Текст книги "Дождь в разрезе"

За рифмой часто холостой,

Назло законам сочетанья…

А. Пушкин

В чем же тогда современность рифм?

В дефункционализации. В как можно большем снятии с рифмы функции служить, подобно контрфорсу, подпоркой и украшением. Или, если взять музыкальную аналогию, – гармонической функцией (тоника – доминанта, тоника – доминанта…). И современная архитектура, и музыка уже очень давно без этих несущих конструкций обходятся.

Рифма – это прежде всего слово само по себе, и лишь затем – слово-функция. Традиционный – функциональный – взгляд на рифму как на то, что служит связыванию, благозвучию, уже не работает. Необходимо возвращение рифме качества слова-самого-по-себе.

Современная рифма – рифма незаметная, «бедная», «холостая». Не выделяющаяся как слово – или два, в случае сложной рифмы, – по сравнению с остальными словами в стихотворении.

Это – в идеале.

В реальности рифма, конечно, всегда будет более заметна – в силу своего положения на конце строки и созвучия с другим концевым словом. Тут уж вопрос поэтического вкуса, мастерства, интуиции, авторского стиля – как «разгрузить» рифму.

Например, «традиционность» рифм Гандлевского – это как раз случай такой «разгрузки». Рифма здесь даже не столько традиционна, сколько простовата, даже слегка неумела (но – продуманно-простовата и продуманно-неумела). Вот фрагмент из стихотворения, который приводится у Степанова:

 
Мою старую молодость, старость мою молодую
Для служебного пользованья обрисую.
Там чего только нет! – Ничего там особого нет.
Но и то, что в наличии, сходит на нет.
И глаза бы мои не глядели, как время моё
Через силу идет в коллективное небытиё.
Обездолят вконец, раскулачат – и точка.
Что ли впрок попрощаемся, дурочка, Звёздочка,
Ночка?[22]22
  Знамя. – 2004. – № 1. Впрочем, в оставшейся части стихотворения, которую Степанов не счел нужным цитировать, есть и рифмы, которые явно нельзя назвать устаревшими: «припрячь их – телячьих», «шпане – мне»…


[Закрыть]
 

Простой, элементарный тип рифмовки (ааbb), вполне соответствующий слегка сбитому ритму, просторечиям. Рифма не выпирает, напротив, работает на целое. Тонко выстраиваются смысловые и аллитерационные повторы (молодость – молодую, нет – нет – нет, точка – дурочка – звездочка – дочка). Пожалуй, единственная претензия, которую я бы мог высказать, – в некоторой интонационной и даже лексической зависимости этого отрывка от известного мандельштамовского «Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак!»

Так что рифмовки у Гандлевского нисколько не устаревшие. На таких же «опрощенных» рифмах работают сегодня и многие другие – разные, но безусловно современные – авторы: Чухонцев, Ермакова, Галина, Фанайлова, Науменко, Файзов, Русс…

Порой даже самая банальная рифма – через остранение в стихе – может вполне стать фактом современной поэзии. Например, у Игоря Бобырева:

ПОЭМА ПРО УБИТОГО ЖУРНАЛИСТА

1

 
да я теперь живу
я призрак водки
и длинная хорда немой селёдки
 
 
я в телогрейке памятник его
я жду рассвет для памяти его
 

2

 
пакет для языка
для глаз
для водки
 
 
для головы
для тела
для селёдки
 
 
для погребальных предприятий вакуум
в стране свободы память вакуум
 

Дважды повторяется банальное: водка – селёдка. Замыкающие тавтологические рифмы: памятник его – памяти его, вакуум – вакуум. Невозможность речи – при столкновении с насильственной смертью – требует именно такой опрощенной и в то же время парадоксальной рифмы. Возникает интересный микро-диптих, концентрированное поэтическое высказывание.

Дефункционализация рифмы не обязательно должна идти в сторону опрощения и тавтологии. Она может выражаться и в преобладании диссонансных рифм. Путь этот, в английской поэзии протоптанный еще в двадцатых-тридцатых годах прошлого века, в русскую поэзию вошел относительно недавно – например, у Андрея Грицмана («Дружба народов», 2010, № 4):

 
Неподвижен остаточный воздух
в тайниках анонимного леса.
Путь до станции тихой недолог.
Отправление неизвестно.
 

