Текст книги "Другая свобода. Альтернативная история одной идеи"

Фрейд полагал, что причиной невроза является неспособность выносить состояние двойственности. Для Варбурга, как и ранее для Сократа, танцы с его собственными δαίμων были дорогой в направлении самоосвобождения – путем к признанию опасного внутреннего плюрализма и терпимости к плюрализму культурному. Самоосвобождение было необходимым первым шагом к бытию в свободе, которое может иметь место в агностическом и асимптотическом пространстве жизненного приключения[215]215
  Несмотря на то что мы можем обнаружить множество параллелей между поиском «иконологии интервала» у Варбурга и «диалектикой в тупике» у Вальтера Беньямина, есть и значительное отличие. Беньямин стремился кристаллизовать амбивалентность, а порой и трагический раскол; Варбург же пытается наметить хрупкое пространство модерна, в котором может сохраняться амбивалентность. Моя интерпретация базируется на эссе Джорджо Агамбена, но в итоге я прихожу к иному умозаключению: Варбург повествует не о мессианской пропасти и радикальном расколе, а о хрупком пространстве, где Гете и Ницше могут благополучно уживаться друг с другом. В мире Агамбена нет места для подобной гуманистической амбивалентности.


[Закрыть]. Тот самый катарсис, которого Варбург добивался, готовясь к прочтению своей лекции, стал κάθαρσις-σύστασης, который дал представление о шизоидной компоненте человеческого начала посредством искусства композиции и творческой организации хаоса.

Кафка, или Почва истины

В качестве ответа на многочисленные оптимистические и утопические версии сюжета о Прометее, в котором предвидение Прометея становится эквивалентом прогресса, XX век преподнес притчи, поставившие под сомнение саму необходимость поддержания этой памяти о Прометее. В притче Кафки Прометея нет вовсе – ни прикованного или раскованного, но есть Прометей позабытый.

Прометей

О Прометее идет речь в четырех сказаниях:

Согласно первому, за то, что он предал богов людям, его приковали на Кавказе, и боги наслали на него орлов, чтобы те глодали его не прекращавшую расти печень.

Согласно второму, от боли, наносимой ему внедряющимися клювами, Прометей все глубже вжимался в скалу, пока не стал ее неотделимой частью.

Согласно третьему, многие тысячелетия спустя его вина забылась, забыли боги, забыли орлы, забыл и он сам.

Согласно четвертому, от того, что стало беспочвенным, устали. Устали боги, устали орлы, усталая рана закрылась.

Остались необъяснимые скалистые горы. – Сказание пытается объяснить необъяснимое. Но поскольку оно исходит из почвы истины, то его конец – в необъяснимом[216]216
  Kafka F. The Complete Stories / Transl. by W. Muir, E. Muir, ed. by N. N. Glatzer. New York: Schocken Books, 1971. P. 432. Я немного изменила перевод, чтобы лучше отразить оригинал Кафки. Английский перевод двух немецких слов был откорректирован, с целью более полного сохранения лингвистических построений Кафки; так, слово grund было переведено как «субстрат» («substratum»), а не «почва» («ground»), что ведет к утрате связи с тем, «что стало беспочвенным» («groundless affair»), а erklaren переведено как «объяснять» («to explain»), что не перекликается со светом и просветлением. Еще одна притча Кафки в интерпретации Арендт будет рассмотрена в пятой главе.


[Закрыть].

Притча Кафки о модернистской хандре, усталости, которая скрывает раны, стирая различия между τέχνη и μανία. Мы пребываем в эпохе модерна, когда, как отмечает Ханна Арендт, общие критерии традиции уже невозможно принимать как должное. На первый взгляд кажется, что притча имеет циклическую структуру – начинающуюся и заканчивающуюся необъяснимым, или буквально «неосвещенным». Она практически не повествует о свободе, скорее рассказывает о небытии, которое обращено куда-то за пределы диалектики памяти и забвения.

Почему же здесь четыре разные легенды, а не какая-то одна, определенная? Каждая из версий легенды несет с собой различную темпоральность: первая имеет циклическую темпоральность мифа, вечное возвращение наказания, но не в ницшеанской трактовке, а скорее в трактовке Достоевского – как «дурная бесконечность». Вторая версия строится на мифологическом сюжете метаморфозы. Прометей, подобно преследуемой нимфе, обращается в камень, чтобы избежать страданий. Третья и четвертая версии легенды повествуют о модерне: модерн в период после эпохи Просвещения впечатывается в традицию, подобно тому как Прометей вжимается в скалу. Так, история о Прометее превращается в притчу о рассказывании историй.

Кафка стирает границу между мифами Древней Греции, которые существуют в нескольких версиях, и иудейской традицией хасидских сказаний и мидрашей[217]217
  Мидраш – от ивр. «толкование», «изучение». Раздел устной Торы, посвященный толкованию первоосновных положений иудейского учения. Мидраш, прежде всего, – интерпретация священного текста. Зачастую это вольная интерпретация толкователя, основанная на определенных «знаках» в Писании, которые «требуют» дополнительного изучения, погружения, толкования и осмысления. В узком смысле мидраши представляют собой рассказы, так или иначе перекликающиеся с иудейским сакральным нарративом. – Прим. пер.


[Закрыть]. Те, кто их рассказывает, на протяжении столетий компенсируют нехватку реальных политических свобод относительной свободой в толковании. Трагический сюжет освобождения и свободы перемещается в пространстве и времени и становится кросс-культурной басней.

