ударов недостаточно для создания ритма, потому что между ними и следующими четырьмя ударами может быть пауза, как в ритме галопа. Дэн, во мне как будто есть часы, которые подсказывают, что я задержался на кадре слишком долго. Как ты определяешь внутренний темп сцены или действия от кадра к кадру?

«Динамика внутри действия может не всегда достигать „десятки“ – нужны подъемы и спады»

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: Как ты уже сказал, это своеобразные внутренние часы, особенно в случае с экшеном. Как только кадр перестает вызывать интерес – это момент, когда хочется изменить динамику. Я нахожу это отличным первым шагом к монтажу экшена. В фильме «Крепкий орешек: Хороший день, чтобы умереть» эпизод автомобильной погони в России был огромным, очень длинным. К счастью, он состоял из различных взаимосвязанных аварий, и это удерживало внимание. Также и в фильме «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем» одна из сложностей заключалась в том, что Уэсу нравилась идея реально длинных экшен-сцен. Как же ими манипулировать? Я думаю, динамика внутри действия может не всегда достигать «десятки», нужны подъемы и спады, даже «четверочка» – это тоже увлекательно.

Халлфиш: – И это часть умения поддерживать темп, так ведь? Дело не в том, чтобы все время двигаться в строгом, размеренном темпе, а в том, чтобы понимать, когда надавить на газ, а когда отпустить педаль, чтобы зрители могли либо перевести дыхание, либо усвоить что-то, после чего темп снова наберет обороты. Насколько значительно вы стараетесь сократить, подрезать и ускорить развитие сюжета и насколько позволяете зрителям вздохнуть и впитать полученную информацию? В «Бруклине», как я заметил, много сцен, которые сыграны для другого полного кадра после завершения диалога. Есть кадр, где после диалога между Сиршей и одной из девушек в пансионате камера на мгновение задерживается на другой девушке, пока та обдумывает разговор.

«Не смонтированный момент кажется более убедительным»

Джейк Робертс, «Бруклин»: Я всегда отношусь к этому так, что если кадр выразителен, актерская игра удерживает внимание и ты не пытаешься подправить диалог, то тогда не делай склейку, потому что не смонтированный момент кажется более убедительным – ты понимаешь, что он не был придуман монтажером. Он кажется подлинным.

«На мой взгляд, монтаж в кино отличается музыкальностью»

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: На мой взгляд, монтаж в кино отличается музыкальностью. Это темп. И если он верный, то сцена заработает, когда появится музыкальное сопровождение. В этом есть что-то от математики, по меньшей мере для меня. Если ты все сделал правильно, то композитор подойдет и скажет, что все работает. А если нет, значит, есть запинки, и все это основано на ритме.

Билли Фокс, «Голос улиц»: Верно. Меня всегда это восхищало. Монтируешь под свой внутренний музыкальный ритм, и это срабатывает. Есть отличное видео, где Орсон Уэллс говорит о монтаже. Он цитирует Карлейля: «К чему бы вы ни присмотрелись повнимательнее – везде обнаружите музыку». Вот что давно восхищает меня в музыке: есть сцена, она до определенного момента работает, а затем перестает. Сидишь над этим моментом еще немного, чтобы исправить. Но если во время его исправления не смотришь на всю сцену, можешь сломать ее музыкальный ритм. Иногда достаточно сдвинуть склейку на один кадр, и ритм восстанавливается. Например, подкладывая музыку, я очень редко начинаю подгонять под нее монтаж. Это поразительно: я не знаю почему, но если я монтирую под свой внутренний музыкальный ритм (когда реальной музыки еще нет), а потом добавляю подходящую, на мой взгляд, композицию, то невероятно часто склейки сразу попадают в такт. Не все, но многие. Как будто монтаж был сделан под эту музыку. Или приходится искать другую композицию, потому что первая не работает, хотя это слишком плохо, так как акценты были в нужных местах. Но когда находишь другую композицию, обнаруживаешь, что она работает точно так же. Я не верю, что тогда ты оказываешься на грани того, чтобы заняться мелочами – переделкой смонтированных вещей, дабы они попали в ритм. Разве что при переходе от одной сцены к другой, когда проблема возникает слишком рано, но чаще всего я подгоняю музыку под изображение, а не наоборот.

