Текст книги "Другая свобода. Альтернативная история одной идеи"

Катарсис: Свобода или освобождение?

Итак, каким образом трагедия преподносит нам эти уроки? Разделяем ли мы ее μανία или ее τέχνη или же мы, как ее отдаленный во времени зритель, воспроизводим более «цивилизованную» версию насильственного жертвоприношения – посредством катарсиса?

Яков Бернайс[179]179
  Яков Бернайс (Jacob Bernays, 1824–1881) – немецкий ученый, специалист по классической филологии, философ и переводчик. Брат литературоведа, исследователя творчества Гете Михаэля Бернайса (Michael Bernays, 1834–1897). Племянница Якова – Марта (Martha Freud (Bernays), 1861–1951) была супругой Зигмунда Фрейда. – Прим. пер.


[Закрыть], дядя Зигмунда Фрейда, говорил, что слово «катарсис» является «напыщенным выражением, которое образованный человек всегда имеет под рукой, но при этом ни один из думающих людей не будет точно знать, что это слово в действительности означает». По правде говоря, в трактате Аристотеля «Поэтика» есть лишь единственное упоминание о катарсисе – в несколько топорно звучащем на оригинальном греческом языке пассаже: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение [κάθαρσις] подобных чувств»[180]180
  Aristotle. De arte poetica liber / Ed. by R. Kassel. Oxford: Clarendon, 1965. По теме Никомаховой этики см.: The Oxford translation by W. D. Rose. [S. I.]: Oxford University Press, 1925. Достойная библиография и комментарии даны в публ. Aristotle. Poetics; of Aristotle / Introduction, commentary and appendixes by D. W. Lucas. Oxford: Clarendon, 1968. Интеллектуальную историю концепции катарсиса см. в публ.: Brunius T. Inspiration and Katharsis: The Interpretation of Aristotle’s «The Poetics» VI, 1449 b 26. Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1966. По тематике толкования М. Д. Петрушевски см.: Ziva Antiha = Antiquite Vivante [Skopje]. 1954. Vol. 4. № 2. Подробное резюме дается на французском языке. Доводы Петрушевски частично позаимствованы из публ. Otte H. Kennt Aristoteles diesoge-nannte tragische Katharsis? Berlin: Weidmann, 1912.


[Закрыть]. Теория катарсиса, которую в своем трактате «Политика» Аристотель также обещает изложить, не преподносится нам и в его «Поэтике». Если, конечно, подобно его сочинению о комедии, трактат Аристотеля о катарсисе не был затерян в Вавилонской библиотеке[181]181
  «Вавилонская библиотека» («La biblioteca de Babel») – рассказ Хорхе Луиса Борхеса (1899–1986), созданный аргентинским писателем в 1941‐м и впервые опубликованный в 1944 году в составе сборника «Сад расходящихся тропок» («El jardín de senderos que se bifurcan»). Структура рассказа базируется на системе математических формул, посредством которых исчисляется объем огромной вселенской Библиотеки, по подсчетам математиков превосходящей объем видимой Вселенной приблизительно в 10 в 611 338‐й степени раз. Рассказ является развернутой метафорой взаимодействия хаоса и комбинаторики. По словам автора, рассказ был написан как иллюстрация к Мифу о тысяче обезьян (если тысяча обезьян будет бесконечно и беспорядочно стучать по клавишам печатных машинок, то рано или поздно они напишут «Войну и мир», «Гамлета» и другие великие литературные произведения). – Прим. пер.


[Закрыть] под управлением Хорхе Луиса Борхеса и в театрализованной постановке Умберто Эко.

С этимологической точки зрения слово «катарсис» восходит к очищению и, судя по всему, совмещает в себе театр, гигиену и ритуал. Катарсис можно рассматривать как форму «гомеопатии» – освобождение от агрессивных эмоций. И все же на протяжении веков он продолжает оставаться таинственным концептом, в котором ничто не может считаться само собой разумеющимся – ни подлинное содержание «страха и жалости», ни его функциональное значение для аудитории. Были и те, кто, подобно святому Августину, ставил языческий катарсис на службу христианству и видел в сочувственной жалости приятный путь к искуплению. Другие же, такие как Дэвид Юм, сопротивлялись погружению аристотелевой «Поэтики» в христианскую этику и утверждали, что если бы нам нравилось испытывать сочувственную жалость, то лечебница была бы предпочтительнее бального зала. Юм был убежден в существовании парадокса трагедии, который обращает агрессивные эмоции в форму эмоциональной мудрости и спокойного эстетического чувства[182]182
  Hume D. Of Tragedy // Four Dissertations (1757), анализируется в публ. Brunius T. Dictionary of the History of Ideas: Studies of Selected Pivotal Ideas, 5 vols. / Ed. by P. P. Wiener. New York: [n. p.], 1973–1974, см. там же Inspiration and Katharsis; и в публ.: Vygotsky L. Art as Catharsis // The Psychology of Art. Cambridge, MA: MIT Press, 1971. P. 215.


[Закрыть]. Немецкий философ и драматург Готхольд Эфраим Лессинг[183]183
  Готхольд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781) – немецкий поэт, драматург и философ, один из основоположников немецкой классической литературы. В 1767–1769 годах работал для Гамбургского национального театра, позднее – служил библиотекарем в Вольфенбюттеле, что предоставляло ему право на свободное издание своих трудов – без прохождения цензуры. С 1773 года был издателем и главным автором немецкого журнала «Zur Geschichte und Litteratur. Aus den Schätzen der Herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel». Автор множества публикаций по эстетике, критических заметок и памфлетов. Приверженец философии рационализма, один из ведущих деятелей немецкого Просвещения. – Прим. пер.


[Закрыть] усматривал в трагическом катарсисе род посредничества между общественными и личными чувствами; через аффектацию достигается моральная эмоция, которая смягчает пассионарный опыт посредством рефлексии и умеренности и одновременно с этим делает общественную мораль более мудрой и творческой.