Или другой – также давно апробированный в английской поэзии тип рифмовки – «мерцающая» рифма, возникающая как бы внезапно в нерифмованном стихе. Санджар Янышев, из стихотворения «Край ночи»:

 
Сегодня любая малость, любой пустяк
узнаёт во мне своего Гомера.
Но вчера – ты слышала? – в новостях
передавали: два самолета столкнулись в воздухе,
погибли дети —
их посадили не на тот рейс;
часом раньше вылетел «Ту»
и благополучно приземлился в Барселоне —
мы были на нём…
 

Впрочем, и в русском стихосложении 1920—1930-х примеры и диссонансных, и мерцающих рифм имеются – у того же Мандельштама («Нашедшему подкову», «Полночь в Москве…», «Из табора улицы темной…»). Только в отличие от английской поэзии, в русской-советской эти типы рифм не прижились и воспринимались как некая забавная аномалия. «Палка – селедка».

Но, вполне по Шкловскому, – прежде маргинальные типы рифмовки становятся все более востребованными.

Рифмует с Лермонтовым лето…

Б. Пастернак

Если двигаться далее в этом направлении: рифмы традиционные – опрощенные – диссонансные – мерцающие… – то следующим пунктом должна быть рифма отсутствующая, стихотворение без рифм.

Оттолкнувшись от лебядкинской рифмофилии, мы прибываем в область смердяковской рифмофобии?

Думаю, нет: отсутствующая рифма может отсутствовать по-разному.

Самый простой случай – когда рифма ожидается, но на ее место подставляется другое, нерифмующееся слово. Это традиционный прием комической поэзии[23]23
  От гамлетовского: «Ты знаешь, дорогой Дамон, Юпитера орел / Слетел с престола, и на трон / Воссел простой осе…тр» (пер. Б. Пастернака) – до фольклорных куплетов вроде: «Когда едешь на Кавказ…»


[Закрыть], встречается он и в поэзии для детей. А сегодня проникает во вполне серьезные стихи. Например, у Алексея Порвина («Нева», 2010, № 1):

 
До берегов – просторы ничьей темноты.
Отец на вёслах, говорит – держись;
я обернусь на голос, но лодка пуста:
меня в ней тоже нет.
 

«Темноты» требует, вроде бы, рифмы «пусты» – однако вместо нее возникает «пуста». Вместо автоматически ожидаемого «жизнь» – многократно обкатанной в эстрадной поэзии рифмы к «держись» – возникает слово-антитезис: «нет» (отсутствие, небытие).

Так отсутствие ожидаемой фонетической рифмы восполняется рифмой смысловой – которую образуют два или более слова, находящихся в отношениях смыслового устойчивого тождества/противоположности, причинно-следственной связи и т. д. В четверостишии Порвина присутствует именно такая смысловая рифма: в первой и третьей строке – тождественная («темнота» и «пустота» как смысловая пара), во второй и четвертой – антитетическая.

Разумеется, фонетическая рифма может быть одновременно и смысловой. Проблема только в том, что набор таких рифм в русской поэзии («любовью – кровью», «человек – век», «мгле – земле»…) уже почти исчерпан. Могут, конечно, появляться и новые: например, «любовью – I love you» у Анны Цветковой или даже «гул – ьвобюл» у Инги Кузнецовой («По ту сторону зеркала / кто-то пишет „ьвобюл“»). Могут – при известном остранении – использоваться и традиционные рифмы этого типа; например, как «водка – селёдка» у Бобырева. Однако совпадение фонетической и смысловой рифмы встречается в современной поэзии все реже.

Иногда оба типа рифмовки – фонетический и смысловой – могут соседствовать в одном стихотворении. Например, в отрывке из стихотворения Ксении Маренниковой «Питер»:

 
едешь в маршрутке – он едет к тебе спиной
ты видишь что видит он – мост над невой
снова мост над невой, темнеет
ты видишь спину его в огнях
 

Рифма «спиной – невой» – пример мерцающей рифмы: далее рифма исчезает, однако верлибр продолжают «держать» тождественные пары: «спиной – спину», «мост над невой – мост над невой» и причинно-следственная пара: «темнеет – огнях».