Прежде чем мы поспешим предаться типичным рассуждениям о кафкианском и необъяснимом, давайте попробуем прояснить, что именно здесь служит источником повествования: пережитки истины и света и памятное место на скале.

Перечитывая текст, мы начинаем отмечать повторения, связанные с корнями: дело, которое «стало беспочвенным», исходит из «почвы истины»; по аналогии, то, что остается «неосвещенным», – это то, что взывает к прояснению. Иными словами, притча побуждает нас противостоять нашим ограничениям и прояснять то, что нам не ясно. «Почва» в данном случае – это явно не сцена театра, а пространство долгосрочных культурных толкований. Но каким же образом сквозь нее просвечивает истина?

Понимание взаимосвязи между истиной, светом и театром вытекает из одного из афоризмов Кафки:

Наше искусство заключается в том, чтобы быть ослепленным правдой: истинным является только обнаженный свет на гримасничающем лице, ничего более! (Unsere Kunst ist ein von der Wahrheit Geblendetsein: das Licht auf dem zurückweichenden Fratzengesicht ist wahr, sonst nichts!)

Всю свою жизнь Кафка интересовался идишским театром эпохи модерна, в котором используются маски и игра теней. Здесь входят в соприкосновение маски идишского театра и греческой трагедии. На театральную маску падает свет истины, отбрасывая короткие тени. Свет ослепляет, но не обеспечивает полной засветки: в творческой вселенной Кафки претензия на тотальное обладание истиной стала бы проявлением авторитарной лживости. В лучшем случае мы можем лелеять пространство светимости и кьяроскуро[218]218
  Кьяроскуро – от ит. chiaroscuro «свет-тьма», технический термин в области изобразительного искусства, светотень. Выраженный контраст света и тени в визуальном искусстве: живописи, графике и т. д., создание иллюзии трехмерности форм, изображенных на плоскости. – Прим. пер.


[Закрыть], так как истина является соотносительной, а не относительной[219]219
  Игра слов: «relational» – «relative», которую, с целью максимального сохранения авторского замысла, можно перевести как «соотносительная» – «относительная». – Прим. пер.


[Закрыть]. Огонь Прометея продолжает пылать, попутно создавая межкультурные притчи. Остается одна лишь игра теней агностической истины – единственное, что нам доступно в мире притч. Перечитывая притчу, мы расковываем ее «пессимистическую» циклическую структуру, проявляя параболическую спираль, в которой каждое из толкований пере-означивает предшествующее, предвещая предстоящее, но при этом остается исключительным. Желает того Кафка или нет, но он продолжает Прометеев труд, рассказывая свои истории в мире, который цветет на почве устаревания и забвения. Его Прометей-рассказчик и Сизиф Камю – это близнецы-братья.

Мандельштам, или Театр террора

Другая притча XX века о Прометее, которого преследует μανία, восходит к Осипу Мандельштаму (1892–19?)[220]220
  Точная дата смерти О. Э. Мандельштама – 27 декабря 1938 года, место – Владивостокский пересыльный пункт треста Дальстрой (в структуре Севвостлага ГУ СДС «Дальстрой» ОГПУ – НКВД СССР) во Владивостоке. Свидетельства о последних неделях и днях поэта собраны и подробно изучены П. М. Нерлером, а также рядом других исследователей и биографов поэта. См.: Осип Мандельштам и его солагерники / П. М. Нерлер; науч. редактор О. Лекманов. М.: АСТ, 2015 (Ангедония. Проект Данишевского). – Прим. пер.


[Закрыть] и переносит нас в Советский Союз 1930‐х годов. Трагическое пространство здесь преисполнено диалогом между творчеством и жизнью поэта и его собственной оскверненной жертвой. То самое место, где расположена скала Прометея, – на далеком Кавказе – существует на самом деле – и является местом рождения «великого вождя народов» – Иосифа Сталина, а также местом изгнания римского поэта Овидия. В 1937 году Мандельштам не мог позволить себе сочинить притчу о забвении и усталости, поскольку он обитал в стране радикального забвения, где Кафка стал былью[221]221
  Один из сталинских маршей – «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» – был переписан несколько десятилетий спустя неизвестным советским автором в пародийной форме: «Мы рождены, чтобы Кафку сделать былью».


[Закрыть].

Авторитарные и тоталитарные режимы отдают предпочтение ресакрализации общественной сферы. Именно поэтому литература и искусство обязаны находиться под строгим контролем, потому что они преподносят конкурирующие дискурсы и ценности, носителями которых являются те самые «неофициальные представители народа» – писатели и художники. Их несанкционированные выступления в жизни и в искусстве ставят под сомнение ставшие вновь сакральными границы грандиозного, но недифференцированного государственного пространства, которое конституирует «тоталитарное возвышенное», скрепленное опьяняющими массовыми празднествами и потаенными пространствами страха. В таких обстоятельствах прояснение почвы истины является маловероятным, но необходимым императивом.

