Текст книги "Дождь в разрезе"

Я вычеркну эпитет. Но где мне взять другой?

Александр Дьячков

Возможен, конечно, радикальный вариант – просто отказаться от эпитета (подобно тому, как многие поэты, устав от «красивых» рифм, начинают писать верлибром). Как еще лет двадцать назад писал Наум Басовский:

 
Слова из первого ряда, речи каркас несущий;
рядом с ними эпитет стал для меня нелеп.
Зрение, слух, обоняние не волнуют ни хлеб насущный,
ни вода ключевая – а просто вода и хлеб.
 
 
Не вековая дорога, что будущее пророчит,
и не песок раскалённый, где жаром бьёт по глазам,
а просто песок, дорога, солнце, еще короче —
лишь назову: пустыня, – каждый заполнит сам[28]28
  Стихотворение датировано 1993 годом («Дружба народов», 2001, № 5).


[Закрыть].
 

Периоды отказа – либо минимального использования – эпитета как раз обычно и наступали после периодов его активной эксплуатации. Эпитетами увлекались символисты; идущие за ними акмеисты, напротив, пользовались ими довольно скупо. Колебания между густотой эпитетов и стремлением свести их использование к минимуму могут происходить и на протяжении одной писательской биографии. Например, обилие эпитетов у раннего Бродского – и их почти полное исчезновение у позднего.

Возможно, сейчас в поэзии происходит нечто схожее. Красивый, звучный эпитет – так же как и «изысканная» рифма – слишком долго был признаком особого мастерства – в противоположность «массовой» советской поэзии с ее, как правило, банальной эпитетикой. Кульминации эта линия достигла в восьмидесятых у метаметафористов, у которых без эпитета почти не встретишь не то что катрена – даже строки. Например, в замечательной «Элегии» Парщикова (там, где о жабах):

 
Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом,
и ядерной кажется всплеска цветная корона,
но любят, когда колосится вода за веслом
и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона.
 

В девяностые, даже в начале нулевых исчерпанность подобной эпитето-избыточной поэтики еще не казалась очевидной.

Сегодня она уже не просто кажется – она действительно исчерпана.

Неудивительно, что стихи многих современных поэтов крайне бедны эпитетами. Например, стихи Олега Чухонцева, Михаила Айзенберга, Алексея Дьячкова, Бориса Херсонского…

Кстати, этим отчасти объясняется мое несогласие с интересной в целом статьей Алексея Саломатина, где Херсонский рассматривается в паре с Дмитрием Быковым[29]29
  Саломатин А. Эффект присутствия, или Политика вместо поэтики (О стихах Дмитрия Быкова и Бориса Херсонского) // Арион. – 2010. – № 4.


[Закрыть]. Дело даже не в том, что в кривом зеркале «социологической критики» каждый шаг, каждый текст поэта может быть истолкован в плане «стратегии достижения успеха»; и что, в отличие от Саломатина, я считаю и Херсонского, и Быкова авторами безусловно одаренными – с той лишь оговоркой, что одаренность Быкова, на мой взгляд, реализовалась больше в эссеистике.

Главное мое возражение – слишком уж различные поэты взяты в одну рамку. И касается это, в том числе, и использования эпитета. У Херсонского, как это в свое время отметил Аркадий Штыпель, «ни один эпитет, ни одна метафора не являются… „украшением“ текста»[30]30
  Штыпель А. Роман в стихах и повесть в письмах [предисловие] / Херсонский Б. Семейный архив. – М.: НЛО, 2006. – С. 8.


[Закрыть].

Что касается Быкова, то хотя эпитетов у него в стихах последних лет и стало меньше, но их все же более чем достаточно, и как раз тем самым украшением текста они и служат. Например:

 
Ты выйдешь вслед за мной под сумрак каплющий,
Белея матово, как блик на дне,
И, кофту старую набросив на плечи,
Лицо измятое подставишь мне.
 