«К чему бы вы ни присмотрелись повнимательнее – везде обнаружите музыку»

Халлфиш: В «Дэдпуле» много экшена, но и комедии немало. И то и другое сильно зависит от ритма по-своему. Хотелось бы узнать, как ты переключал мышление. Тебе, подобно актеру, приходилось перевоплощаться, чтобы монтировать сначала одно, а потом другое? Словно упражнения на совершенно разные группы мышц?

Джулиан Кларк, «Дэдпул»: О да, абсолютно разные. Задействованы весьма разные инстинкты. Монтировать экшен интересно. Мне всегда кажется, что чем больше я этим занимаюсь, тем больше о нем узнаю. На самом деле есть что-то очень музыкальное в монтаже экшена. Думаю, когда только начинаешь делать это, ты такой: «Найду лучшие моменты и лучшие трюки, соберу их вместе так, чтобы было динамично, – и вуаля». Но когда так делаешь, очень часто обнаруживаешь, что развитие действия не происходит с эмоциональной точки зрения. Случаются взлеты и падения, когда твои персонажи побеждают и проигрывают, поэтому иногда нужно изменить порядок вещей, чтобы добиться правильного включения музыкального потока в действие. Тогда как комедия – это очень тонкое восприятие ритма шутки, продолжительности реакции персонажа, которую мне нужно показать, и иногда, если реплика не работает, бывает, что фраза не работает, нужна другая – изюминка, чтобы заставить это приносить плоды. В «Дэдпуле» мы часто шутим посреди действия или драмы, а следом думаем: «Что из этого нам сойдет с рук, прежде чем сцена перестанет работать?»

Халлфиш: Джефф, как ты понимаешь, что нащупал правильный ритм?

«Необходимо буквально создать песню, которая будет рассказывать сюжет.»

Джеффри Форд: Зачастую, если сцена работает без музыки, то с музыкой будет работать еще лучше. Ты просто чувствуешь это. Она струится. В ней есть ритм. Можно почти услышать музыку, когда видишь склейки, как при синестезии[13]13
  Нейрологический феномен, при котором раздражение в одной сенсорной системе ведет к непроизвольному отклику в другой. – Прим. перев.


[Закрыть]: видишь музыку и слышишь изображение. Восприятие скачет c одного на другое, и это кажется музыкальным. Звуковые эффекты и движение подсказывают ритм монтажных стыков, другими словами – есть склейки, а есть звуки ударов, например в сцене поединка. Удар – это событие, на которое зрители реагируют, потому что видят и слышат его. Падение тела на землю, выбитая ногой дверь, лязг металла, прыжок – все это музыкальные события, в которых меняешь напряженность и тон, все вещи должны отличаться по высоте и тону. Необходимо буквально создать песню, которая будет рассказывать сюжет.

Халлфиш: Дэвид, ты говорил, что многие режиссеры монтажа злоупотребляют склейками. Как ты узнаешь, что монтируешь сцену в нужном темпе? Или если берешься править чужой темп – как понимаешь, что он неправильный?