Осип Мандельштам вовсе не собирался становиться мучеником, дотошно рассчитывающим собственное самопожертвование – будь то ради рая, в который он не верил, или ради потомков. По большому счету, он желал быть поэтом «без биографии», стихотворцем, чья биография была бы библиографией – «списком прочитанных книг» и которого будут помнить – в отличие от Эсхила, желавшего прославиться военной доблестью, – за его стихи и его тоску по мировой культуре. Коллега-писатель Иосиф Бродский видел в Мандельштаме русско-еврейского «бездомного поэта»[222]222
  «Мандельштам не был приспособлен к быту, к оседлой жизни. Понятие дома, дома-крепости, очень важное, например, в художественном мире М. Булгакова, не было значимым для Мандельштама. Для него дом – весь мир, и в то же время в этом мире он – бездомный». См.: Крючков В. П. Русская поэзия XX века. Очерки поэзии. Анализ текстов. Осип Мандельштам // Анна Андреевна Ахматова. http://ahmatova.niv.ru/: [официальный сайт]. URL: http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/kritika/kryuchkov-russkaya-poeziya-xx/osip-mandelshtam.htm. – Прим. пер.


[Закрыть], грезившего о «мировой культуре» – где Данте и дадаисты могли бы обитать в общем пространстве.

Поэт едва ли являлся реальным кандидатом на роль открытого оппозиционера власти советского лидера. И все же первое упоминание о «кремлевском горце» появляется в его стихотворении «Эпиграмма на Сталина» еще в 1933 году. Мандельштам, имевший репутацию поэта для поэтов, устранившегося из политической сферы, стал одним из тех избранных, у кого чувство гражданского долга[223]223
  Исследователь творчества О. Э. Мандельштама О. А. Лекманов (1967) нередко упоминает в своих лекциях, что Мандельштам был «виртуозом противочувствия», – по меткому выражению филолога и литературоведа С. С. Аверинцева (1937–2004). – Прим. пер.


[Закрыть] оказалось развито в той мере, чтобы написать меткую эпиграмму на сталинскую эпоху:

 
Мы живем под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца, –
Там помянут кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подкову, дарит за указом указ –
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него –  то малина
И широкая грудь осетина[224]224
  Mandelstam O. 50 Poems / Transl. by B. Meares and with an introduction by J. Brodsky. New York: Persea Books, 1977.


[Закрыть].
 

«Мы» в данном случае – это гражданское «мы» – общественность, формирующая πόλις, а не мифический «народ» на социалистических транспарантах. В этом стихотворении Мандельштама едва ли найдется хотя бы одно чисто советское выражение, в нем проверенная временем традиция политической эпиграммы соединяется с фольклорными анималистическими образами и криминальным лагерным жаргоном[225]225
  Одно из русских выражений в тексте стихотворения «Что ни казнь у него – то малина» стало настоящим вызовом для переводчиков, так как слово «малина» – это другая «малина» из «блатного», т. е. уголовного жаргона.


[Закрыть]. Пользуясь прометеевской метафорой, можно сказать, что Мандельштам «похитил огонь» и в порыве озорства прочел эпиграмму пятерым своим близким друзьям. Дальше – известная история: один из друзей донес на него, и началось преследование Мандельштама[226]226
  Существует «бытовая» версия ареста поэта. Есть предположения, что арест мог стать следствием конфликта между О. Э. Мандельштамом и его соседом писателем С. П. Бородиным (псевдоним Амир Саргиджан, 1902–1974). Как указано в ряде документальных источников, конфликт мог произойти из‐за не отданного Бородиным денежного долга, а также нейтрально-отстраненной позиции А. Н. Толстого, который был призван Мандельштамом в арбитры. В 1974 году писатель Александр Гладков сделал следующую запись в своем личном дневнике: «24 июня 1974. ‹…› Умер Сергей Бородин. Он в 20‐х годах назывался Амиром Саргиджаном и имел отношение к аресту Мандельштама. Вообще, был подлецом, но скрывал это. Приложил руку к травле Е. Л. Шварца уже во время войны. Я был с ним знаком, когда он возглавлял Сценарную Студию». См.: Михеев М. Ю. А. К. Гладков о поэтах, современниках и – немного о себе… (Из дневников и записных книжек). 2‐е изд. М.: Издательский дом ЯСК, 2019. С. 213. – Прим. пер.


[Закрыть]. Сначала был проведен обыск в доме поэта, затем – арест, допрос и ссылка в Воронеж, где Мандельштам проживал в ужасающих условиях – опустошенный и отрезанный от мира, страдающий от астмы и сердечных расстройств и опасающийся новых доносов и повторных арестов. Там в 1937 году, в разгар Большой чистки он написал «Оду Сталину» – поэтический гимн в традиции пиндарийской оды[227]227
  Пиндарийская ода – жанр поэтического произведения, названный в честь величайшего греческого поэта Пиндара (Πίνδαρος, 522 (518) до н. э. – 448 (438) до н. э.). Пиндар считается основателем жанра оды. Его стихотворные сочинения имели строгую структуру и сопровождались музицированием. Помимо пиндарийских, исторически различают также хорайские и английские оды. – Прим. пер.


[Закрыть] великому вождю советского народа, отцу-Громовержцу с Кавказа[228]228
  Подробный разбор основных версий трактовки «Оды» – см.: Жучкова А. В. Загадка Мандельштамовской «Оды» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2017. № 47. С. 109–120. – Прим. пер.