В этом отрывке из стихотворения «Русский шансон» («Новый мир», 2011, № 1) эпитеты почти в каждой строке – и, увы, тоже несколько старые и измятые. Даже «каплющий сумрак» не особенно нов: лет десять назад встречал его у Геннадия Каневского (где, кстати, описывалась и сходная ситуация утреннего расставания):

 
Она ни строчки не прочтёт из тех стихов, что он
под утро
Напишет, обмакнув перо в дождливый, каплющий
рассвет,
И на спине его – крыло нащупав, просто и немудро
Хихикнет, а потом, поняв, прижмёт к груди
и крикнет: «Нет!»…
 

Не хотелось бы, чтобы этот очерк был воспринят как призыв отказаться от использования эпитета. Речь лишь о пересмотре места эпитета, в как можно большем снятии с него функции украшать (освежать, расцвечивать…) стих. Я сознательно озаглавил эту часть «От эпитета – к слову» – аналогично главке «От рифмы – к слову» прошлого очерка, где брал на себя смелость утверждать, что традиционный – функциональный – взгляд на рифму как на то, что служит связыванию, благозвучию, уже не работает, и поэтому необходимо возвращение рифме качества слова-самого-по-себе.

Аналогичное могу сказать и в отношении эпитета. Отказаться от взгляда на эпитет как служебное, дополняющее, «косметическое» средство. Уже и так почти исчезло рифмование эпитетов, вроде «далекий – одинокий». С освобождением просодии становится очевидней та функция заполнения, «заливки», которую эпитет часто выполнял в жестко метризованном стихе. Так же как и современная рифма, которая в идеале – рифма незаметная, «бедная», не выделяющаяся как слово по сравнению с остальными словами в стихотворении, можно говорить и о «бедном» эпитете – когда в качестве эпитета может «работать» даже обычное определительное прилагательное[31]31
  У Квятковского: эпитет «это прилагательное, но не определительное, а художественное, образное». См.: Квятковский А. Поэтический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1966. – С. 359.


[Закрыть]. Как, например, в стихотворении «Детство» Дмитрия Григорьева («Северная Аврора», 2011, № 13):

 
У тебя будет плюшевый кот, у меня пушистый
медведь
да селезень цветной – ему далеко лететь,
а медведю сквозь чащу идти, опилки на землю
ронять,
по этим опилкам ты сможешь найти меня,
если я потеряюсь средь тёмных лесов и болот,
и селезень в клюве пластмассовом душу мою унесёт…
 

Остраненные взглядом ребенка, эти обычные прилагательные обретают изначальный, мифологический, «космический» смысл. «Темный лес» становится действительно темным и страшным, а простое определение «пластмассовый» в отношении клюва игрушечного селезня здесь уместнее многих «художественных» эпитетов.

Возможности для развития современного эпитета сохраняют отглагольные прилагательные и причастия. Например, у Алексея Сомова («Урал», 2011, № 6):

 
я хочу от русского языка
ровно того же самого
чего хочет пластун от добытого языка
связанного дрожащего ссаного
 
 
замерзает не долетев до земли плевок
а я ж тебя паскуда всю ночь на себе волок…
 

Эпитеты бедны, прозаичны – но насколько хорошо они «работают» на метафорическое сближение двух омонимов («русского языка» и «добытого языка»)… Жаль, что стихотворение не завершается здесь – а тянется, с картинами допроса «языка»-языка, теряя в энергии и все более разжижая удачно найденную метафору.

Предвижу возражение, что то, за что ратую – экономность в использовании эпитетов, предпочтительность эпитетов «бедных», – приведет к еще большей прозаизации поэзии.

Что ж, в том, что современная поэзия испытывает влияние со стороны прозы, я не вижу ничего плохого. Да и проза прозе рознь – тексты многих прозаиков (Элтанг, Терехова, Славниковой, Иличевского, Быкова…) в бедности эпитетов никак не упрекнешь.

Возможно, что через какое-то время маятник качнется в противоположную сторону, и лучшие стихи лучших поэтов наполнятся эпитетами, как когда-то стихи лучших поэтов семидесятых-восьмидесятых. Но произойдет это, думаю, не скоро. Пока эпитет оказывается чаще признаком поэтической «косметики» – а не «космоса»; текста-тени, текста-отражения – а не поэзии действительности. Как и в случае с рифмой (изысканной vs бедной), в отношении эпитета самому стихотворцу выбирать, какая ипостась его больше привлекает: украшатель – или создатель, kosmētēs — или potetēs…

«Арион», 2011, № 3

«В паузе думает воздух»

Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы.