Позже, в XIX и XX веках, можно выделить тех, кто верил в важность преобразования агрессивных эмоций в эстетический опыт, и тех, кто хотел исцелять и психологизировать «страх и жалость» подобно недугу. Бернайс поставил катарсис на службу медицине, разглядев в нем лекарство от истерии и иных форм невроза. В популярной культуре катарсис был преобразован в формулу жанра для быстрого эмоционального исцеления, а в политической пропаганде – обрел форму манипуляции ради высшего блага. С другой стороны, Лев Выготский, русский теоретик психологии искусства и соратник критиков и поэтов школы формального метода, предложил радикальную трактовку катарсиса – как антагонизма между формой и содержанием, лежащего в основе литературы и искусства. Эти «мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду» и обращаются в форму эмоциональной мудрости, игры, терпимости и удовольствия[184]184
  Vygotsky L. Art as Catharsis. P. 215.


[Закрыть].

Но история катарсиса не ограничивается загадкой конкурирующих трактовок. Современная филологическая наука приняла фантастический детективный оборот. В 1954 году в Скопье, в то время – части территории Югославии, вождем которой тогда был Тито, выдающийся филолог-классик М. Д. Петрушевски[185]185
  Михаил Д. Петрушевски (1911–1990) – македонский филолог, переводчик, академик, специалист по классической филологии, преподаватель, основатель философского факультета Университета в Скопье. М. Д. Петрушевски перевел на македонский язык поэму «Иллиада» Гомера. Его собственные трактовки творчества Аристотеля нередко расходились с многовековыми традициями понимания античного философа, что порождало активные интеллектуальные дебаты и дискуссии в профессиональной среде. Михаил Петрушевски – автор около 200 научных публикаций. Работал деканом основанного им факультета, а позднее ректором Университета в Скопье. – Прим. пер.


[Закрыть] выдвинул тезис о том, что Аристотель и вовсе не использовал слово «катарсис» в определении трагедии в «Поэтике». Это смелое, но тщательно аргументированное толкование не получило значительного резонанса в современной науке, быть может, из‐за эксцентричного статуса места, где данная работа была опубликована, или провинциализма классических научно-исследовательских «центров». Идея заключается в том, что подлинная формулировка в определении – это не παθημάτων κάθαρσις («очищение чувств»), а πραγμάτων σύστασης («объединяющее действие»)[186]186
  Аргументация в научной работе в должной мере подробная. Прежде всего, существуют различные варианты прочтения рукописей. Вместо παθημάτων существует альтернативная версия почтения – μαθημάτων, что лишено смысла. Во-вторых, в определении трагедии есть амбивалентная формулировка, которая противоречит правилам определения Аристотеля. В-третьих, происходит переход от объективных качеств к субъективным, что также противоречит правилам аристотелевского определения. В-четвертых, в трактате «Поэтика» есть примечания к различным частям определения, но катарсис туда не включен. Петрушевски определил эти слова как πραγμάτων σύστασης, и смысл здесь в том, что в трагедии наличествуют жалось и страх – в самих перформативных действах, которые сведены в единое целое. Эти слова сам Аристотель комментирует в последующих главах трактата «Поэтика». Объяснение некорректной интерпретации заключается в том, что произведения Аристотеля подверглись утратам, а позднее были отредактированы переписчиками, которые внесли свои правки, потому как прочли в трактате «Политика», что Аристотель намеревался разъяснить катарсис в трактате «Поэтика». В определении же он слово «катарсис» не использовал. На самом деле, по словам Петрушевски, катарсиса в трагедии не существует вовсе, есть только катарсис в музыке. Любопытная современная попытка переосмыслить отношения между катарсисом и рефлексией – см.: Singer A. Aesthetic Reason: Artworks and the Deliberative Ethos. University Park: Pennsylvania State University Press, 2003.


[Закрыть]. Таким образом, эта строка у Аристотеля стала бы более элегантной и грамматически корректной, что переносило бы акцент на роль искусства трагической композиции, которая «посредством действия приобщает к жалости и страху». Катарсис как очищение был, по мнению Петрушевски, сферой музыки, но не трагедии.

Неужели катарсис – это опечатка или проявление гиперкорректности[187]187
  Гиперкорректность (гиперкоррекция) – от др.-греч. ὑπέρ – над, сверху и лат. correctio – исправление, поправка. Букв. «сверхправильность». В лингвистике и языкознании: применение языковых правил за пределами границ их применимости. Результатом гиперкорректности зачастую становятся ошибки, которые легко идентифицируются носителями языка. Классическим примером гиперкорректности является ситуация, когда корректные формы письменной и устной речи принимаются за ошибочные на основе проверки с помощью правил, неприменимых в данном конкретном случае. – Прим. пер.


[Закрыть] чрезмерно усидчивого переписчика, который попытался скрыть «трагический изъян» в тексте Аристотеля?

Верна ли данная теория или нет – я не могу судить. Вовсе не удивительно, что подобная гипотеза об усидчивом переписчике-цензоре и вымарывании рационального искусства композиции (ради зрительских страстей) возникла именно в бывшей Югославии. На мой взгляд, трактовка «Поэтики» Аристотеля как палимпсеста заставляет основательно задуматься, ведь эмоциональная реакция вполне может сочетаться с искусством композиции. В жанре трагедии избавление является объектом пристального анализа, а маниакальное освобождение становится одним из сюжетных поворотов, что выявляет всю опасность неотрефлексированного воодушевления. В конечном счете архитектура свободы, очерченная контурами искусства трагедии, зиждется на этом фантастическом палимпсесте κάθαρσις/σύστασης – на сосуществовании эмоционального очищения и композиционной игры, которая не затушевывает жестокости и жертвы, но преобразует их в элементы неоднозначного пространства повествования.