[Закрыть]. Едва ли этот поступок стал беспрецедентным актом в истории взаимоотношений тирана/императора/великого лидера и стихотворца, – и он уж точно не являлся уникальным даже в подобных обстоятельствах. Когда стихотворение впервые появилось в печати, будучи анонимно переданным для публикации в американский журнал в 1976 году, – оно, казалось, нарушало образ поэта как мученика-диссидента, но это было связано с нерефлексирующим подходом к истории со стороны его читателей. На мой взгляд, нет необходимости почитать мартирологию, которая обычно приобретает подтекст христианского искупления; более важно понять трагическое измерение свободы и оценить нюансы истории, а также градации мужества и ответственности. В своих воспоминаниях супруга поэта Надежда Мандельштам рассказывает о необычном процессе сочинения стихотворения. Вопреки привычке Осипа Мандельштама сочинять стихи на ходу и вслух декламировать строки, он уединился, чтобы «сознательно поддаться общему гипнозу и заворожить себя словами литургии, которая заглушала в наши дни все человеческие голоса. ‹…› Взвинчивая и настраивая себя для „Оды“, он сам разрушал свою психику»[229]229
  Mandelshtam N. Hope Against Hope / Transl. by M. Hayward. New York, 1970. P. 203.


[Закрыть]. Впрочем, стихотворение не следует воспринимать ни как нечто принципиально чуждое прочим произведениям Мандельштама, ни как целостную и неотъемлемую составляющую его потаенной мифологии. Я предлагаю скорее рассматривать его как трагическое подношение вождю и русской гражданской традиции, принявшей гротескную форму в эпоху сталинских чисток. Стихотворение завершается оскверненной жертвой поэта, похожей по структуре на жертвоприношения в греческой трагедии – жанре, который он хорошо знал и ценил.

 
Когда б я уголь взял для высшей похвалы –
Для радости рисунка непреложной, –
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.
Чтоб настоящее в чертах отозвалось,
В искусстве с дерзостью гранича,
Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось,
Ста сорока народов чтя обычай.
Я б поднял брови малый уголок
И поднял вновь и разрешил иначе:
Знать, Прометей раздул свой уголек, –
Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!
Я б несколько гремучих линий взял,
Все моложавое его тысячелетье,
И мужество улыбкою связал
И развязал в ненапряженном свете,
И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, – вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость.
И я хочу благодарить холмы,
Что эту кость и эту кисть развили:
Он родился в горах и горечь знал тюрьмы.
Хочу назвать его –  не Сталин, – Джугашвили!
 

В этом «маниакальном» состоянии Мандельштам сочиняет странный текст – оду в сослагательном наклонении, в которой поэт надеется достичь – даже больше чем примирения – близости с самим великим вождем. Древесный уголь в стихотворении – это прометеевский инструмент: Мандельштам признается, что не умел рисовать, он мог лишь грезить. Так что здесь поэт-мастер представляет себя в роли начинающего художника. Он обращается к самому Эсхилу, так хорошо понимавшему хрупкость трагического театра и границы политической свободы, как к своему далекому адресату, чтобы тот засвидетельствовал его слезы.

Если эти стихи и звучат несколько неуклюже и выглядят не слишком понятными на английском языке, то это не из‐за неуклюжести[230]230
  В оригинальном тексте здесь используются слова «awkward» и «awkwardness», что можно перевести как «неуклюжий» и «неуклюжесть». Очень мандельштамовское по духу слово «неуклюжий» встречается в первом четверостишии его стихотворения «Ламарк» 1931 года, в котором, по словам поэта Дмитрия Воденникова, Мандельштам «легко предсказал собственную судьбу». Это камерное провидческое произведение – развернутая метафора обратного хода эволюции в темные времена. Стихотворение открывается такими строками: «Был старик, застенчивый, как мальчик, / Неуклюжий, робкий патриарх. / Кто за честь природы фехтовальщик? / Ну конечно, пламенный Ламарк». – Прим. пер.


[Закрыть] перевода: русский язык Мандельштама[231]231
  Иосиф Бродский в своем эссе 1977 года «Сын цивилизации», посвященном Осипу Мандельштаму, писал: «Искусство – это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка. Для духа, возможно, не существует лучшего пристанища: русский язык с развитой системой флексий». – Прим. пер.


[Закрыть] сам по себе еще более странный, чем любая странность, которая доступна в английском языке. Его стиль порой напоминает «заумный» язык, который встречается в более ранних одах Мандельштама и в поэзии Велимира Хлебникова. Как ни парадоксально, странность заключается именно в том, что поэт не желает быть странным. Он хочет отказаться от остранения; в последнем приступе астмы он прилагает все усилия, чтобы почуять «близость» – к вождю и к советскому миру, перейти от тоски к принадлежности. Здесь просматривается искреннее отчаяние. Слова, относящиеся к «близости», повторяются чрезмерно, так что они начинают звучать как заклинание («близнеца ‹…› близясь ‹…› близость»). Поэт пытается вызвать в воображении близость – точку асимптотической тавтологии. По традиции принято сокрушаться о драме остранения, но здесь мы имеем ужасающий пример драмы принадлежности – попытки сближения с вождем.

Загадка таинственного «близнеца», личность которого поэт не раскрывает, занимает странное место в середине текста оды. В произведении Мандельштама присутствует поразительное множество двойников: Прометей-Зевс, Мандельштам-Сталин, Сталин-Джугашвили (настоящая фамилия Сталина), Сталин и его двойник, сотворенный «Одой». Мандельштам даже оспаривает собственное отцовство – как создателя оды – и настаивает на том, что подлинным эпическим певцом эпического вождя должен быть «Народ-Гомер»[232]232
  Речь идет об этих строках из «Оды»:
Художник, помоги тому, кто весь с тобой,Кто мыслит, чувствует и строит.Не я и не другой –  ему народ родной –Народ-Гомер хвалу утроит.Художник, береги и охраняй бойца:Лес человечества за ним поет, густея,Само грядущее –  дружина мудрецаИ слушает его все чаще, все смелее. – Прим. пер.