О. Мандельштам

Есть в поэзии одна совершенно неуловимая категория. О ней сложно говорить, ее трудно «загнать в слова».

Это – молчание, тишина.

Говорить о молчании – не противоречие ли?

Речь, конечно, не об абсолютном молчании. А о том, которое сопряжено со словом. «В начале было Слово». Эн архэ эн о логос.

Но что было само это архэ – начало, в котором и прозвучало Слово? Не тишина ли?

Расхожий взгляд, что поэт имеет дело только со словами. Что стихи есть наилучшие слова в наилучшем порядке.

Это «корпускулярный» взгляд на поэзию: мир состоит из предметов – стихи состоят из слов.

Но в мире существует и пустота, незаполненность.

Когда Моцарта спросили, что всего важнее в его музыке, он ответил: паузы!

Недавно ту же мысль повторил Вячеслав Куприянов:

 
Что бы не говорилось, но главное
Происходит уже не в речи
А в паузе —
В паузе поэт переводит дыхание
В паузе у читателя должно перехватить дыхание
Иначе напрасно движение речи поэта
И недаром сказал о соловье Соколов Владимир —
«Как удивительно в паузах
Воздух поёт за него» —
Так за поэта
В паузе думает воздух
 

Паузы в музыке.

Незакрашенные части холста или бумаги.

Когда учился живописи (в восьмидесятые), нам запрещали их оставлять: «В природе нет белых пятен».

«Поэзия – это освобождение от языка средствами самого же языка (а не внеязыковыми средствами, вроде молчания или музыки)». Так я сам писал пять лет назад («Арион», 2007, № 1).

Теперь думаю несколько иначе. Молчание – такое же средство языка, как и речь, такое же вещество поэзии.

Из бесед с композитором Валентином Сильвестровым:

…От новой музыки в истории музыки останется пауза. Пауза была и раньше, в старой музыке, но там она выполняла скорее вспомогательную роль: перед кадансом, например[32]32
  Сильвестров В. Дождаться музыки. Лекции-беседы. По материалам встреч, организованных С. Пилютиковым. – Киев: Дух и литера, 2010. – С. 81.


[Закрыть].

То же и в «старой» поэзии.

Советская поэзия (почти вся) была густо закрашена словами. «Белых пятен» в ней не было.

Молчание присутствовало в основном как у-молчание. Эзопова тишина. «После отмены цензуры / тишина эта вышла / многотомным изданием» (Анна Кузнецова).

Видел я это многотомное издание.

В букинистическом, никто не берет.

Еще не закончен демонтаж. Не сняты леса, шуршит полиэтилен.

Демонтируется русская советская поэзия. Хотим мы этого или нет.

Ее оказалось больше, гораздо больше, чем виделось лет двадцать назад. Тогда казалось – достаточно снять металлическую звезду со шпиля, выковырять серпы-молоты из лепнины. Заменить рамы на стеклопакеты.

Сняли, выковыряли, заменили.

Здание стоит. Массивное здание советского стиха, надстроенное над русской классической поэзией. Как известное сталинское строение на Лубянке, включившее в себя неоклассическое здание конца XIX века.

Беда советской поэзии не в том, что она «советская». Как раз соцреалистическая символика в ней уже не колет глаз. Уже пошел процесс антикваризации. Антикварный пионерский галстук. Антикварные панорамы строек. Антикварные струи воды из бетонных челюстей ГЭС.

Советская поэзия – термин не содержательный, а хронологический. Мандельштам не был советским поэтом не потому, что писал против Сталина, – а потому, что сложился как поэт до двадцатых годов.

Советским поэтом был Бродский. Последним выдающимся советским поэтом.

Молчание как знак исчерпанности.

Вначале – пафос. Потом – инерция, банальность. Потом – отрицание, ирония. В конце – молчание.

Признание в любви, четырехстопный ямб с женской рифмой, первое слово – «люблю».

«Люблю тебя, Петра творенье», «Люблю грозу в начале мая».

Лирический пафос, первооткрытие формы.