Могут в одном стихотворении присутствовать и тождественные и антитетические рифмы. Из стихотворения Вячеслава Куприянова («Дети Ра», 2010, № 2):

 
Я стараюсь найти
то хорошо забытое старое,
которое хорошо
и которое можно найти
действительно новым.
 

Тождественные рифмы принимают здесь тавтологическую форму (простого повтора): «хорошо – хорошо», «которое – которое», «найти – найти». А смысловой сдвиг обеспечивает антитетическая: «старое – новым».

Даже одна и та же смысловая рифма может иногда быть и тождественной, и антитетической. Например, в стихотворении Владимира Ермолаева («Арион», 2010, № 4):

 
тень молчания легла между нами
молчание ушло тень осталась
она и сейчас между нами
когда мы смеемся и говорим
 

Антитетичность «молчания – смеемся / и говорим» и «ушло – осталось» вполне очевидна; однако одновременно антитетичной является и тождественная рифма-рефрен «между нами – между нами»: в первом случае это касалось прошлого, во втором – настоящего времени, которое этому прошлому противопоставлено по смыслу.

Кстати, смысловая рифма не обязательно связана с повтором. Например, в стихотворении Максима Бородина антитетическая рифма охватывает две группы слов:

ОСЕНЬ

Воздух

пахнет удивительно сладко.

Наверное,

пришло время

вспомнить

о налоговом законодательстве.

Тождество по временной смежности вступает в противоречие с антитетичностью привычного смысла («поэтичность» осени – «проза» бюрократической процедуры), создавая некую парадоксальную ауру. Можно расслышать и фонетическую связь смысловой рифмы («удивительно – законодательстве»). Хотя должен признаться, что само стихотворение мне не кажется удачным – слишком все оно исчерпывается этим, не слишком глубоким, парадоксом[24]24
  Подобная антитетика также имеет свою традицию в русском стихе. Когда, например, у Ахматовой пафос звучавшей «невыразимым горем» музыки перебивается запахом устриц. Или у Бродского – после «В Рождество все немного волхвы» – антитетическое снижение: «В продовольственных – слякоть и давка» (строки связаны и фонетически: «Рождество – волхвы – продовольственных»).


[Закрыть].

Конечно, верлибры «держатся» не одними смысловыми рифмами. В них могут задействоваться суггестивные зрительные образы, слова с яркой эмоциональной окраской (обсценная лексика, например), «монтаж» стилистически разнородных кусков, наконец, повествовательность (фабульность)… Вплоть до полной неразличимости верлибра с непоэтической речью – которую, вероятно, и имел в виду Смердяков…

Главное, что рифма в современном стихотворении (особенно верлибре) не исчезает, но трансформируется из фонетической в смысловую. Верлибр в немалой своей части оказывается не стихотворением, «свободным» от рифмы (vers libre), но стихотворением со свободной рифмой, римлибром (rime libre). При сокращении фонетических связей растет число связей смысловых, ассоциативных.

В пределе – каждое слово в стихотворении становится рифмой, а рифма – каждым словом, и abab, например, превращается в какое-нибудь abcfcddaefb…

Можно возразить, что подобное понимание рифмы слишком широко и ведет к размыванию самого этого термина.

Но, во-первых, там, где речь идет о новых тенденциях, терминологическая «умеренность-аккуратность» порой только вредит. Развивается стих – развиваются и пересматриваются прежние стиховедческие термины. А развитие стиха как раз и обнаруживает тенденцию к расширению того, что сегодня воспринимается как рифма (что уже подмечено такими разными критиками, как, например, Губайловский, Перельмутер, Кузьмин…).

Во-вторых, смещение спектра рифм от фонетических к смысловым не является ценностным, нормативным. Поэт может задействовать рифмы всего этого спектра. Включая и какой-нибудь «лес – sms», если это внутренне обусловлено самим стихотворением (а не желанием омолодить стих с помощью рифменного «орифлейма»). И верлибр – даже в виде римлибра с высокой плотностью смысловых рифм – не может считаться искомой вершиной, не говоря уже о тех верлибрах, которые плодятся от нехватки версификационной зрелости, от фонетической глухоты и т. д. Речь лишь о векторе, тенденции.