[Закрыть]. Подобная ситуация стала бы самоубийством писателя[233]233
  Б. Л. Пастернак охарактеризовал ранее упомянутую «Эпиграмму на Сталина» не иначе, как «факт самоубийства». Он высказался следующим образом: «То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но факт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу вас не читать их никому другому». См.: Иванова Н. А. Борис Пастернак. Времена жизни. М.: Время, 2007. – Прим. пер.


[Закрыть], упраздняя за ненадобностью роль поэта как самостоятельной личности[234]234
  В стихотворении «Посох», датированном 1914, 1927 годами, О. Э. Мандельштам неразрывно связывает авторскую свободу с «истиной народа», используя образ вверенного ему народом посоха. А сам предстает в роли монаха, совершающего метафорическое путешествие в Рим. Стихотворение несет диалектический подтекст. «Посох мой, моя свобода – / Сердцевина бытия, / Скоро ль истиной народа / Станет истина моя? ‹…› Снег растает на утесах, / Солнцем истины палим, / Прав народ, вручивший посох / Мне, увидевшему Рим!» – Прим. пер.


[Закрыть], владеющей прометеевской τέχνη; он превратился бы в банального «автора-продюсера», которого можно было в любой момент запретить в этой не-слишком-платоновской[235]235
  В своем трактате «Государство» Платон выделил три сословные категории граждан: философы-правители, воины (стражники), ремесленники и земледельцы. Платоновский «принцип справедливости» при этом предполагал приоритет коллективного начала над частным (индивидуальным). – Прим. пер.


[Закрыть] республике.

Быть может, загадочный «близнец» у Мандельштама – это писатель-самозванец, франкенштейновский отпрыск этой невозможной поэтики близости? В конечном итоге ода так и не позволила поэту обрести близость с вождем, но она породила двойников и чудовищ, подобных тем, что изображены на рисунках Гойи, в которых поэт с трудом узнавал самого себя. Тем не менее это не просто из ряда вон выходящее стихотворение, написанное по случаю. Посредством трагической мимикрии стихотворение подражает μανίες времени и воспроизводит описанное Надеждой Мандельштам состояние гипноза – состояние, предшествовавшее действию массового заклятия и торжеству эйфории принадлежности. Мандельштам пытался раздвинуть границы искренности – с тем, чтобы прикоснуться к тому, что он называет самой «правдивой правдой», которая может полностью исключить потребность в поэзии: «Правдивей правды нет, чем искренность бойца». Проблема здесь в том, что почти каждое из «правдивых» предложений является либо цитатой из классических произведений русской поэзии, либо из лозунгов Сталина. Любая самая «правдивая правда» напоминает о трюизмах той эпохи.

Будто погружая себя в состояние гипноза, Мандельштам становится поэтической машиной социалистического реализма, которая декламирует, крича и задыхаясь, готовые предложения, устоявшиеся эпитеты и рифмы, такие как клятва и жатва, без четкой причинно-следственной связи между ними, – все это, удивительным образом, дает нам понять – как на самом деле выглядит оргиастический ποίησις социалистического реализма. Неуместность или даже логические противоречия – такие же характерные черты эстетики социалистического реализма, как и телеологическая – основной сюжет[236]236
  Напомним, что в здании гостиницы «Москва» были устроены разные, асимметрично расположенные оконные проемы, так как Сталин согласовал сразу два варианта проекта и никто не осмелился спросить его во второй раз, какой именно из них он выбрал.


[Закрыть], [237]237
  Здесь имеется в виду концепция «основного сюжета» соцреализма (англ. Socialist Realist master-plot), разработанная профессором славянских языков и литературы Йельского университета, специалистом по советской культуре 1920–1930‐х годов Катериной Кларк (Katerina Clark, 1941) в своих исследованиях культуры сталинского периода. См.: Кларк К. Советский роман. История как ритуал. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. – Прим. пер.


[Закрыть]. Это была неуместность, основанная на страхе. Именно поэтому порой «Ода Сталину» воспринимается как посредственное сочинение Мандельштама, а иногда – как шаманское заклятие или мантра, сотканная из клише «банальности зла». Вспомним тот афоризм Кафки, где обнаженный свет истины падает на гротескную маску трагического или комического актера. В заключительной части «Оды» мандельштамовская самая «правдивая правда» и его предельная искренность продолжают оставаться не менее таинственными, чем у Кафки.

Поэтический ландшафт стихотворения выглядит эпическим и советским – преобразованным в соответствии с образом грандиозного великана-вождя, способного двигать горы. В реальности же едва ли что-то разделит вождя и его народ. Подобный тип широкомасштабного социального ландшафта был описан Ханной Арендт как разрушение театральной архитектуры общественной сферы. По мнению Арендт, тоталитаризм начинается с уничтожения пространства общественной свободы со всеми его крошечными перегородками, разделяющими гражданское общество, и со всем множеством каналов коммуникации: «Убрать все преграды закона между людьми, как это делает тирания, – значит отнять у человека его законные вольности и разрушить свободу как живую политическую реальность»[238]238
  Arendt H. The Origins of Totalitarianism (1958). New York: Harcourt, Brace Jovanovich, 1969. P. 466. Аналогичным образом, в своем эссе «Москва» (1927) Вальтер Беньямин сделал поразительное наблюдение об исчезновении различий между государственной и частной сферами в Советской России. Он заметил, что большевики отменили частную жизнь и закрыли кафе, где процветала дореволюционная артистическая жизнь. Benjamin W. Moscow // Reflections. New York: Schocken Books, 1986. P. 124–136.


