Текст книги "Вдохновленные розой"

«Роман о Розе» и его след в литературе

«Роман о Розе» был средневековым бестселлером, несмотря на то что книги стоили в ту эпоху баснословно дорого. Около ста копий периода создания произведения было обнаружено в частных библиотеках только во Франции и еще известно около трехсот копий XIII в. Подавляющее их большинство представляет собой уникальные произведения искусства – рукописи на пергаменте, тщательно каллиграфированные и иллюстрированные миниатюрами. В тот период ими могли владеть только очень состоятельные люди.

+++

Одним из самых первых переложений «Романа о Розе» является перевод на английский язык части романа «The Romaunt of Rose», выполненный Джеффри Чосером (1340–1400).

Жан Молине, великий риторик, поэт и историограф Бургундского дома, в 1500 г. представил «морализованную» версию в прозе («Бе Roman de la Rose moralise et translate de rime en prose»), которая была напечатана в Лионе в 1503 г. Произведение высоко ценилось в XV и XVI вв. придворными поэтами, в том числе Октавианом де Сен-Желе и Жаном Маро, опубликовавшими новое значительно переработанное издание. Пьер де Ронсар восхищался «Романом о Розе» и вдохновлялся им. Его друг, Жан-Антуан де Баиф, также поклонник «Романа о Розе», выбрал это произведение в качестве темы одноименного сонета, который адресовал Карлу IX.

В эпоху Великого века⁵³ произведение было предано забвению, как и практически вся литература Средневековья; тем не менее Адриен Байе (1649–1706) считает Гильома де Лорриса лучшим поэтом XIII в., а отец Доминик Бур (1628–1702) в труде «Беседы Ариста и Евгения» («Les Entretiens dAriste et d’Eugene») представляет Жана де Мена как «отца и изобретателя французского красноречия»⁵⁴.

Заново открыл литературу Средневековья и возрождения в XIX в. Альберт Пайк (1809–1891), создавший эзотерическое прочтение «Романа о Розе», связав его с символикой, вытекающей из каббалистического прочтения «Песни песней», которая рассматривает розу как живой символ совершенства: завоевание розы – символ посвящения, а сама роза является знаком свершения Великого делания в эзотерических орденах, таких как орден розенкрейцеров и масонов. По словам Пайка, розы Жана де Мена, Пьера Фламеля (1330–1418) – одного из самых знаменитых переводчиков трактатов по алхимии – и Данте «цветут на одном стебле»⁵⁵. Стоит отметить, однако, что у Фламеля мистический цветок, который упоминается в описании процесса Великого делания, вовсе не гипоним «роза», а гипероним «оживший цветок» (фр. lafleur animee)⁵⁶. Розой этот цветок будут именовать более поздние авторы (XVII–XVIII вв.), связанные с алхимией, розенкрейцерством и масонством, например в третьем манифесте розенкрейцеров «Химическая свадьба»⁵⁷ (1616).

В «Химической свадьбе» две белые розы и четыре красные украшают шляпу героя: «Я облачился в белые полотняные одежды, накинул на плечи кроваво-красный плащ, завязав его крестообразно, а к шляпе прикрепил четыре красных розы», и затем он отдает эти четыре розы Вирго Люцифере: «Между тем Дева заметила у меня в руках розы, которые я взял из своей шляпы, и через своего пажа любезно попросила их у меня. Я тут же охотно послал их ей»⁵⁸. Затем эти розы сливаются с мистическими лучами в процессе Великого делания, используются в общем алхимическом процессе. Мистицизм розы в шифровках тайных обществ связан с христианской символикой, каббалистической, пифагорейской, платонической, обозначает, как и в предыдущие эпохи, нечто крайне возвышенное: Истину, Бога, Церковь, Дух и т. д.