Дальше – езда по накатанному: «Люблю высокие соборы» (Блок), «Люблю морозное дыханье» (Мандельштам)…

Отдельные попытки обновления формы – через снижение. «Люблю рабочие столовки» (Смеляков, 1958). «Люблю охоту, бокс и холод» (Шкляревский, 1960-е), «Люблю вояж на третьей полке. / Внизу попутчик пьет кефир…» (Горбовский, 1960-е).

Кефир – хорошо. Но форма уже исчерпана, выбулькана до донышка, как бутыль. Что с ней делать дальше?

Могут происходить попытки обновления формы через ее отрицание. «Я не люблю» Высоцкого. Уберем мысленно «Я не…» и получим прежнюю форму

(«…люблю, когда – наполовину, /…когда прервали разговор»).

Наконец подоспевает ирония. Это может быть просто ирония. «Привет вам, новые ворота! / Люблю порой на вас смотреть, / Люблю порой и с разворота / На вас башкою налететь» (Григорий Кружков, 2008).

Или ирония-пародирование: «Люблю я / Слёзы / Грёзы / Розы» (Виктор Ширали). Или социальная: «Люблю тебя, моя Гоморра» (Дмитрий Быков); даже такое: «Люблю чиновников России» (Лев Гаврилов, 2006).

Но «любовный» круг уже замкнулся.

Как говорил один редактор в начале тридцатых, заметив очередного молодого автора, входящего к нему с пухлой папкой: «Роман? Героиня – Лидия? Не надо!»

Это не значит, что исчерпанная форма совсем исчезает. Встречается. Даже у мастеров. «Люблю стихи о Незнакомке, / О Саломее и соломке…» (Александр Кушнер, 2011). Но чаще – в стихах эпигонских. «Люблю железную дорогу: / Перроны, рельсы, провода» (Наталья Никитина, 2005). Поэтесса не замечает, что путешествует тем же четырехстопным ямбом с «люблю» в роли тепловоза, что и когда-то Горбовский…

Ну и, конечно, любительская поэзия. Которая вообще только на выхолощенных формах и крутится.

«Люблю тебя, моя Россия, / Твой крепкий и могучий дух, / Сильна как прежде и красива, / Свободна, но капризна пусть».

Автора не назову. Да и автор ли он в полном смысле? Такие тексты, кажется, способны зарождаться сами собой, как системные ошибки.

Дальше может быть только, как у Шекспира, – тишина.

Молчание, паузы позволяют порой снять инерцию – даже в затертой форме.

Марианна Плотникова:

 
полюби меня жизнь
таким как есть
пока я весь
пока мама здесь
 
 
пока голуби в парке стаей
и пломбир еще не растаял
лужи трещинки мел на асфальте
 
 
полюбила и хватит
 

Первая строка – не просто лирически-затертый, еще и песенно-запиленный штамп. «Я люблю тебя жизнь». Разве что с небольшим превращением. Но сам прием – вполне в духе цитатных игр 1980-х. «Наплети про больную подругу, / Кружева на головку надень» (Гандлевский). «Вихри враждебные, / Бури магнитные» (Друк).

Но дальше начинается работа молчания. Ломается размер. Вместо ожидаемого во второй строке – по песенной инерции – продолжения трехстопным анапестом: та-та-тá-та, та-тá-та, та-тá-та – возникает «обрезок» амфибрахия. «Таким как я есть». Слом инерционной ритмики. Сами пустоты оказываются более наполненными смыслом, чем внешне обыденные слова.

«Пока я весь». Уже не просто дольные паузы, но и смысловые лакуны. «Пока я весь» – что «весь»? «Пока голуби в парке стаей». Что – стаей (взлетают, белеют…)? Слова «сглатываются», возникает сбивчивая речь. Одновременно – отход от банальной лирической фразы.

Предпоследняя строка: «лужи трещинки мел на асфальте». Фраза, изрытая сплошными лакунами. В «восстановленном» виде она бы, наверное, выглядела: «пока (подсыхают? отражают небо?) лужи, (темнеют?) трещинки…» И так далее.

Однострочный пробел перед «полюбила и хватит». Пробел как тоже молчание, пауза. Временнáя пауза, являющаяся смысловой.

В советской поэзии пробел чаще выполнял служебную функцию. Отделял одно четверостишие от другого. Подчеркивал завершенность мысли, давал возможность взять дыхание.

В современной поэзии пробел часто становится одной из главных частей стиховой конструкции. Представляя собой, в том числе, уплотненное время.