[Закрыть]. Тоталитаризм, по описанию Арендт, состоит в «объединении людей „железом и кровью“ террора, уничтожающего всякое их многообразие и превращающего многих в неколебимого Одного»[239]239
  Arendt H. Origins of Totalitarianism. P. 465–466.


[Закрыть]. Все это выливается в особую форму сближения с террором[240]240
  К сожалению, в советской культуре 1930‐х годов существовал о многом говорящий топос: личная беседа со Сталиным, которая силой своей соблазняющей власти воздействовала даже на таких независимых интеллектуалов, как Борис Пастернак и Михаил Булгаков. Близость с террором стала центральной парадигмой русско-советской культуры.


[Закрыть].

Здесь стоит вспомнить о том, что Арендт различает изоляцию (разобщенность, в которой индивид пребывает в тоталитарном обществе эпохи модерна или на закате эпохи империй, – состояние, которое уничтожает внутренний плюрализм личности и не позволяет вступать во внутренний диалог) и одиночество, которое является состоянием, необходимым для активизации жизни ума и конфликта между совестью и сознанием, а также прочими внутренними δαίμων. Это и есть внутренняя драма стихотворения: силясь вырваться из состояния изоляции посредством обретения близости и принадлежности, поэт ставит под угрозу собственное поэтическое одиночество, внутренний плюрализм и диалог с мировой культурой[241]241
  В своем программном труде «Истоки тоталитаризма» Ханна Арендт писала: «Если изоляция касается только политической стороны жизни, одиночество затрагивает человеческую жизнь в целом. Тоталитарный режим подобно всем тираниям, определенно не мог бы существовать, не разрушая обычную общественную жизнь, т. е. не губя изоляцией политические способности людей. Однако тоталитарное господство как форма правления ново тем, что оно не удовлетворяется этой изоляцией, а разрушает также и частную жизнь. Оно опирается на одиночество, на опыт тотального отчуждения от мира, опыт, принадлежащий к числу самых глубоких и безысходных переживаний человека». – Прим. пер.


[Закрыть]. Так, стремление к радикальной принадлежности приводит к радикальному отчуждению.

Дж. М. Кутзее проницательно писал об особом типе отчуждения, который создает «Ода» Мандельштама: «Результат, которого достиг Мандельштам посредством того, что я называю остранением, а его жена называла разрушением психики, является поистине вопиющим: он смог изготовить пустую оболочку тела Оды, не вдохнув в нее жизнь»[242]242
  Coetzee J. M. Osip Mandelstam and the Stalin Ode // Representations. 1991. Summer. Vol. 35. P. 72–83.


[Закрыть]. По словам Кутзее, поэт вопреки всему пытался «не отдать инструмент» – прометеевский уголь – пытается удержать свою τέχνη, несмотря на собственную μανία. Кутзее обращается к остранению Шкловского, но, на мой взгляд, форма отчуждения, с которой мы здесь имеем дело, является полной противоположностью поэтике остранения, существующей во имя мирового чуда. Бездомный поэт чувствует себя как дома в пространстве художественного остранения и космополисе мировой культуры. Его психическое и экзистенциальное отчуждение вызвано страхом утратить пространство для остранения поэтического.

Трагедия – это не только один из подтекстов «Оды»; она привносит в произведение другое пространство памяти мировой культуры – пространство, в котором обсуждались границы полиса и власти вождя. Пространство трагедии очерчено стихами 1937 года и обстоятельствами жизни и смерти поэта в 1937–1938 годах. Трагический герой здесь – не Прометей, а сам поэт, который, несмотря на свое жертвенное рвение в «Оде», не попадает в цель. «Трагический изъян» кроется не в характере самого поэта, не в стихотворении, а во взаимоотношениях между человеком и государством и в трудностях тоталитарного бытия, которое стремится полностью исключить любую возможность негосударственного театра. Поэт использовал все свои прометеевские навыки, технику рисунка углем и все гипнотические силы, присущие μανία Диониса, – но так и не смог достичь поставленной цели. Надежда Мандельштам пророчески сказала (не зря ее называли Кассандрой), что стихотворение не спасло Осипа Мандельштама, но, возможно, помогло спасти ее. Она могла уничтожить «Оду», но сберегла текст произведения, – чтобы рассказать о жизненных трагедиях, во власти которых тогда оказались люди, и о множестве смертей, которые им угрожали.