Дэвид У, «Круто сваренные»: Нутром чувствую. Нельзя махнуться своей интуицией с другими людьми, и наоборот. Знание об интуиции я почерпнул у нашей знаменитой коллеги Деде Аллен. Цитирую: «Монтируй нутром». Когда работаешь, полагаясь на интуицию, тебя не сковывают правила, теории или формулы. Ты экспериментируешь. Пытаешься проявить смелость. Интуиция не подведет. Начиная монтировать, я уже знаю, что это за фильм, какой у него жанр. Я знаю, каким транспортным средством управляю. Будь то «Феррари», автомобиль типа универсал или старый мул. Иногда предпочитаю монтировать весь фильм от первой сцены до конца. Но, разумеется, в большинстве случаев ты не можешь монтировать по хронологии. Поэтому я рассматриваю отдельно каждую сцену с ее подходящими и правильными темпом, пульсом и ритмом. Затем объединяю все сцены, чтобы увидеть, конфликтуют ли они между собой, все ли в одном темпе, не слишком ли быстры и не слишком ли медленны. Потом выбираю эпизоды и сцены, в которых желаю немного выделить пики и спады. Я рекомендую более джазовый ритм, он не монотонный. Иногда поднимаешься на холм и находишь моменты для спуска. А спускаясь, ускоряешься.

Халлфиш: У джазового музыканта ритм не всегда точен. Иногда нота играет за долей, иногда – перед ней, ведя или перетаскивая темп.

Дэвид У: Да-да-да. Это непредсказуемо. Аудиторию следует насыщать тем, чего она желает. Она обидится, не получив ритма или настроения. А ты их и не дашь, не имея цели создать напряженность или накачку, способные хорошо настроить публику. Но если ее покормить плохо, она обидится. Я всегда помню о незаметном музыкальном треке. И расскажу вам пару забавных историй.

Однажды я монтировал гонконгский фильм о кучке убийц. Они сидят за длинным столом и соревнуются, разбирают и собирают оружие – кто быстрее. Там было много склеек, и, закончив монтаж, я подложил музыку. Удивительно, но у моих склеек оказался понятный ритм, который полностью сочетается с референсной музыкой. (Дэвид изображает ударные.) Она попала прямо в склейки. Я был в шоке. Должно быть, в моей голове невидимый музыкальный аппарат.

Халлфиш: В интервью Ли Смит говорил мне, что, когда он смонтировал фильм без референсной музыки и передал его композитору, тот сказал ему, что она идеально монтируется со скоростью 97 бит в минуту.

Дэвид У: Ага! Я многому научился походя у великих мастеров и великих режиссеров. Я узнал, что в фильме «Французский связной» они фактически смонтировали сцену с музыкальным произведением, а потом изъяли его, и публика подсознательно читает сцену в музыкальном темпе. Знаешь, подо что они монтировали? Под Black Magic Woman Сантаны. (Напевает.) И не вступительная тема, которую знают все, а вторая половина. (Продолжает петь…)

Халлфиш: Ну и как мне передать это на бумаге? (Смеются.)

Дэвид У: Удивительно. Я потом делал так пару раз. В фильме «Наемный убийца» Джона Ву я смонтировал сцену погони на катерах, а затем убрал музыку, оставив только звук двух катеров (Дэвид имитирует монтаж и рев моторов). Но подсознательно можно почувствовать ритм музыки.

Халлфиш: Помнишь, под какое музыкальное произведение монтировал?

Дэвид Ву: Born To Be Wild.

Халлфиш: Отлично.

Дэвид Ву (поет): Get the motor running. Head out on the highway! Вот почему в моей жизни монтажера не было ни одного скучного дня. Каждый день узнаешь что-то новое.

Халлфиш: Аминь. Вот и способ сохранить свежесть.

Чем определяется темп?

«Монтируй из драматических соображений. Монтируй, чтобы сместить акцент»

Ли Смит, «007: Спектр»: Я всегда говорю людям, с которыми работаю: «Для склейки нужна причина. Не режьте просто так». Это любой может. Сидишь, стало скучно – сделал склейку. Снова скучно – склейка. Это ужасно. Плохая причина. Монтируй из драматических соображений. Монтируй, чтобы сместить акцент. Монтируй, чтобы показать реакцию, которая сильнее реплики. Я считаю, что монтировать нужно именно так.

Халлфиш: Как раз подумал о недавно смонтированной сцене, где в середине я использовал общий план (это была эмоциональная сцена) по той причине, что разговор персонажей уперся в стену, и я хотел показать, что оба находятся в тупике… в общем, не могут подобрать слов.