Например, в дистихе Александра Макарова-Короткова:

 
прошептал и
 
 
полегчало
 

Впрочем, это может быть необязательно пробел. У Михаила Файнермана ту же роль играет отточие:

«Соловушка! /……. / Что замолчал?» В дистихе Владимира Иванова «Онко» пробел вообще графически не обозначен: «Полгода приносил ей фрукты / Теперь – цветы». Пробел домысливается (до-чувствуется) читателем.

В античной теории метрики пауза называлась хронос кенос, пустое время. В современной лирике пауза-пробел становится временем предельно наполненным.

О терминологии, хотя статья и не научная.

Лакуна – пропущенное слово или несколько слов в строке.

Пауза – ритмически-смысловой перерыв.

Пробел – одно из оформлений паузы.

Молчание – все это вместе; как не-слово, оно может проявляться и лакуной, и паузой.

Еще о паузе. Именно она, по мнению стиховедов, и отличает поэтический текст от прозаического. «Благодаря обилию пауз и их протяженности, – пишет Юрий Орлицкий, – стихи неизменно произносятся значительно медленнее, чем проза»[33]33
  Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. – М.: РГГУ, 2002. – С. 12.


[Закрыть].

Возражая Орлицкому, Елена Невзглядова отмечает в качестве важного признака стиховой паузы не длительность, а ее связь с ритмикой поэтической речи[34]34
  «Стиховой ритм имеет иную природу по сравнению с прозаическим. Его можно назвать музыкальным: он не связан с синтаксисом, как ритм прозы. О наличии этого ритма в тексте говорит обозначенная стиховой записью межстиховая пауза, тоже музыкальная, не связанная с лексико-грамматическим содержанием. Она – знак препинания, то есть интонационный знак, которого нет в прозе» («НЛО» 2003, № 63) [http://magazines.russ.ru/nlo/2003/63/nevzgl.html].


[Закрыть].

Не углубляясь в стиховедческие дискуссии, замечу: если говорить о современной поэзии, наиболее важным представляется и не длительность паузы, и не ее связь с ритмом. Это было существенно для традиционной лирики с ее жесткой метрической структурой. Раскрепощение просодии, попытки синтеза силлаботоники с дольником, верлибром, становление «гетероморфного стиха»[35]35
  Орлицкий Ю. Динамика освобождения (от полиметрии к гетероморфному стиху) // Арион. – 2011. – № 4.


[Закрыть], позволяет по-иному взглянуть и на паузу.

Не как на паузу между, а как на паузу о чем-то.

Молчание и отрицание.

Отрицание, обилие «не» в современной поэзии – вообще отдельная тема[36]36
  Как пишет Наталия Азарова, для «поэтических текстов ХХ – начала XXI в. характерны: поиск новой понятийности в отрицании… поиск способов выдвижения отрицания в сильную позицию». См.: Азарова Н. М. Язык философии и язык поэзии – движение навстречу (грамматика, лексика, текст). – М.: Логос / Гнозис, 2010. – С.14.


[Закрыть]. Отрицание вносит момент многозначности; отрицая одно, мы как бы потенциально допускаем многое другое («не-белый» может потенциально означать и синий, и красный, и любой другой цвет).

То же мерцание многих альтернатив, возможностей вносит и молчание.

Стихи, в которых основная смысловая нагрузка ложится на отрицание и молчание, вообще написаны исключительно просто, безыскусно.

Яна Токарева:

 
ничего такого не было ничего
она заснула в комнате у него
а он у окна конспекты свои изучал
и пока она не проснулась свет не включал
с тех пор ни с ним ни с ней ничего сильней
 

Трижды повторенное отрицание «ничего». Смысловая пауза после первой строки. Еще одна перед последней, усиленная пропуском в самой строке: «ни с ней (не было? не случалось?) ничего сильней». Все это создает эффект второго плана этой вроде бы незамысловатой – и незамысловато рассказанной – истории.

Еще один пример сопряженности молчания и отрицания.

Мария Галина:

 
Две недели есть у меня,
У меня есть четыре дня,
У меня есть пара часов,
А потом уже нет ничего…
 

На что есть две недели, четыре дня, пара часов? Мы не знаем. На жизнь? на любовь? на прощание с прошлым (четверостишье входит в ностальгическое стихотворение-цикл «Осень на Большом Фонтане»)?