Оглядываясь назад, мы не удивляемся, что «Ода» не спасла Осипа Мандельштама. Кажется, что сама идея попытки Мандельштама убедить тоталитарного вождя в его любви к нему не могла быть эффективной, потому что, как всегда, были другие «тонкошеие вожди» – более сталинские, чем сам Сталин. Вернувшись из ссылки в Москву, Мандельштам посещал многих деятелей литературы и появлялся в Союзе писателей, читая свою «Оду Сталину» и прося реабилитации и помощи или, по крайней мере, возможности вести относительно нормальную жизнь. Ему мало кого удалось убедить. Официально признанный писатель Павленко[243]243
  Петр Андреевич Павленко (1899–1951) – советский литературный деятель, писатель и сценарист, журналист, специальный корреспондент, комиссар РККА, советский дипломат и партийный работник. Будучи официально признанным придворным писателем и сценаристом, Павленко стал лауреатом четырех Сталинских премий I степени: в 1941, 1947, 1948, 1950 годах. Петр Павленко – ключевая фигура официальной советской литературы и сценарного дела сталинского периода. – Прим. пер.


[Закрыть] заключил, что в стихотворении хоть и было несколько хороших и искренних строф, но этого было явно недостаточно[244]244
  П. А. Павленко писал: «Я всегда считал, читая старые стихи Мандельштама, что он не поэт, а версификатор, холодный, головной составитель рифмованных произведений. От этого чувства не могу отделаться и теперь, читая его последние стихи. Они в большинстве своем холодны, мертвы, в них нет даже того самого главного, что, на мой взгляд, делает поэзию – нет темперамента, нет веры в свою страну ‹…› Есть хорошие строки в „Стихах о Сталине“, стихотворении, проникнутом большим чувством, что выделяет его из остальных. В целом же это стихотворение хуже своих отдельных строф. В нем много косноязычия, что неуместно в теме о Сталине. ‹…› Советские ли это стихи? Да, конечно. Но только в „Стихах о Сталине“ мы это чувствуем без обиняков ‹…› Если бы передо мною был поставлен вопрос – следует ли печатать эти стихи, я ответил бы – нет, не следует». По воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, П. А. Павленко, спрятавшись в шкафу, присутствовал на ночном допросе Мандельштама во время его первого ареста в 1934 году. – Прим. пер.


[Закрыть]. Генеральный секретарь Союза писателей донес на поэта Николаю Ежову[245]245
  В оригинальном тексте присутствует опечатка. В качестве генерального секретаря Союза писателей назван Николай Ежов. Очевидно, что речь на самом деле идет о Владимире Ставском, занимавшем тогда эту должность. Что касается тогдашнего наркома внутренних дел СССР Ежова, то он был адресатом доноса Ставского на Мандельштама. 16 марта 1938 года Владимир Ставский направил официальное письмо наркому, где напрямую просил Николая Ежова «решить ‹…› вопрос об Осипе Мандельштаме». Ставский писал: «Вопрос не только и не столько в нем, авторе похабных клеветнических стихов о руководстве партии и всего советского народа. Вопрос – об отношении к Мандельштаму группы видных советских писателей. И я обращаюсь к Вам, Николай Иванович, с просьбой помочь. За последнее время О. Мандельштам написал ряд стихотворений. Но особой ценности они не представляют – по общему мнению товарищей, которых я просил ознакомиться с ними (в частности, тов. Павленко, отзыв которого прилагаю при сем). Еще раз прошу Вас помочь решить этот вопрос об Осипе Мандельштаме. С коммунистическим приветом». – Прим. пер.


[Закрыть], наркому НКВД (тайной полиции), заявляя, что «в части писательской среды весьма нервно обсуждался вопрос об Осипе Мандельштаме». Мандельштама снова арестовали. Сталин позвонил Пастернаку, лично задав вопрос, является ли Мандельштам «мастером», но Пастернак оказался настолько ошеломлен телефонным звонком, что попросил Сталина обсудить жизнь и смерть вообще, а не жизнь и деятельность Мандельштама в частности[246]246
  Телефонный разговор между Пастернаком и Сталиным состоялся в 1934 году, после первого ареста Мандельштама и после обращения Пастернака к Бухарину, который тогда был реактором газеты «Известия», с просьбой принять участие в судьбе Осипа Эмильевича. В различных исследованиях существует множество версий и трактовок этого эпизода. Бенедикт Сарнов в своих трудах рассматривает и анализирует 12 версий. См.: Сарнов Б. М. Сталин и писатели. Книга первая. М.: Эксмо, 2008. – Прим. пер.


[Закрыть]. Мандельштаму, возможно, было бы лучше спрятаться где-нибудь в глубокой провинции, как это сделал Михаил Бахтин, и просто держаться подальше от посторонних глаз в период политических чисток. Но ни сам поэт, ни многие люди его круга не обладали подобной дальновидностью. Осип Мандельштам скончался на пересыльном пункте ГУЛАГа в 1938 году, один из примерно 18 миллионов человек[247]247
  Точных данных о количестве заключенных, прошедших различные лагеря, тюрьмы, колонии, закрытые учреждения, особые проектные и конструкторские бюро, тресты и т. д. и т. п. в системе ГУЛАГа, на сегодняшний день нет. В различных исследованиях указываются числа, отличающиеся друг от друга на миллионы и даже на десятки миллионов человек. – Прим. пер.