Изображение 3.1 Ли Смит, режиссер монтажа фильма «007: Спектр»

Ли Смит: Это иллюстрирует мысль. Ты монтируешь из определенных соображений. И я только что сделал сцену фильма, где тоже использовал общий план в середине сцены, чтобы показать опасность обстановки. Как ты сказал, чтобы показать двух персонажей, прервавших диалог, ты использовал общий план, вместо того чтобы показать каждого отдельно. В этом-то и дело. Для этого была причина.

Халлфиш: Брент, поиск нужного ритма – это как наведение фокуса? «Слишком длинно, слишком коротко, где-то посередине – вот теперь порядок?»

«Хочется нарастания волн смеха таким образом, чтобы они разбивались и взрывались на самой веселой шутке»

Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Так и есть. Иногда это касается не только изображения, ведь в Avid передо мной всегда есть Waveform. Я могу видеть, что происходит со звуком. Могу видеть паузы, и если схлопну их, то все станет одним целым. Например, Уилл (актер Уилл Феррелл), самый удивительный импровизатор… иногда он просто выдает небольшие эпизоды, при этом думая о другом. Он такой шустрый, но старается сделать это максимально реалистично и живо. Именно поэтому некоторые из фильмов и шуток работают на удивление хорошо, так как сцены созданы максимально человечными, динамичными и продуманными. Вот что происходит при двойном покрытии, съемке с обеих сторон: фиксируется взаимодействие происходящего в реальном времени, а затем остается всего лишь прибегнуть к «микрохирургии», и все пойдет своим чередом. Вот еще один вопрос: как быстро можно это запустить? Иногда мне кажется, что это похоже на американские горки; хочется нарастания волн смеха таким образом, чтобы они разбивались и взрывались на самой веселой шутке, так что можно увидеть первую и вторую шутки. И все дело в том, как вызвать хохот или дать ему отбой в конце эпизода. Так весело сидеть в зале для предварительного просмотра и видеть, как зрители катаются на этой волне. Это супервесело.

Халлфиш: Стивен, как ты понимаешь, что нащупал верный ритм?

«Обычно фильм сам подсказывает, что с ним надо делать»

Стивен Миркович, «Восставший»: Избегаю «запинок». Их можно создать, оставаясь в сцене слишком долго, или искусственно прерывать сцену «скорострельным» монтажом. Можно менять темп, замедляя или ускоряя его, но если станет похоже на запинки… вы потерпели неудачу. Ваши зрители тоже это почувствуют. Они могут не знать, как описать то, что им не нравится, но они знают, что это не работает. Обычно фильм сам подсказывает, что с ним надо делать. По крайней мере, мне. Я постоянно вижу в фильмах моменты, когда думаю: «Ух! Что это было?» Зачем мы так быстро? Почему не задержались здесь еще немного? Необходимо позволить публике выдохнуть, чтобы монтажом усилить эффект. Я разрешаю тебе выдохнуть, чтобы ударить тебя в живот, пока в твоих легких нет воздуха. Повторюсь, это вопрос ритма, на который монтажеры должны обращать внимание, и если им это удается, то они делают фильм лучше.

«Темп всегда служит сюжету»

Клейтон Кондит, «Голос из камня»: Сцена – это танец, то как актеры взаимодействуют друг с другом. Моя первая сборка строится на актерском исполнении, потому что, надеюсь, это наиболее естественно. Но затем можно сделать шаг назад и сказать: «Дадим эпизоду перевести дух». Возможно, захочется добавить паузу, которой здесь не было, или показать кого-то на определенной реплике, для акцента. Что важнее: реплика или реакция на нее? Вернитесь к цели сцены. Чего мы пытаемся достичь? Это диктует, кто именно находится в кадре, а если вы хотите сделать эпизод немного более неловким, тогда двигаете кадры на дорожке и позволяете ему немного подышать. Так что это действительно определяется инстинктом или чувством. Если часто отступать, то сцена будет выглядеть поспешной, а иногда этим злоупотребляют. Но потом приспосабливаются.