Наконец, отрицается и это. «А потом уже нет ничего…»

Оба стихотворения – хотя авторы очень разные – написаны на сходном приеме. Отрицание неопределенного. Как бы сказанного, в действительности же – умолченного. Оба написаны намеренно просто, с «бедными» рифмами и «бедной» лексикой. Предельно коротко.

Молчание и малая форма.

С одной стороны – да, стихотворение, в котором паузы важны не менее слов, обычно невелико по размеру.

Олег Чухонцев:

 
Короче, ещё короче!
Четыре, ну восемь строк
от силы и. .
навылет и поперек
 

Но «работа молчания» в разных видах малой формы происходит по-разному. Например, с середины 1990-х идет интересное возрождение и развитие традиций античной лирической эпиграммы. У Павловой, Чечика, Хоменко, Салимона. Краткость тут – от классической законченности высказывания.

Вера Павлова:

 
Святому не скажу, о чём молюсь,
чем мучаюсь, врачу,
не покажу собаке, что боюсь,
мужчине, что хочу.
 

Мысль выражена сжато и точно. Выстроен и блестяще исчерпан смысловой и ассоциативный ряд. Святой – врач – собака – мужчина…

Но именно эта концентрированность смысла не предполагает присутствия внутренних пауз (если не делать их умышленно, как плохие декламаторы). Здесь работает пауза внешняя, обрамляющая.

Несколько слов в оправдание малой формы. В которой Владимир Козлов увидел выражение некого «упоения настоящим».

«Свой драматизм антологическая миниатюра черпает из той эмоции эпохи, которую я предпочел назвать «упоением настоящим». Антологическая миниатюра, безусловно, напрямую причастна к ее выражению»[37]37
  Козлов В. Упоение настоящим: антологические нулевые // Арион. – 2012. – № 2. – С. 29.


[Закрыть].

Что же это за «эмоция эпохи»?

По Козлову, поэтический «магистральный сюжет девяностых годов – неприятие настоящего, отрыв совершающейся на глазах истории государства от повседневности ее граждан»[38]38
  Там же. – С. 24. А до 1990-х в поэзии, стало быть, имело место «приятие настоящего»?.. Ну да, в какой-то поэзии имело. В официальной и около.


[Закрыть].

Напротив, в «нулевые годы – годы путинской „стабильности“ <…> поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни, увидела россыпь готовых вещей, которыми можно легко набивать пузо. Внутренний мир стал серьезно проигрывать внешнему в иллюстративности и живописности»[39]39
  Там же. – С. 25–26.


[Закрыть].

Тезисы, очень характерные для того реликтового социологизма, который нынешняя литкритика переняла от прежней, советской. Идея о «надстроечности» поэзии над экономическим (и политическим) базисом.

В первые десятилетия XIX века <…> всей жизни общества были поставлены задачи исключительно практические, ближайшие; накопление богатств, капитала, нажива сделались первенствующей целью всех…В согласии с веком стала изменяться и литература…Наблюдение окружающей жизни и точное ее изображение – вот что стало делом литературы в этот период.

Так писал (или вынужден был писать) в 1920-м побольшевевший Брюсов[40]40
  Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. – М.: Советский писатель, 1990. – С. 536.


[Закрыть]. Но тогда подобный социологизм в критике хотя бы еще не стал инерцией. Сегодня это уже инерция инерции.

«Неприятие настоящего» в поэзии девяностых, о котором пишет Козлов, было вызвано не социальными причинами (а если ими – то в последнюю очередь). Это был «длинный шлейф» традиции отчуждения, неприятия современности в ее «советско-совковом» варианте. Традиция эта возникла еще в шестидесятые: Тарковский, Самойлов, Ахмадулина, Кушнер, Мориц, Бродский… В перестроечные восьмидесятые она была окончательно легализована и канонизирована. Девяностые ее просто «доедали».