Теперь я хотела бы перенести наши рассуждения о τέχνη и μανία театра в XX столетие и расширить их с помощью трех неконвенциональных трагических экспериментов, поставленных Аби Варбургом, Францем Кафкой и Осипом Мандельштамом. Каждый из них переносит обсуждение Прометея и Диониса в пространство другого жанра: у Варбурга это критическое повествование о путешествии к поселениям индейцев в Нью-Мексико (составленное и поданное в формате терапевтической лекции), у Кафки – притча о Прометее Забытом (оставляющем на скале воспоминания), а у Осипа Мандельштама – три стихотворения о театре Эсхила и трагедии выживания в сталинское время. «Трагедий не вернуть», – писал Мандельштам, но каждый из этих экспериментов демонстрирует любопытную стойкость трагического императива и мечту о другом пространстве театра в альтернативном бытии эпохи модерна.

Варбург, или Архитектура освобождения

Освобождение от кровавых жертвоприношений как сокровенного идеала очищения пронизывает историю развития религии с Востока на Запад. Змеи принимают участие в этом процессе религиозной сублимации.

Аби Варбург

Историк эпохи Возрождения и античного язычества, а также антрополог-экспериментатор Аби Варбург (1866–1929) полагал, что змей и обширная история его иконологии[188]188
  Иконология – от др.-греч. εικών – изображение, и λόγος – слово – междисциплинарное научно-исследовательское направление, возникшее в 1920–1930‐х годах. Предметом иконологии является изучение символических аспектов произведений визуального искусства, первобытного искусства, текстов и т. д. Иконология является научным дополнением к научной дисциплине иконографии. – Прим. пер.


[Закрыть] заслуживают отдельной страницы в философии «как будто». «Как будто» в данном случае представляет собой третий способ мышления и воображения на пути в направлении модерна, который обходит стороной противостояние между прогрессом и ностальгией. Точнее, если здесь и присутствует ностальгия, то она пронизана стремлением к примитивным формам – как к чему-то равноудаленному как от очищения, так и от насилия. Если в это и вписывается некая вера в прогресс, то в такой, который определяется вовсе не как торжество технологической рациональности, а как творческая организация хаоса и человеческого достоинства.

Эксперимент, который Варбург ставит в собственной жизни и в своих размышлениях, связан с ритуалом змеиного танца – и получает продолжение в рассуждениях об архитектуре свободы в межкультурном контексте. В период личностного кризиса Варбург рефлексирует на тему собственной духовной и интеллектуальной биографии – на перекрестке между Востоком и Западом:

Когда я оглядываюсь назад на свой жизненный путь, мне кажется, что мое призвание заключалось в том, чтобы служить культурному водоразделу [Wetterscheide] сейсмографом душ. Оказавшись, с самого своего появления на свет, посредине между Востоком и Западом, будучи движимым силой избирательного сродства с Италией, где в пятнадцатом столетии соединение языческой древности и христианского Возрождения обернулось возникновением принципиально новой культурной личности, я был просто обязан совершить путешествие в Америку, под властью внеличностных причин, с тем чтобы познать там жизнь в ее полюсном напряжении между языческими, инстинктивными силами природы и организованным интеллектом[189]189
  Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America / Transl. with an interpretive essay by M. P. Steinberg. Ithaca: Cornell University Press, 1996. P. 107. Я искренне благодарна Майклу Штейнбергу (Michael Steinberg) за то, что он предоставил мне возможность ознакомиться с этим текстом Варбурга. См. также: Michaud P.-A. Aby Warburg et I’image en mouvement. Paris: Macula, 1998 (в англ. пер., Aby Warburg and the Image in Motion, в пер. S. Hawkes, предисл. G. Didi-Huberman. Cambridge, MA: MIT Press. P. 332). См. также: Didi-Huberman G. L’ lmage survivante: Histoire de Part et temps desfantomes selon Aby Warburg. Paris: Editions de minuit, 2002.


[Закрыть].

«Сейсмограф душ» – это творческий инструмент альтернативной техники. Пространство Варбурга – это «средина» и «водораздел», но не линия, а скорее зигзаг и интерактивная граница. Варбург не идентифицирует себя с группой «других», а скорее видит себя в роли двойственного чужака в доминирующей культуре, а также в немецко-еврейской общине; будучи остраненным от нее, но вместе с тем оставаясь интегрированным в свою собственную религиозную и культурную традицию, он так и не был до конца принят представителями немецкой академической среды.

В 1923 году Варбург боролся с психическим заболеванием, пребывая в психиатрической лечебнице в Кройцлингене под надзором психиатра-экзистенциалиста доктора Людвига Бинсвангера[190]190
  Людвиг Бинсвангер (Ludwig Binswanger, 1881–1966) – швейцарский психиатр, один из основоположников теории экзистенциального анализа, сын Людвига Бинсвангера – основателя психиатрической лечебницы в швейцарской общине Кройцлинген. Автор программных трудов: «Мечта и существование» («Traum und Existenz», 1930); «О языке и мышлении» («Über Sprache und Denken», 1946); «Люди в психиатрии» («Der Mensch in der Psychiatrie», 1957) и др. – Прим. пер.


[Закрыть]. В тот период Бинсвангер как раз находился в поиске комплексного понимания человеческой субъективности – за пределами биологически заданных инстинктов – и изучал разнообразные феноменологические и художественные подходы к «самореализации»[191]191
  Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. Лекция, озаглавленная «Images from the Region of Pueblo Indians of North America», была прочитана блестяще, и ее восприняли с большим энтузиазмом, тем не менее она долгое время оставалась в тени других его работ – вплоть до 1988 года.


[Закрыть]. Он предложил своему пациенту Варбургу заключить с ним любопытный контракт, пообещав выписать его из больницы, если тот составит и прочтет научную лекцию – на тему по своему выбору. Варбург решил поразмышлять о змеиных ритуалах коренных американских индейцев из региона Пуэбло и об их обряде «освобождения от кровавого жертвоприношения», который устанавливает неожиданные связи «между Афинами и Ораиби»[192]192
  Ораиби (Орейби, Oreibi) – местность, расположенная на территории современной Аризоны, близ деревни Кикотсмови (Kiqötsmovi). Здесь располагается Культурный центр хопи, а также исторические руины поселений местных жителей с сохранившимися руинами каменных построек. – Прим. пер.