Но тенденция эта – в контексте разговора о поэзии действительности – представляется немаловажной. На границе рифмованного стиха и верлибра поэзия не растворяется в «действительности» (в смердяковском ее понимании). Рифма лишь сбрасывает с себя фонетические цепи, чтобы «прирасти» смыслом. Этот переход от звуко-рифмы к смысло-рифме может быть постепенным, может произойти «скачком» – главное, чтобы он был связан с выходом из «Пещеры» вторичностей и подобий…

«Арион», 2011, № 2

Лукавый эпитет

Космос и косметика, как известно, имеют сходное происхождение.

Слово «космос» означало в древнегреческом еще и «красота, наряд, украшение». Косметика, kosmētikē — соответственно, «искусство украшать, наряжать».

И стихотворца греки тоже иногда называли «косметиком»; kosmētēs — и «поэт», и «уборщик, румянщик».

Но, произросшие из одного этимологического корня, слова эти за два с половиной тысячелетия дали совершенно различные смысловые кроны.

Если говорить о поэзии, «космос» и «косметика» указывают на два разных типа поэтического мышления.

«Космичность» поэзии – попытка создать в стихотворении «образ мира, в слове явленный»; здесь поэт выступает как творец, создатель, что, кстати, и означало греческое слово potetēs; о том же, возможно, и первый стих Книги Бытия – «В начале сотворил (epoiēsen — «сопоэтил») Бог небо и землю». «Космичность» – одна из черт поэзии действительности, цель которой – прорыв сквозь слои подобий к миру как таковому, подражая акту его творения.

Напротив, «косметичность» поэзии – это та самая техника украшения, уснащения текста красотами, когда поэт из творца, создателя – poiētēsа становится kosmē-tēsом – косметиком, украшателем. Подчеркну: речь идет не о красоте, естественно возникающей в момент стихотворения, а о красивостях, «вкусовых добавках»…

Сами по себе приемы поэтической «косметики» не суть зло. Овладение ими составляет необходимый этап формирования любого поэта. На уровне первых, еще непрофессиональных, опытов «красóты» используются обильно и неумело, напоминая страшноватенький make-up школьниц. Потом приходят мастерство и стильность в «украшении» стиха, складывается даже свой арсенал таких средств – эффектных метафор, рифм, аллитераций… «Косметика» начинает действовать во зло там и тогда, когда эти красоты принимаются поэтом – и читателем, и критиком – за саму поэзию.

В прошлом очерке шла речь об одном из таких украшений – о рифме, о попытке выдать за современную рифму то, что Венцлова точно назвал «изысканной рифмой поэтов-шестидесятников».

Для этого очерка я выбрал другой, не менее подверженный «косметичности» элемент поэтического текста – эпитет.

…эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность…

В. Шкловский

Больше всего эпитетов-«украшений» можно обнаружить в графоманской поэзии – или, используя ту классификацию, которой я придерживаюсь в этих очерках, – в поэзии четвертого уровня, «тексте-тени».

Классический пример – опус М. Папер, который приводит Ходасевич в статье «Неудачники»:

 
Я великого, нежданного,
Невозможного прошу,
И одной струей желанного
Вечный мрамор орошу.
 

Кроме невольной пародийности, четверостишье несет на себе все отметины «текста-тени»: оно откровенно подражательно. Великое, нежданное, невозможное, желанное, вечное – всё это эпитеты (причем зачастую без определяемого слова) из словаря русских символистов. Например, у Зинаиды Гиппиус: «Мне мило отвлеченное: / Им жизнь я создаю… / Я все уединенное, / Неявное люблю».

Характерна избыточность «украшающих» эпитетов и для поэзии третьего уровня – «текста-отражения»[25]25
  В первом очерке цикла я отнес к третьему уровню и «книжную», «филологическую» поэзию: хотя и поэзия, и филология – любовь к слову, «филология – любовь-почтение к мертвому слову, а поэзия – любовь-страсть к живому». Веронику Зусеву это противопоставление смутило: «Слово шедевров (именно их и изучает филология) не может быть мертвым по определению. Разве слово Пушкина, скажем, мертвое, хоть сам он и ушел?..» («А бабочка стихи Державина читает…» // Арион. – 2011. – № 1). Нелишне, думаю, напомнить: филология изучает не только «слово шедевров». Бочаров может изучать Пушкина, а Рейтблат – Булгарина, а филолог N – Воейкова или Бороздну… Что же касается «омертвления» – которое возникает при попадании поэтического слова в поле анализа, экспертизы, научно-корпоративных интересов, – могу лишь отослать к своей статье «Большой Филфак или „экспертное сообщество“» или просто напомнить блоковское «Друзьям» («И стать достояньем доцента…») или «Описание обеда» Ахмадулиной.