Так же минимализация поэтического текста вряд ли обусловлена «путинской стабильностью» или «упоением действительностью». Хватает и собственно литературных или связанных с литературой причин. Усилился – благодаря Интернету – информационный метаболизм; сообщения, отклики, обсуждения – все стало короче. Ускорилась смена кадров, уплотнился видеоряд. Не только на экране, но и в стихах. И в прозе. Проза тоже минимализируется, стройнеют романы; даже предложения укоротились, замечали?

Наконец, сжатие формы – это вообще характерно для демонтажа поэтической традиции, в какую бы эпоху он ни происходил. Стихи Батюшкова были «минималистичны» по сравнению с многострочием Державина или даже Жуковского. И «Вечер» или «Камень» после циклов и поэм символистов тоже казались сжатостью, доведенной до пределов (как писалось в одной из рецензий на «Камень»).

Что до авторов, чьими стихами Козлов иллюстрирует тезис об «антологичности» поэзии нулевых – Павлова, Гандельсман, Салимон, Кушнер, – то все они писали так же и в девяностые. Александр Семенович Кушнер – так вообще еще тогда, когда и Козлова, и автора этих строк на свете не было.

(Вытягиваю наугад с полки «Арион», номер четвертый за 1994 год. Сколько «антологических миниатюр»: у Григория Кружкова, Натальи Орловой, Виктора Шаркова, Александра Орлова…)

Собственно, и то, что я называю «работой молчания», началось тоже не в нулевые. Можно вспомнить минималистические поиски 1960—1970-х годов: «лианозовцев» (Сатуновский, Сапгир, Некрасов…), Ахметьева, отчасти – Айги.

Хотя вряд ли тут можно говорить о прямом влиянии того, «первого», минимализма (за которым и закрепился этот термин) на нынешний. Скорее, о схожем явлении на новом витке. «Тот» минимализм был реакцией на лирическое многословие советской поэзии[41]41
  В 1971 году Сатуновский написал дистих: «Все пишут большие поэмы. / Только мы с Севой». (Имелся в виду Всеволод Некрасов.)


[Закрыть]. Нынешний – на игровое многословие постсоветской, постмодернистской, постбродской (интонационно требующей «длинной строки»); на обилие поэтической продукции в целом…

Вернусь к мысли, которую оставил, свернув на статью Козлова.

В лирической эпиграмме (это наименование мне ближе, чем «антологическая миниатюра», – есть в термине «миниатюра» что-то невыветриваемо манерное) паузы, лакуны внутри самого стиха отсутствуют. Стих слишком плотен, сжат, закруглен. Молчание здесь не внутри, а вне; стих обрамлен молчанием; эта активная рамка делает его еще более выразительным.

Внутренние паузы появляются в другой разновидности малой формы (которой Козлов не касается, и зря). Связана она не со средиземноморской, а с дальневосточной эпиграмматической традицией.

Речь о хайку. Оно менее цельно по высказываемой мысли, более антитетично. Отсюда больше лакун, пауз. В классическом по форме хайку Алексея Сосны (пять – семь – пять) пауза не просто обрамляет – она возникает после каждой строки:

 
тоже мне счастье
мицубиси паджеро
вéлик бы в детстве
 

В хайку, написанных свободным размером, роль пауз еще более возрастает.

Михаил Бару:

 
Осенний ветер.
Вылетает птичка у фотографа…
Чтобы не вернуться.
 

Здесь послестрочные паузы глубже, уже каждая последующая строка непредсказуемо меняет смысловой регистр.

Я не большой поклонник хайку как таковых. Но роль их в современной русской поэзии важна: как тренажа – по работе с внутренними паузами, по избавлению от привычки равномерно заштриховывать стихи словами. Такой важной формой для поэзии начала прошлого века был сонет. Выдающихся образцов не возникло, но на сонетах оттачивалось усложнение поэтического письма – после рубленых катренов 1880—1890-х.

«Упоение настоящим» – если очистить от мнимых социологических и культурологических объяснений – и есть воля к «поэзии действительности».

«В нулевые поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни…»

Именно так. Стала совершенно очевидной выхолощенность той традиции, точнее – традиций, через которые поэзия смотрела на мир до этого. И классической, и авангардной. От одной осталось «люблю ла-лá, ла-лá, ла-лá-ла». От другой – еще меньше. Какие-нибудь «триста грамм сухого орфея»[42]42
  Очень диагностическое название подборки Василия Ломакина («TextOnly», 2012, № 1): «конфеты серебряная водка / северный марсий в сарафане / и триста грамм сухого орфея…»


[Закрыть].