Халлфиш: Темп всегда служит сюжету. Кейт, что задавало темп в сериале «Винил»? В нем есть хаос. В нем есть рок-н-ролл.

Кейт Санфорд, «Винил»: В первую неделю моего пребывания на проекте Терри сказал нам (а я редко получаю указания или свод правил по стилю): «Мы не хотим статичного воспроизведения эпохи. Мы не хотим, чтобы это было похоже на любимый нами сериал «Безумцы». Не хотим, чтобы было похоже на «Подпольную империю». Не хотим такого темпа. Мы хотим, чтобы было по-настоящему весело и стремительно». В сценарной комнате они повесили несколько больших карточек, которые гласили: «Смех. Секс. Рок-н-ролл». Мы сознательно поставили перед собой цель сделать что-то, что будет отличаться от «Подпольной империи». Некоторым она показалась слишком неторопливой; надеюсь, не всем, хоть она и была весьма своеобразной.

Халлфиш: «Подпольная империя»?

Кейт Санфорд: Ну да. Кроме того, мы все такие большие поклонники Скорсезе, поэтому пытались перенять его чувство ритма и манеру. Естественно, мы придерживаемся его ритма, пытаемся делать забавные джамп-каты и использовать музыку, как это традиционно делает он, чтобы оформить сцены и подчеркнуть моменты, сделать их. Кроме того, мы периодически подсматривали в его пилотную серию «Винила».

Халлфиш: Лео, как ты понимаешь, что попал в ритм?

Лео Тромбетта, «Безумцы»: В процессе монтажа сцены всегда встает вопрос темпа. Иногда у актера в реплике пауза чуть дольше, чем хотелось бы, и в таком случае, вместо того чтобы поднять темп монтажно, я часто полагаюсь на два эффекта: FluidMorph и Split Screen. FluidMorph позволяет сделать джамп-кат, а затем преобразовать кадры по обе стороны от склейки, чтобы стык стал незаметным. Split Screen я использую в сочетании с FluidMorph, когда в кадре присутствует еще кто-то, чье выражение лица или поза заметно изменились бы на стыке. Конечно, это работает, только если камера неподвижна или, в случае крупного плана, снятого с рук, если в момент склейки у камеры будет относительно одинаковое положение.

Халлфиш: Марк, я хотел бы обсудить темп комичной дискуссии между Балу и другими животными в фильме «Книга джунглей», когда Балу ждет, пока Маугли собьет соты. Темп очень быстрый.

Марк Ливолси, «Книга джунглей»: У Джона (режиссер Джон Фавро) была конкретная идея: он хотел, чтобы это был слегка комический эпизод. Это заслуга Джона и артистов. Я всего лишь монтажно сделал это, насколько смог, смешно. Остальное сделали аниматоры. Первые версии были намного слабее. А эта сцена – одна из последних, которые я смонтировал: ускорил ее и, думаю, сделал гораздо смешнее.

Халлфиш: Келли, что влияет на твое чувство ритма от кадра к кадру?

Келли Диксон, «Во все тяжкие»: Ответ покажется странным, но… мое сердце. Я интуитивный монтажер. Не монтирую, высчитывая кадры: на два кадра здесь, на восемь там… Скорее так: «Слегка подрежу здесь… Нет. Еще немного». Меня всегда удивляли люди, которые мыслят кадрами и подсчитывают таким вот образом. Винс Гиллиган однажды описал мне свой процесс в сериале «Во все тяжкие». Сказал, что мыслит долями секунды: 24 кадра в секунду, 12 – половина, 8 – треть и так далее. А я монтирую интуитивно. Свою версию монтажа склонна делать длинной. Позволяю взглядам и событиям длиться дольше. Затем снова их подрезаю на протяжении всего процесса монтажа. Но я также люблю подчеркивать резкие движения или резать на полуслове. Это делает игру более плавной, естественной и движущей сюжет.