[Закрыть], а также между «примитивными народами» и эпохой модерна. Он обратился к воспоминаниям о своем путешествии в места обитания коренных американцев на юго-западе, совершенном почти тридцать лет назад, когда ему довелось перенести дионисийские μανία и прометеевскую τέχνη в абсолютно иные координаты пространства и времени – в поисках личного, а также «внеличностного» катарсиса на нейтральной территории между разными культурами[193]193
  Жорж Диди-Юберман и Майкл Штейнберг писали об увлечении Варбурга творчеством Ницше и, в частности, его трудами о трагедии. Вместо Аполлона и Диониса я предлагаю взглянуть на Варбурга через образы Прометея и Диониса, что позволяет избежать подхода в духе или/или: либо обсуждение красоты (и того, что Варбург описал как «эстетизацию истории искусства»), либо обсуждение симптоматического насилия по отношению к репрезентации «третьего пространства», которое Варбург именовал «интервалом», – с целью выявить творческое самоосвобождение, жестокость и хаос. По тематике другого подхода к иконологии интервала см.: Agamben G. Potentialities: Collected Essays in Philosophy / Transl. by D. Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1999.


[Закрыть]. Как мы увидим, в его анализе μανία и τέχνη уже не являются трагически несоизмеримыми, а скорее со-присутствуют и синхронизируются в этом специфическом промежуточном пространстве, созданном посредством публичного представления.

Центральное место в исследовании Варбурга занимает символическое изображение змеи – в рисунках, архитектуре и ритуалах. Если другие писатели и антропологи эпохи модерна стремились сосредоточить свое внимание на более жестокой культуре ацтеков, которые практиковали кровавые жертвоприношения, то Варбург был очарован переходом коренных народов к языку посредничества и символизации, который являет собой альтернативу насилию. Лекция сопровождалась несколькими синхронными путешествиями – вовнутрь и вовне – сквозь время и пространство, посредством языка и образов, движения и эмоций, расчерчивая новую змеиную архитектонику посредничества между различными мультикультурными демонами. Варбург разработал собственную версию пылкого или даже «пафо-» мышления, восходящего к античной Греции и согласующегося с иконологией пафоса, – т. е. динамической кристаллизации эмоций и ритуалов. Чтение лекции стало для Варбурга своеобразным избавлением от психических страданий и открытием пути к широкому пересмотру связей между Востоком и Западом. Однако освобождение в этом случае – не экстаз отождествления и не изгнание, а признание «одухотворяющего дистанцирования»[194]194
  См.: Перцова В. П. Культура «между магией и логосом» в творчестве Аби Варбурга // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2018. № 8 (799). С. 304–311. – Прим. пер.


[Закрыть] и пространства рефлексии (Denkraum[195]195
  Denkraum – от нем. denk («думай», «помни», «думаю», «вспомни»), Raum («комната», «помещение», «пространство», «зал», «среда») – букв. «пространство для раздумий», пространство концептуальных рассуждений, сфера умозаключений, пространство рефлексии. – Прим. пер.


[Закрыть]), в котором может возникнуть своеобразная версия свободы. В своем дневнике того периода Варбург использует слово «катарсис», но о каком именно катарсисе он говорит – об изгнании δαίμων или о танце с ними в организованной творческой композиции? Геометрическая фигура, соответствующая этому гомеопатическому мимесису, – зигзаг; образ действия – языческий змеиный танец, воплощение в архитектуре – ступенчатая крыша-лестница дома-мира. Но чтобы продемонстрировать все это, я расскажу историю Варбурга с самого начала.

В 1895 году молодой Аби Варбург покинул Флоренцию, чтобы посетить семейную свадьбу в Нью-Йорке[196]196
  «Осенью 1895 года Аби отправился в свое самое дальнее путешествие – на свадьбу брата Пауля в Нью-Йорк». Семья Варбург контролировала крупные банки и предприятия, а ветви ее распространились на несколько континентов. Подробнее о деталях биографии и творчества Аби Варбурга см. во вступительной статье Ильи Доронченкова «Аби Варбург: Сатурн и Фортуна» в кн.: Варбург А. Великое переселение образов. СПб.: Азбука, 2008. – Прим. пер.


[Закрыть]. Разочарованный «позолоченной модерновостью», которую он там обнаружил, Варбург отправился на юго-запад США, минуя утесы Меса-Верде, которые он назвал «Американскими Помпеями». Затем в 1896 году он продолжил свое путешествие в Нью-Мексико и Аризону, где посетил племена пуэбло в Сан-Хуане, Лагуне, Акоме и Удефонсо, встретился со старейшинами племени, посмотрел на их ритуальные танцы и поработал со школьниками хопи. Затем он провел творческие эксперименты с детьми, попросив детей хопи нарисовать иллюстрации для своего рассказа и пояснить их. Ему было интересно увидеть, как дети изобразят грозу и молнию и будут ли они использовать традиционные для хопи змеиные символы, обозначавшие божество погоды – в виде зигзагов и стрел – или же они изобразят натуралистические по виду образы. К его удивлению, под влиянием американского общественного образования, двенадцать из четырнадцати детей, принявших участие в эксперименте с рисунками, изобразили молнию «реалистично», в то время как лишь двое нарисовали змеиные знаки. Более того, наблюдая за ритуальными танцами, Варбург пришел к выводу, что культура коренных американцев из региона Пуэбло демонстрирует «развитие от инстинктивно-магического сближения к одухотворяющему дистанцированию»[197]197
  В своей лекции о змеиных танцах Аби Варбург сообщал следующее: «В крайней форме магическое уподобление природе через мир животных обнаруживается у индейцев моки в их танце с живой змеей в Ораиби и Вальпи. Сам я не был свидетелем этих танцев, но несколько фотографий дают некоторое понятие об этой церемонии, максимально отражающей языческие обряды в Вальпи. Этот одновременно и животный, и ритуальный танец связан с циклом времен года. ‹…› участниками торжественных обрядов со змеями являются представители ‹…› племен антилопы и змеи, мифология которых связана с этими животными-тотемами. Тотемизм, таким образом, реален даже сегодня, что показывает практика танца, в котором человеческое существо не просто носит маску животного, но выполняет ритуальные действия с самым опасным из всех животных, ядовитой змеей ‹…› змеиный танец в Вальпи занимает промежуточное положение между подражательными практиками и обрядами кровавых жертвоприношений. Животные в нем не служат имитации, они играют в ритуале роль актеров, но не жертв, и ‹…› являются посредниками ходатайства о дожде». – Прим. пер.