Сложный синтез семантики розы в немецкой средневековой саге

В Германии XIII в. самым знаменитым произведением о розах становится песнь или сага «Розенгартен в Вормсе» (розовый сад, нем. “Rosengarten zu Worms} 1295). Данное произведение имело пять версий, все они связаны с сюжетом о крепости в Вормсе, которая появляется еще в «Песне о Нибелунгах». Наиболее интересной представляется версия, по которой садом роз или розарием владеет Кримхильда, дочь Гибики, полулегендарного первого короля Бургундии. Сад роз охраняется братьями Кримхильды, ее отцом и женихом Зигфридом. Кримхильда отправляет в Берн делегацию с вызовом своему противнику Дитриху. Каждому победителю битвы с Дитрихом в награду обещаны розовые венки (розариумы или розарии, так позднее в Европе станут называть католические четки) и поцелуй Кримхильды. Связь розы, битвы и кровопролития в средневековой немецкой саге согласуется с древнегерманской мифологией. Роза имеет отношение к воинственной богине Фригг: коннотация цветка связана с войной – мечом и кровоточащей раной. Зигфрид повергает Дитриха, а 54 венка и столько же поцелуев принцессы достаются легендарному монаху Ильсану, который затем везет венки братьям-монахам. Когда он надевает венки монахам на головы, те ранятся и по их головам стекает кровь.

Фолькер фон Альцей (справа) сражается с бернским монахом Ильсаном. «Розенгартен в Вормсе»

Очевидно, что в данной версии саги безымянный автор соединил все возможные варианты семантики розы, которые были известны на тот момент в христианском мире: хронотоп розового сада, обнесенного стеной, связанного с Девой Марией; розовый сад, в котором обитает прекрасная Дама (немецкая minne, которой рыцарь посвящает поэмы о розе и соколе); роза и шипы, соединенные семантически с Христом; та же коннотация у розового венка, модного в XIII в., на головах монахов (терновый венец); отражена и традиция рыцарей-крестоносцев привозить розы в Европу с Ближнего Востока и засаживать этими цветами сады при монастырях и замках.

Как и французский «Роман о Розе», песнь «Розенгартен в Вормсе» неоднократно переписывалась в более позднее время, иллюстрировалась или переиздавалась в виде гравюр. Помимо пяти версий XIII–XIV вв., насчитывают около двадцати более поздних – от XV до XVII вв.

Образ «мистической розы» в Предренессансе и Ренессансе

Данте Алигьери (1265–1321) в «Божественной комедии» (1308–1321) заимствует образ «небесной розы» из уже сложившейся в западноевропейской литературе средневекового периода многосложной традиции. Это оглядка на образ розы в античной мифологии и в текстах отцов церкви, на энциклопедии о «сути вещей», на христианскую поэзию, на иконопись, а также на «Роман о Розе» Гильома де Дорриса и Жана де Мена как самую знаменитую поэму о «мистической розе» на тот момент, с которой знавший французский язык Данте мог познакомиться в оригинале, в том числе совершая поездку в Париж, о которой пишет Дж. Боккаччо в «Жизни Данте» (1450).

До XIII в. жанр видения, к которому относится «Божественная комедия», был типовым и безликим: «Социальная принадлежность ясновидца, как правило, определена. Это епископ, священник, монах или отшельник, рыцарь или воин». Произведение Данте же «приобрело светское, этико-философское содержание»⁵⁹. И. Н. Голенищев-Кутузов писал: «“Божественная комедия” – поэма о самом Данте, дантеида, и в то же время поэма о человеке, который, нисходя и восходя по ступеням Вселенной, очищается и приобретает совершенное познание…»⁶⁰. Это свойственно общему духу литературы раннего Возрождения, литературы «сладостного нового стиля». Для этого периода характерны преодоление религиозных догматов, попытки увидеть в объективном, общем нечто личное, свое. В данном случае возвеличить образ любимой, земной женщины Беатриче. Она – его личная частица возвышенного, святого. Допустимо предположить, что и у Жана де Мена роза тоже ассоциировалась с земными женщинами, но образы эти еще были обобщенными, неконкретными. В средневековой литературе делались попытки воспеть земную женщину, но речь шла в основном о какой-нибудь даме, покровительствующей бедным монахам, поэтам или летописцам. В данном же случае речь идет о личной истории любви и о крайне возвышенном чувстве. У Данте эротическая и даже несколько деструктивная коннотация женщины Жана де Мена⁶¹ замещена активным движением. Здесь женщина помогает творцу, а у Жана – скорее является помехой всему конструктивному.