«Детали образа актера на переднем плане придают энергию кадру»

Халлфиш: Какие подсказки или правила ты используешь, делая склейку? Когда именно ты режешь?

Келли Диксон: Поделюсь трюками! У меня нет никаких правил, кроме как убедиться, что это нескучно, незаурядно или непредсказуемо. Если актер сопереживает, то стараюсь этим воспользоваться, сделав склейку. Мне нравится применять все снятые крупности и ракурсы. Детали образа актера на переднем плане придают энергию кадру. Люблю использовать общие планы там, где вы не ожидаете. Моя философия в сериалах «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу» состояла в том, что эти сверхобщие планы обычно выражали одно из двух – одиночество или власть. Один персонаж в пространстве, в одиночестве – одинокий или могущественный. Я не беспокоюсь о том, что перехожу черту, но считаю, что каждый монтажер должен знать, когда и почему он это делает. Другими словами, я не заявляю высокомерно, что меня не беспокоит пересечение черты. Полагаю, это может быть очень полезной способностью сторителлинга. Один из примеров – намеренное нарушение состояния умиротворенности зрителей. Делайте вещи более неистовыми, тревожными. Я стараюсь никогда не монтировать так: реплика… склейка на реакцию… еще реплика… склейка на (подожди-ка…) реакцию… (скукотища!!!).

Я вот точно люблю делать склейки, которые развивают историю. Все, что угодно, для придания энергичности повествованию. К тому же именно это я учитываю при оценке работы ассистента по монтажу.

Халлфиш: Том, думаю, многие режиссеры монтажа вспоминают «Одержимость», когда дело доходит до темпа и ритма. Чем был обусловлен такой темп?

Том Кросс, «Одержимость»: Барабанный бой в киноленте имеет присущий ему ритм, создающий метроном в сознании зрителей. Само присутствие этого звука в сцене предлагает связь с изображением и задает звуковой шаблон, на который «картинка» может ответить. Дэмьен (режиссер Дэмьен Шазелл) захотел обыграть это, используя быстрый монтаж, резкие склейки и короткие вставки, соединенные воедино, чтобы акцентировать внимание. Он хотел, чтобы монтаж фильма получился очень быстрым и точным, как если бы фильм монтировал персонаж Флетчер. Иногда ему действительно хотелось, чтобы склейки казались грубыми и резкими. Он сказал мне, что стремился, чтобы музыкальные сцены были похожи на сцены бокса из «Бешеного быка». Но я не думаю, что внимание привлек лишь динамичный монтаж. Считаю, что отчасти сыграло роль решение Дэмьена применить стилистические приемы, более ожидаемые в боевике или спортивном фильме, чем в рассказе о джазовых музыкантах. Но в то же время Дэмьен очень четко понимал, что только конкретные сцены должны быть такими. Он не желал навязывать жестокость или холодную точность каждой отдельной сцене. Так что все действительно зависело от того, какого персонажа мы монтировали. Когда дело дошло до сцен с Эндрю и его девушкой Николь, Дэмьен пожелал, чтобы стиль монтажа стал гораздо более традиционным, замедленным и романтичным. То же самое и в ранних сценах с отцом Эндрю. Режиссер хотел, чтобы они играли классически и неприметно. Исключение – сцена ужина, когда все члены семьи беседуют за столом и отец там присутствует. Сцена начинается определенным образом, но вскоре перерастает в очень быстрый темп, холодный шквал склеек. А все потому, что Дэмьен хотел, чтобы это выглядело безжалостно, и желал показать, какими быстрыми были возвращения Эндрю и как он вырубал своего папу диалогом. Однако в целом сцены с другими людьми (отцом и Николь) были гораздо более скучными, тогда как с Флетчером – энергичными и резкими.