[Закрыть].

Синхронизация мифологического и логического аспектов позволяет создать символическое промежуточное пространство и исследовать «иконологию интервала» – одно из наиболее интересных научных открытий Варбурга. Некоторые из зарубежных этнографов предпринимали ностальгические попытки реконструировать традиции коренного населения, Варбург же не стремился сберечь чистоту обычаев американских аборигенов, скорее он подтвердил их гибридную (или, по его словам, «шизоидную») природу. По его мнению, необходимо сохранить не только «мифологическую душу» коренных американцев, но и их особый способ организации хаоса в мире природы посредством «одухотворяющего дистанцирования» от жестокости, которое открывает альтернативный путь к достижению человеческого достоинства. В ритуалах индейцев народностей хопи и вальпи Варбург усматривает элементы греческой трагедии. Их общим топосом является тема избавления, с той разницей, что ритуалы коренных американцев соответствуют символическим сюжетам, а не сюжетным перипетиям. Путь в направлении достоинства приводит их не к формированию политических институтов, в западном смысле слова, а к установлению избирательного сродства между человеческим, животным и божественным началами посредством символических практик и создания общего пространства.

Рис. 5. Рисунок Клео Юрино, изображающий змея и «дом-мир» индейцев пуэбло с примечаниями Аби Варбурга. Фото: The Warburg Institute

В основе мировоззрения коренных американцев племен хопи и вальпи лежит архитектоника «дома-мира», которая одновременно является космологической концепцией и прагматической основой архитектуры их жилищ. Варбург отмечал, что ступенчатая крыша и диагональные (а не перпендикулярные) лестницы домов хопи, которые можно обнаружить как в гражданской архитектуре хопи, так и в их сакральных и ритуальных рисунках, все еще напоминают об источнике происхождения этих сооружений – деревьях, кроме того – и те и другие вторят зигзагообразному принципу передвижения змеи.

Дом-мир – менее пессимистическая альтернатива Вавилонской башне. Это не руина, а скорее фрагмент – пространство надежды и чуда. Дом-мир выглядит как перевернутый амфитеатр, из которого человеку открывается доступ к созерцанию космоса. Диагональные лестницы вторят линии движения змеи – зигзагу: это ни строго вертикальное, ни горизонтальное движение, предполагающее посредничество и открытость взамен тотальной трансцендентности. Если легенда о Вавилонской башне гласит о притязании на связь с Богом и последующем крахе всеобщего языка, то дом-мир с его зигзагообразными формами открывается в пространство иероглифического посредничества между словом и изображением. Оно не строится ни на противостоянии между ними, ни на запрете каких-либо изображений; различные способы репрезентации пребывают в данном случае не в агонистических, а скорее в сочувственных взаимоотношениях.

Собственные фотоснимки Варбурга, посвященные архитектуре дома-мира, весьма примечательны тем, что они отличаются от принятых в этнографии стандартов фотофиксации – прежде всего своими странными, нецентрированными композициями и обилием теней (рис. 6–7). Они напоминают работы фотографов начала XX столетия, в особенности Жака Анри Лартига и Эжена Атже[198]198
  Жак Анри Лартиг (Jacques Henri Lartigue, 1894–1986) – французский фотограф и художник. В 1910–1940‐х годах снимал автогонки, пионеров авиации, спортивные соревнования, летние пляжи на Французской Ривьере, деятелей искусства, театра и кино, парижских моделей и показы мод. По праву считается мастером фотопортрета. Жан Эжен Огюст Атже (Jean Eugène Auguste Atget, 1857–1927) – французский фотограф и художник. Получил известность благодаря уникальным сериям снимков городской среды. Среди его тем – трудная жизнь бедных городских кварталов, нищие и городские бродяги, неприглядные стороны жизни урбанизированной среды крупных городов начала XX века. Атже нередко называют «патриархом уличной фотографии». Архив Атже насчитывает около 10 тысяч фотоснимков. – Прим. пер.


[Закрыть]; на них схвачены образы движения и быстротечности времени, они отмечены модернистской чувственностью. Мы смотрим на одну из фотокарточек и узнаем образ дома-мира в простейшей хижине, сконструированной из деревьев, расположенной на заднем плане снимка; на переднем плане от фотографа убегает собака – так, будто она стремится укрыться в прохладе длинных предвечерних теней. Три сделанных Варбургом фотоснимка навязчиво не дают нам покоя обилием пустых пространств, которые зачастую располагаются на переднем плане изображения: покрытый трещинами темный фон стены храма, который зрительно разделяет зигзагообразную роспись дома-мира и лица женщин-хопи, игра теней под сенью святилища. Здесь они не маркируют меланхолию, но становятся пространством рефлексии, в котором признаются достоинства и различия, а также частью общего пространства модерна, – что и фиксируют сами фотографические карточки. Варбург добавляет собственные образы к снимкам коренных американцев, становясь соавтором их репрезентации дома-мира.