[Закрыть], более или менее профессионально имитирующей известные поэтические образцы.

Из стихотворения Евгения Коновалова («Знамя», 2011, № 7):

 
Сквозь розовое небо декабря,
желтеющее в плавном измененье
к сиреневому, – там, где в сонной лени
склоняется прозрачная заря,
цветут кораллы тополей. На ветках
священнодейство инея. И он
так ослепителен, что миг – осеребрён…
 

Эпитеты мигают здесь как лампочки, которыми обматывают деревья возле кафешек и бутиков. Тут и небо – розовое, желтеющее в сиреневое; тут и ослепительный иней и осеребрённый миг, и много прочих красот…

Можно, конечно, усомниться, что эпитет «сонная» что-то добавляет к смыслу слова «лень», а «прозрачная» – к «заре». Но, как писал еще Квинтилиан:

Поэты… удовлетворяются тем, чтобы эпитет подходил к слову, к которому он прилагается, и мы не порицаем у них ни «белых зубов», ни «влажных вин».

Не будем порицать «сонную лень» у Коновалова и мы. Беда этого стихотворения – не столько эти эпитеты, и даже не странная «склоняющаяся» заря (склоняется, все же, обычно солнце), сколько общая вторичность, зависимость от многочисленных вечерних и зимних пейзажей в русской поэзии[26]26
  «Декабрь морозит в небе розовом» Кузмина, «На бледно-голубой эмали…» Мандельштама, «Солдат – заключенной» Домбровского («Посмотреть, как на западе ало / Раскрываются ветки коралла…»)…


[Закрыть]. «Красивые» эпитеты лишь делают эту вторичность более заметной.

Еще один зимний отрывок – Григория Марка, из того же июльского номера «Знамени» (невольно думаешь, что «знаменский» отдел поэзии решил немного остудить читателей в летний зной):

 
Рано утром кружок продышу на стекле.
В нём, шатаясь от ветра, шагают с ночлега
тени сонных деревьев на чёрных ходулях.
Их пушистые шапки свисают к земле.
В синем доме напротив за кружевом снега,
отороченным нитями света в сосульках,
серебрится подол замерзающей крыши,
валит пар из трубы, стены медленно дышат…
 

В первой строке возникает надежда, что вместо статичного, перегруженного «косметическими» эпитетами пейзажа возникнет что-то более живое…

Увы. У Коновалова была «сонная лень» – здесь «сонные деревья» (не слишком богатое развитие образа «зимней спячки»). Тот же перебор цветовых эпитетов. У Коновалова они хотя бы описывали, пусть и не очень ловко, спектральную гамму на закате; у Марка они просто необязательны. Замените «черные ходули» синими, а «синий дом», скажем, черным или красным (разве что только не желтым) – в стихотворении не изменится ровным счетом ничего. Как ничего не изменилось бы в замене эпитетов в «пушистых шапках» (непонятно чьих: деревьев или теней) или в «замерзающей крыше»… «Безразличный эпитет», как называл это Осип Брик. Словарь эпитетов-«украшений» в пейзажной живописи довольно обширен – вот только бóльшая их часть изрядно захватана, потаскана, «безразлична»…

Но может быть, выход – в усложнении эпитетов, в их большей новизне, выразительности?

Владимир Гандельсман, «За городом» («Новый журнал», 2011, № 263):

 
Страда моментального отклика
в воздушном идёт синема:
на взгляд откликается облако —
в разрыве его синева.
 
 
На мысль отвечает акация —
соцветий горят образцы,
а вечером в поле за станцией
сверкнут проливные косцы.
 
 
Вода жизнесмерти проточная:
лишь рыба плеснёт в тишине —
сорвется звезда полуночная,
и мир шевельнется в зерне.
 