Приходится от многообразия слов и приемов (за их изношенностью) обращаться к многообразию предметов и явлений.

Только я не назвал бы это «упоением настоящим». Скорее, ощущением его – этого настоящего – хрупкости. Его эфемерности. «Мир прекрасен, а человек умирает», как точно сформулировал это Глеб Шульпяков («Арион», 2011, № 2).

У меня есть пара часов, / а потом уже нет ничего… Танатологичность современной лирики. В которой Танатоса стало больше, чем Эроса.

Молчание как обозначение грани между бытием и небытием.

Андрей Василевский:

 
за пределами человеческого
слова чернеют сворачиваются
листья схваченные заморозком
 
 
только вирусы /то что мы называем вирусами/
ходят между жизнью и смертью
между живой и неживой природой
 
 
туда сюда
туда сюда
скрипит калитка
 

Снова лакуны («за пределами человеческого» – бытия? разума?), паузы на стыках между разнородными трехстрочными блоками. Первый блок – синтез философской и пейзажной лирики. Второй – остраняющий прозаизм, легкая пародия на научпоп. И последние три стиха, которые, если представить в виде одной строки, легко могли бы служить началом песни с шестистопным «романсовым» ямбом: «Туда-сюда, туда-сюда скрипит калитка…» Но благодаря паузам превращаются в открытый, зыбкий финал.

Сошлюсь еще раз на Валентина Сильвестрова:

Пауза – это тоже звук. К ней нужно относиться не просто как к прекращению звука, а и в самой паузе искать какую-то возможность…Возникает какое-то другое ощущение паузы, не просто запятая, а какая-то иная вещь[43]43
  Сильвестров В. Указ. соч. – С. 81.


[Закрыть].

Так и в современной поэзии – пауза, молчание становится иной вещью, инобытием слова.

В этих очерках я уже писал о постепенной трансформации фонетической рифмы в смысловую, о том, что рифме из служебного элемента возвращается качество слова-самого-по-себе.

То же можно сказать и о молчании. Пауза, пробел, лакуна получают равноправие со словом. Особенно пауза, чье место в стихотворении перестает быть жестко фиксированным[44]44
  Например, пауза в середине слова. У Юлия Хоменко (о весне): «…До которой и впрямь не подашь / Ни совковой лопатой, ни ломом. И носом клюет карандаш, / Хоть совсем за окном рассвело». Или у Аркадия Штыпеля: «Все уничтожаемо. У– / ничтожаемо. Без роздыху…»


[Закрыть]. Исчезает отличие между концевой (межстиховой) и внутристрочной паузами, между интонационной и ритмической.

И это есть одна из примет перехода от поэзии-пения – к поэзии-слушанью. От монологического, самозабвенного выпевания стиха – к диалогическому вслушиванию в тишину, чреватую речью другого, «трансцендентного собеседника», о котором мечтал Мандельштам.

Период пения в русской лирике был значителен: где-то от Пушкина, который, как свидетельствуют, и стал первым «петь» свои стихи[45]45
  Впрочем, у Пушкина же мы встречаем и первый в русской поэзии опыт работы с лакунами – знаменитые пропущенные стихи в «Онегине», помеченные многоточием.


[Закрыть], – до Бродского.

И как любой период, он имеет свое завершение. Происходящее, вероятно, на наших глазах.

Это не означает, что поэзия перестанет быть музыкальной. «Поэзия вслушивания» тоже причастна пению. Но только не сольному, возобладавшему в искусстве Нового времени, а, скорее, антифону, где пение и молчание уравновешены в диалоге двух хоров.

О диалогичности, многоголосии современной лирики я надеюсь написать в одном из следующих очерков[46]46
  Примечание 2016 года: О многоголосии в современной поэзии я действительно позже написал – но не в цикле этих очерков, а в статье «Десятилетие поэзии – или прозы?» (включенной в настоящий сборник).


[Закрыть]. Этот же – о поэтическом молчании и его видах – я завершаю тем, чем его и надлежит завершить.

Не итоговой репризой, с обобщениями и выводами, но – паузой…

«Арион», 2012, № 3