Рис. 6. Акома. Ступенчатая кровля-лестница, служащая украшением стены храма. Фотография Аби Варбурга. Фото: The Warburg Institute

Рис. 7. Ступенчатый орнамент, вырезанный из дерева. Фотография Аби Варбурга. Фото: The Warburg Institute

И все же Варбург предостерегает нас от того, чтобы рассматривать дом-мир как место спокойной космологии: ведь реальным хозяином дома-мира остается самое двойственное из существ – змей. Змей становится культурным посредником. Для Варбурга ритуал змеиного танца едва ли является примером примитивной дикости, уникальной для культуры Пуэбло. Он отмечает, что 2 тысячи лет назад «в самой колыбели нашей собственной европейской культуры, в Греции, культовые привычки были в ходу», а в оргиастическом культе Диониса Менады танцевали со змеями. Танец менад достигал своей кульминации в акте кровавого жертвоприношения, совершаемого в состоянии аффектации, в то время как в танцах моки жертва становится ритуальным посредником. Таким образом, благодаря змеиному танцу Варбург выходит за пределы ницшеанской оппозиции Диониса/Аполлона или даже орфийских мистерий, находясь в поиске пространства посредничества – общего места. В этом пространстве Прометей Гете и Дионис Ницше могут обитать по соседству с нимфами из эпохи Возрождения и мифологическим персонажем коренных американцев Ти-Йо, формируя хитросплетение топографии мировой культуры. Именно Ти-Йо в сопровождении своей проводницы, женщины-паучихи (анималистическая версия дантовской Беатриче, если продолжать сравнение в духе Варбурга), отправляется в подземное путешествие, чтобы открыть там источник воды. Он возвращается из подземного мира с двумя девами-змеями, которые несут ему змеиных детенышей и заставляют племена сменить место своего обитания и покинуть свои территории оседлости. «В этом ритуале змеиного танца змея не приносится в жертву, а скорее посредством посвящения и суггестивной мимикрии танца превращается в посланника и отправителя, так, возвращаясь к душам умерших, она способна, обратившись в молнию, вызывать с небес грозу»[199]199
  Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. P. 38.


[Закрыть].

Какова же логика ритуала змеиного танца? Для Варбурга «танец в маске животного ‹…› [– это] предвосхищение»[200]200
  В своей лекции о змеином танце Варбург сообщал следующее: «Охотничий танец в маске животного изображает нападение, предвосхищающее захват животного во время фактической охоты. И это мероприятие нельзя рассматривать как просто игру. Танец в маске, устанавливающий контакт с чем-то совершенно безличным, есть способ первобытного человека подчинить себе внешнее по отношению к нему существо». – Прим. пер.


[Закрыть]. «Предвосхищение» здесь – это «как бы», относящееся к «логике сочувствия» иного рода: к своего рода синхронизации, которая не стремится отбрасывать противоречия, как это происходит в западной системе логики. Не так важно, что именно означает змея, как важно то, что она обретается здесь – вместе с танцующим, и, говоря словами Уильяма Батлера Йейтса, не различить – «где танец, где плясунья»[201]201
  Речь идет о последней строке из VIII восьмистишия стихотворения ирландского поэта Уильяма Баттлера Йейтса (William Butler «W. B.» Yeats, 1865–1939) «Среди школьников»:
Лишь там цветет и дышит жизни гений,Где дух не мучит тело с юных лет,Где мудрость –  не дитя бессонных бденийИ красота –  не горькой муки бред.О, брат каштан, кипящий в белой пене,Ты –  корни, крона или новый цвет?О музыки качанье и безумье –Как различить, где танец, где плясунья?  Перевод Г. Кружкова. Варбург же указал в тексте своей лекции следующее: «Здесь танцор и животное образуют магическое единство». – Прим. пер.


[Закрыть]. В данном случае причинность и мимикрия обитают в общем пространстве танца, позволяя ему выполнять функцию избавления.

Змей – фигура, характеризующаяся множеством противоречий, внутренних и внешних δαίμων: он – хозяин дома-мира и ритуальное божество-посланник, которое переходит границы и сбрасывает кожу. Он движется между небом и землей, между Востоком и Западом, между иероглифом и танцем.

Образ змея можно обнаружить в подавляющем большинстве древних культур – в диапазоне от Древнего Вавилона до греческой Античности, иудаизма и христианства. Змей воплощает противоборствующие силы – как в античном язычестве, так и в иудаизме. В греческой мифологии для менад и змей, жертвой кары которых стал Λᾱοκόων, символическим искуплением служат змеи, благодаря которым научился врачевать Ἀσκληπιός и о которых перед смертью вспоминал Сократ. В Ветхом Завете Моисей повелел народу Израиля в пустыне исцеляться от укусов змей, выставив штандарт в виде медного змия – для поклонения. Поскольку это деяние оказалось в должной мере неопределенным, что способствовало появлению множества толкований, змей представляет собой важнейший образ, оставшийся от культуры древних евреев, у которых было запрещено поклоняться изображениям и идолам. Наконец, в современной философии Жак Деррида кружился в собственном деконструктивистском змеином танце, в своей интерпретации сочетая стихи и философские тексты – Платона и Стефана Малларме. Сакральное пространство змеиного танца не разрушается в момент приобщения к нему внешнего зрителя; скорее оно воплощается в виде апории различий – «фармакона», являющегося одновременно и отравой и лекарством – как укус змеи[202]202
  Жак Деррида в своем эссе, опубликованном в № 32–33 авангардистского литературного журнала «Тель кель» («Tel Quel») в 1968 году, писал: «‹…› Сократ сравнивает со снадобьем (φάρμακον) письмена, которые прихватил с собою Федр. Этот фармакон, эта „микстура“, это зелье, разом лекарство и отрава, наперед вводится в тело дискурса со всей своей амбивалентностью. Это волшебство, эта чарующая сила, это колдовство могут быть – поочередно или одновременно – благотворными либо пагубными». – Прим. пер.


[Закрыть]. В трактовке Платона понятие «фармакон» восходит к самому искусству письма, которое одновременно и разрушает и сохраняет культурную память[203]203
  Derrida J. Dissemination / Transl. by B. E. Johnson. Chicago: University of Chicago Press, 1983.


[Закрыть]. Поэтому если бы нам пришлось выбирать среди обитателей животного царства существо, олицетворяющее свободу, то им оказалась бы кружащаяся в зигзагообразном танце, лишь частично прирученная гремучая змея[204]204
  В своей лекции Варбург так описывает этот процесс: «‹…› индейцы знают способ приручения крайне опасных рептилий – гремучих змей – без насилия; змеи могут участвовать в церемонии несколько дней с полной покорностью или, по крайней мере, не выказывая своих обычных склонностей, если их специально не провоцировать. Такой трюк, проделай его европеец, неизбежно закончился бы катастрофой. ‹…› В ходе церемонии, длящейся в Вальпи около шестнадцати дней августа, змеи пойманы живыми в пустыне и затем сохраняются в подземельях кива, где они защищают вождей племен антилопы и змеи, подвергаясь любопытным обрядам, из которых наиболее важным и шокирующим для белых является обряд мытья змей. Змей рассматривается как новобранец и, несмотря на его сопротивление, погружается в освященную воду, куда добавлены несколько видов наркотиков». – Прим. пер.