Стихотворение гораздо талантливее двух предыдущих; некоторые строки – исключительно удачны («…а вечером в поле за станцией / сверкнут проливные косцы»). Кроме пейзажной зарисовки присутствует и второй план – мысль о единстве микро– и макрокосма, о связи «внутреннего пейзажа» с внешним.

И все же не оставляет ощущение, что стихотворение написано на изношенном поэтическом материале. И становится это заметно именно тогда, когда автор пытается оживить этот материал за счет некоего смыслового и образного усложнения. Пусть у Гандельсмана не просто «проточная вода», а «вода жизнесмерти проточная»; не просто соцветия горят, но «соцветий горят образцы» (что, правда, кроме цветущего дерева, вызывает и образ сжигаемого зачем-то гербария); не просто «моментальный отклик», но «страда моментального отклика», да еще идущая в «воздушном синема» – все это нагромождение, безусловно, служит немалому украшению стиха, но отнюдь не приращению смысла, энергии, точности. Да и это «синема», изящно рифмующееся с синевой, уже встречалось у Строчкова в «Бузине» («Арион», 2008, № 1):

 
Ни души. Воздух бродит, звеня.
На фасетках полвека назад —
эти ягоды цвета огня,
угасающего на глазах.
 
 
Кадр уводит, и плавает звук —
вот такая идёт синема,
стрекоча мимо встреч и разлук…
Пустота. Маета. Синева.
 

Возможно, «За городом» родилось совершенно независимо от строчковской «Бузины». Но некая вторичность у Гандельсмана все же ощущается – не только в рифме, но и в образах, «оптике». Что лишний раз подтверждает: текст третьего уровня, «текст-отражение», может быть написан талантливо, но талантливость эта – в украшении, подновлении уже отработанного материала.

Чтобы не возникло ощущения, что проблема эпитета возникает только в пейзажной лирике, приведу пример из социальной поэзии. Или, если верить названию рубрики «Нового литературного обозрения», где этот текст напечатан (№ 108, 2011), – из «новой социальной поэзии». Два стихотворения из цикла Петра Чейгина «В переносице флага»:

 
Точёного вторника сыпь на рассаду
Крап от ненужного миру дождя
Треск по фасаду
Трона линкора…
Крохи пахучего шага
Общего т. е. вождя
В переносице флага.
 

А вот и второе:

 
Ветра бронзовый значок
Зацепился за плечо
Прямо сам стою на милость
Или дому из небес
Четверга паучий ворс
 

Бóльшая часть эпитетов действительно взята из расхожего словаря «гражданской» лирики. Общий, бронзовый, ненужный (миру), паучий… Равно как и существительных: трон, линкор, вождь, значок… Обращается с ними Чейгин по той же схеме, по какой Гандельсман пытается обновить, остранить отработанные эпитеты лирики пейзажной, – через прибавление к ним в родительном падеже еще одного существительного, или даже двух.

Только пользуется этим приемом Чейгин более радикально, комбинируя настолько случайные элементы – «сыпь точёного вторника», «крохи пахучего шага общего вождя» и т. д., – что гандельсмановская «страда моментального отклика» кажется образцом простоты и кларизма. Невольно припоминается фраза Мандельштама о Кручёных: «…и вовсе не потому, что он левый и крайний, а потому, что есть же на свете просто ерунда». И ерунда эта уже «второй свежести» – достаточно сравнить «Ветра бронзовый значок…» с написанным совершенно тем же размером хармсовским: «Как-то бабушка махнула, / и тотчас же паровоз / детям подал и сказал: / Ешьте кашу и сундук». Можно даже центон составить при желании.

Как ни велико расстояние, отделяющее вполне традиционный пейзажик Коновалова от «ново-социального» Чейгина, – в отношении к эпитету, в работе с ним мне видится один и тот же подход. Эпитет продолжает восприниматься функционально, как украшение стихотворения[27]27
  В случае Чейгина «украшение» следует понимать, естественно, с учетом эстетики поэтического авангарда 1920-х годов – как то, что привлекает внимание.


[Закрыть]. Там же, где автор все же чувствует, что «украшение» уже весьма затаскано, он предпринимает «косметический» ремонт эпитета. Меняет его на более свежий (в своем понимании), делает его частью какой-нибудь новой составной метафоры. Вливает молодое вино в старые мехи, иными словами.