[Закрыть], прошедших через лагеря. Поэт был увековечен в народной песне узников ГУЛАГа: «А нам читает у костра Петрарку / Фартовый парень Оська Мандельштам»[248]248
  Отбывавший наказание в лагере вместе с Осипом Эмильевичем Мандельштамом биолог и историк Василий Лаврентьевич Меркулов (1908–1980) вспоминал: «Когда Мандельштам бывал в хорошем настроении, он читал нам сонеты Петрарки, сначала по-итальянски, потом – переводы Державина, Бальмонта, Брюсова и свои. Он не переводил „любовных“ сонетов Петрарки. Его не интересовали философские. Иногда он читал Бодлера, Верлена по-французски». См.: Осип Мандельштам и его солагерники / П. М. Нерлер; науч. ред. О. Лекманов. М.: АСТ, 2015 (Ангедония. Проект Данишевского). – Прим. пер.


[Закрыть].

Тоталитарные режимы не жаловали произведения трагических жанров и предпочитали моралистические романы и веселые мюзиклы. «Жить стало лучше, жить стало веселее». Жертвы были реальными, но происходили за кулисами зрелищной театрализованной постановки в духе социалистического реализма.

Надежда Мандельштам считала, что отчуждающий эксперимент Мандельштама в поэтике советской близости не прошел даром. Она заметила, что «есть цикл, маткой которого была насильственная „Ода“, но она не выполнила своего назначения и не спасла О. М. Из „Оды“ вышло множество стихов, совершенно на нее непохожих, противоположных ей, как будто здесь действовал закон об отдаче пружины»[249]249
  Mandelshtam N. Hope Against Hope. P. 200.


[Закрыть]. Метафора Надежды Мандельштам об отдаче пружины напоминает нам о зигзагах Варбурга и змеином танце, а также о набоковском образе спирали, которая есть «одухотворение круга», открывающее путь к со-творческим произведениям – в противовес очередным повторам. Для Набокова фигура спирали является ключом к пониманию концепции мимикрии – не как коллаборационизма или тавтологии, а как таинственной маскировки и творческого обмана законов природы и истории[250]250
  Nabokov V. Speak, Memory. New York: Vintage, 1978.


[Закрыть]. В других своих стихах 1937 года Мандельштам переносит свою мимикрию и μανία в пейзаж мировой культуры. Стихотворение «Где связанный и пригвожденный стон?…», написанное в тот же период, что и «Ода», повествует о том, что осталось от голоса Прометея.

 
Где связанный и пригвожденный стон?
Где Прометей –  скалы подспорье и пособье?
А коршун где –  и желтоглазый гон
Его когтей, летящих исподлобья?
 
 
Тому не быть –  трагедий не вернуть,
Но эти наступающие губы –
Но эти губы вводят прямо в суть
Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.
 
 
Он эхо и привет, он веха, – нет, лемех…
Воздушно-каменный театр времен растущих
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех –
Рожденных, гибельных и смерти не имущих[251]251
  Mandelstam O. 50 Poems. P. 90. Я немного изменила перевод, чтобы приблизить его к оригиналу Мандельштама.


[Закрыть].
 

Поначалу может показаться, что здесь мы пребываем в мире забвения Кафки, но сама диалогическая форма стихотворения возвращает нас к внутренним диалогам поэта, а также к теням и жестам другого – еще не советского – трагического театра. Императив «наступающих губ» не дает поэту умолкнуть. Советской риторики и «Народа-Гомера» в этом стихотворении нет. Скорее мы вернулись к хрупкой архитектуре мировой культуры, построенной из воздуха и камня, которая присутствует в большинстве поэтических произведений Мандельштама. «Воздух» напоминает нам о другой метафоре Мандельштама: поэзия при авторитарном режиме – это либо «мразь», либо «ворованный воздух»[252]252
  В своем эссе «Четвертая проза», написанном в 1929 году, Мандельштам с волнением, злостью, горестью и разочарованием писал о своем бесконечно увеличивающемся разрыве с советскими писателями: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю… Этим писателям я запретил бы вступать в брак и иметь детей. Как могут они иметь детей – ведь дети должны за нас продолжать, за нас главнейшее досказать – в то время как их отцы запроданы рябому черту на три поколения вперед». – Прим. пер.


[Закрыть] – воздух свободного города или Respublica literaria. Театр Эсхила сохраняется в ворованном воздухе воображения поэта в последний год его жизни. Панегирик трагедии у Мандельштама, как ни удивительно, более оптимистический, чем у Кафки. Он признает, что «трагедий не вернуть», но не допускает разрушения ее хрупких театральных подмостков. Диалогические голоса стихотворения воссоздают пространство громких отголосков и реликтовых трагических образов. Нечто большее, чем просто скала, – сама память о театре – продолжает оставаться единственным местом, где «почву истины» можно узреть сквозь призрачные тени.

Рис. 8. Светлана Бойм. Шахматный коллаж с фрагментами единственного сохранившегося снимка, на котором изображены Исайя Берлин и Анна Ахматова, сфотографированные в Оксфорде неизвестным автором в 1962 году

Последнее стихотворение Мандельштама с воспоминанием о Прометее повествует вовсе не о похищении огня, а о краже воздуха для поэзии. Глядя назад – сквозь призму Мандельштама – на Сизифа Камю и Прометея Кафки, мы приходим к пятой версии притчи: в «темные времена» непроясненность – это далеко не обыкновенная тьма; это пространство может оказаться территорией сияния и новаторской игры теней, – пока оно способно генерировать истории. Повторять эту версию вновь и вновь, – совершать это подобие сизифова труда, возможно, – последняя оставшаяся надежда для поэта, обитающего в кафкианском мире, созданном сталинским воображением. Быть может, представить себе счастливого Сизифа – это наш собственный долг перед Мандельштамом.