[Закрыть].

Когда дело касается амбивалентности змея, то среди мировых религий максимальная степень немилосердности по отношению к этому существу обнаруживается в христианстве. В христианской традиции змей оказался неразрывно связанным с фигурой дьявола-искусителя, ответственного за изгнание из Рая. Змей искушает невинных людей на совершение первородного греха. (Разумеется, если мы не будем придерживаться предубежденных воззрений на феномен «Дерева познания добра и зла», то сможем воспринимать змея и как воспитателя первой пары, а не только как искусителя[205]205
  В «Православной Богословской Энциклопедии» в статье А. И. Покровского «Древо познания добра и зла» указано в том числе и такое толкование: «Блж. Феодорит говорит, что первые люди, имевшие только теоретическое представление о добре и зле, получили, благодаря этому древу, опытное познание того и другого». Кроме того, Покровский упоминает и о том, что в языческих верованиях существовали аналогичные по смыслу сюжеты, – он пишет: «В преданиях язычества этот библейский факт одевается иногда в такую причудливую форму, под которой только с трудом можно усмотреть его историческую первооснову (яблоки Пандоры, огонь Прометея и т. п.)». – Прим. пер.


[Закрыть], но подобное толкование уже не будет каноническим.) В своем межкультурном исследовании змеиной темы Варбург описал доминирующее христианское обращение со змеем, которое отрицает амбивалентность, предлагая вместо этого неканоническое модернистское толкование, сочувственно объединяющее эллинистическое и ренессансное язычество с Хаскалой, гуманистической традицией иудаизма, и путевыми заметками о ритуалах коренных американцев на рубеже XIX и XX столетий.

В данном случае модерн стоит отличать от банальной «модернизации»; это критика модернизации, но не с антимодернистских позиций, а с определенной модернистской гуманистической точки зрения, которая допускает синхронность, посредничество и совместное существование различных темпоральных и символических систем. К тому же зигзаг – это геометрическая фигура, хорошо известная в мире модернистского искусства и литературы, – форма удара кисти Винсента Ван Гога, ход шахматной фигуры коня у Виктора Шкловского, воплощающей его приверженность третьему пути – тернистым извилистым тропкам неразрешенных парадоксов. В альтернативной генеалогии Варбурга пространство ненасильственного ритуала – это «пространство поклонения, которое развивается в пространство рефлексии». Варбург делает «одухотворяющее дистанцирование» хопи центральным аспектом своей концепции – Denkraum эпохи модерна, – пространства рефлексии, пространства достоинства, – своеобразный очерченный вокруг личности круг, который предоставляет свободу выносить суждения и действовать. Синхронность «фантастической магии» и «трезвой целеустремленности» проявляется как симптом расщепления; для коренных американцев это не шизоидность, а скорее освободительный опыт безграничной коммуникации между человеком и окружающей средой[206]206
  Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. P. 17.


[Закрыть]. Таким образом, линия зигзага разграничивает агностическое пространство, в котором может возникнуть свобода. В какой-то момент в своих дневниковых заметках к лекции Варбург пишет о «художественных» практиках коренных американцев, но затем стирает слово «художественный», ловя себя на использовании анахронизма. Именно модернистское искусство, а не логика модерна или технология, быть может, – единственное в своем роде пространство, где эта амбивалентная связь между синхронностью и сочувствием поэтически сохраняется. Фактически, наличная связь с выжившими языческими культурами дает Варбургу понимание европейского модерна, а также интересный метод самописи, который мы наблюдаем на его фотографиях коренных американцев и в его автобиографических схемах миграций семей с Ближнего Востока в Испанию, Германию и Турцию, а также схемах его собственных путешествий в Нью-Мексико, напоминающих детские рисунки хопи[207]207
  Warburg A. M. The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance / Introduction by K. W. Forster, transl. by D. Britt. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, 1999. P. 41.


[Закрыть]. Автобиографические схемы Варбурга, полные зигзагов и пересечений границ, предлагают еще одно сопоставление культурных различий и дискурсов о свободе и освобождении. Освобождение для него – это не освобождение от цивилизации и сопутствующих ей разнообразных тревог[208]208
  Здесь вновь присутствует отсылка к английскому названию работы Фрейда «Недовольство культурой» (нем. «Das Unbehagen in der Kultur», англ. «Civilization and Its Discontents»). – Прим. пер.


[Закрыть], но освобождение для обращения к другому виду толкования потенциальных цивилизационных возможностей. Варбург не превозносит чистоту или жестокость примитивных народов, потому как не считает себя абсолютно «другим» по отношению к ним, и он разделяет их желание организовать (но не подчинить) хаос эмоций. Будь то: противостояние Ницше и Канта, борьба рационального против иррационального, конфликт между цивилизационными запретами и освобождением инстинктов, – ничто из перечисленного не нанесено на интеллектуальную карту Варбурга. На практике же он находит «иррациональное» в самой европейской культуре – в своем автобиографическом описании немецкого антисемитизма и возвращении дионисийских μανία в облачении театрализованного авторитаризма Бенито Муссолини, а позднее – Адольфа Гитлера. Историк Майкл Стейнберг описывает воспоминания Варбурга о митинге Муссолини как о поразительном «неоязычестве Рима»[209]209
  Steinberg. Interpretative Essay. P. 108–109.


[Закрыть]. Подобное возрождение массового ритуала стало для Варбурга опасной ностальгической выдумкой традиции, обреченной на возрождение страстей по мировому господству, обряженных в одеяния Диониса-Рекса. Но отнюдь не на обнадеживающей ноте завершается лекция Варбурга. Он оставляет нас наедине с пугающим пророческим образом американского Прометея, который огульно поставил свою τέχνη на службу технологическому прогрессу. «Одухотворяющему дистанцированию» и пространству рефлексии угрожают как жестокая μανία Диониса, так и новая фаустово-прометеевская технология:

Сегодня американец больше не опасается гремучей змеи. Он убивает ее в любом случае, он ей больше не поклоняется. Молния, заключенная в провод, – покоренное электричество – породило культуру, в которой нет места язычеству. Что же пришло на его место? Силы природы больше не рассматриваются в их биоморфном обличье, но видятся скорее бесконечными волнами, послушными одному лишь человеческому прикосновению. Этими волнами культура эпохи машин разрушает то, чего с таким трудом достигали естественные науки, ведущие свое происхождение от мифов: пространство поклонения, которое в свою очередь развилось в пространство, необходимое для рефлексии. Прометей и Икар эпохи модерна, – Франклин и братья Райт – это те зловещие разрушители ощущения дистанции, которые угрожают ввергнуть планету обратно в хаос[210]210
  Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. P. 54.


[Закрыть].

В своем драматическом взгляде на американский технологический прогресс Варбург создает собственную версию иероглифов Пуэбло. В электрических волнах он видит альтернативу линии зигзага. Зигзаг являлся медиатором между человеческим и божественным; волна – это созданная человеком репрезентация физического явления. Если народ региона Пуэбло в повествовании Варбурга предстает «шизоидным», то сторонники прогресса и счастливые модернизаторы – это практически варвары. Электричество, как и змеиный яд, можно рассматривать как «отраву и лекарство» модернизации. Практически в то же самое время, когда Варбург осуждал разрушительное всемогущество электроэнергии, Владимир Ленин прославлял электрификацию как оружие Всемирного Коммунистического интернационала, который непрерывно стремился к новейшим достижениям в области технологий – от радио до электрификации, покорения космоса, а позднее – гонки ядерных вооружений. Писателям полагалось стать «инженерами человеческих душ»[211]211
  Советский писатель Юрий Карлович Олеша (1899–1960) остроумно назвал своих коллег по цеху «инженерами человеческих душ». Виктор Борисович Шкловский вспоминал, что фраза приобрела широчайшую известность, после того как ее, ссылаясь на автора высказывания, процитировал Сталин на встрече с писателями 26 октября 1932 года, проходившей в доме Максима Горького в Москве. Фраза превратилась в афоризм и стала устойчивым выражением, в том числе неразрывно связанным с личностью Иосифа Виссарионовича. – Прим. пер.


[Закрыть] на службе у страны в эпоху ее индустриализации. Варбург был крайне пессимистично настроен по отношению к техноутопии подобного рода. Электрифицированный или цифровизированный «дом-мир», по его мнению, едва ли сможет обеспечить налаженную космическую коммуникацию между культурами. И все же мы помним, что изначально он идентифицировал себя – если не как инженера, то как «сейсмограф» души, – вовсе не стремясь уйти в сторону от технологий эпохи модерна. В конечном счете версия модернистской сейсмографии Варбурга оказалась его атласом памяти, который сохранил реликтовую карту аффектов эпохи модерна.

Варбург разработал свою версию пылкого мышления, став одним из первопроходцев в области исследования «формулы пафоса»[212]212
  Pathosformel – нем. букв. «формула пафоса» – термин, впервые сформулированный Аби Варбургом в ходе его исследований «загробной жизни античной культуры» (нем. «das Nachleben der Antike») и живописи эпохи Возрождения. Разработку концепции «формулы пафоса» Варбург начал в 1893 году – в своей диссертационной работе, где им был проведен детальный сравнительный анализ двух полотен Сандро Боттичелли: картины «Рождение Венеры», 1484–1486, и картины «Весна», 1482. Варбург описывал «формулу» через сочетание «простейших слов чувственного языка жестов» и «эмоционально окрашенных визуальных художественных тропов». В диссертации Варбурга иллюстрацией «формулы пафоса» служит живописная репрезентация дуновения ветра – уникальный визуально-психологический эффект, который оживляет обе эти картины. Художник добился высокой степени драматизма и выразительности, изобразив плавное движение на ветру волос богини Венеры и складок ткани одеяния нимфы Флоры. «Формула пафоса» имеет непосредственное отношение к раскрытию тем сочувствия, сопереживания и сострадания, которые Варбург исследовал на примере традиционных мотивов в европейском искусстве. Прежде всего – на материале периода Античности и эпохи Возрождения. Концепция «формулы пафоса» в значительной мере перекликается и с его исследованиями ритуальных танцев коренного населения Америки. Сам Варбург не считал свои исследования близкими к формальному методу или формализму, как полагали его современники и некоторые исследователи его творчества. – Прим. пер.


[Закрыть] на материале греческой Античности и европейской эпохи Возрождения, а также иных культур, не относящихся к западной традиции[213]213
  Диди-Юберман также говорит о «мышлении пафоса», но без упоминания о «пылком мышлении» Ханны Арендт. В своем проницательном описании он указывает на то, что мышление пафоса подразумевает под собой увлечение и понимание (Didi-Huberman G. L’ lmage survivante).


[Закрыть]. Исследуя змей и менад, нимф и меланхоличных ученых, Варбург разработал собственную концепцию «фоссилизации»[214]214
  Фоссилизация – от лат. fossilis – «ископаемый» – процесс минерализации тканей живого организма и превращение их в окаменелость. Фоссилии в палеонтологии – ископаемые остатки живых организмов и следы их жизнедеятельности. – Прим. пер.


[Закрыть] аффекта – передачи эмоций и пафоса через культурную память. Скульптурные складки в одеянии американской статуи Свободы в процессе вечной метаморфозы сохраняют пафос античных языческих нимф и богинь. Для Варбурга «формула пафоса» являлась особым способом сохранения амбивалентности и пространства интервала, что позволяло разглядеть форму в бесформенности и узреть патетическое начало в эстетическом.