Из «Романа о Розе» гипотетически Данте мог также взять идею хронотопного движения по розовой чашечке в центр розы или к розе по хронотопу-лабиринту или запутанной дороге. В «Романе о Розе» прослеживается четкое движение по уменьшающимся или сужающимся кольцам хронотопов. Мы видим как минимум десять: реальный мир, сон, сад, лабиринт с препятствиями, храм, алтарь, куст, чаша розы, лепестки с центром и пробуждение (снова реальный мир). У Данте есть три больших хронотопа: Ад, Чистилище и Рай, внутри каждого – малые хронотопы. В Раю Данте проходит десять кругов, приближаясь к «небесной розе». Саму «небесную розу» он мог ассоциировать с уже упомянутыми французскими розами на готических соборах⁶², в центре которых изображали Деву Марию с младенцем, Иисуса Христа, Бога, Бога и Христа, держащих венок над Богородицей.

Христос и торжествующие ангелы.

Центральная часть витража, Северная роза в Соборе в Сансе (1141)

На связь структуры «Божественной комедии», образа Небесной розы с символикой готической или романской церкви, на наш взгляд, могут указывать следующие факторы: Ад может ассоциироваться с нижней церковью (темной церковью, символизирующей катакомбы первых христиан), ведь в нижней церкви и на полу уровня алтарной части находятся плиты с захоронениями знаменитых деятелей церкви, миссионеров, богатых вельмож и т. д.; средний уровень – Чистилище, то место, где христиане отмаливают грехи; верх – то есть витражные окна, розы, окулус – говорят о восхождении к Небесной розе, в Рай.

Данте и Беатриче перед Небесной Розой со Святой Троицей и орденами ангелов.

Фрагмент миниатюры (ок. 1450)

Итак, в «Божественной комедии» Данте проходит все круги Ада, Чистилище и все сферы Рая. Затем он проникает в самую суть, видит раскрытую чашечку розы, символизирующую Бога, небо, Эмпирей (Десятое небо), космос. В этой чаше он видит святых Ветхого и Нового Заветов:

 
…И ниже, от седьмого круга к нам,
Еврейки занимают цепь сидений,
Расчесывая розу пополам.
 
 
Согласно с тем, как вера поколений
Взирала ко Христу, они – как вал,
Разъемлющий священные ступени.
 
 
Там, где цветок созрел и распластал
Все листья, восседает сонм, который
Пришествия Христова ожидал…⁶³
 

Рай (фрагм.). Пер. М. Лозинского

Он видит также Беатриче и Деву Марию, а дальше, за всем этим он способен разглядеть самое мощное свечение, именуемое Богом. Излучение сопоставляется Данте с «белой розой с желтой сердцевиной». Возможно, подразумевается древнейший вид Rose Alba, либо Rosa Candida; именно так обозначает ее Данте, это один из синонимов древнего сорта Rosa Alba Semi-plena⁶⁴, еще один синоним – роза «пречистая дева» или «девственница» – Rose vierge.

 
…В желть вечной розы, чей цветок раскрыт
<…>
Как белой розой, чей венец раскрылся,
Являлась мне святая рать высот…
 

Пер. М. Л. Лозинского

Данте называет это невероятное свечение «любовью, что движет солнце и другие светила». Любовь – колоссальная созидающая энергия, не имеющая в данном случае прямого отношения к земной любви.

В образе «мистической розы» всегда присутствовал иносказательный смысл. Она всегда не только роза. И наоборот, если ее назвать иным именем, она не теряет своих основных мистических свойств. У Данте она «роза без шипов», ибо она – «небесная роза», по сути – иллюзия, видение, а не роза материальная. Подобные подтексты или иносказания встречаются в Ренессансе в творчестве Уильяма Шекспира, а также в поэзии французского поэта Пьера де Ронсара.

Шекспир пишет о том, что «нет розы без шипов» («Roses have thorns» буквально «розы имеют шипы») в 35-м сонете. Суть его высказывания в том, что все мы грешные на земле:

 
…Ты не грусти, сознав свою вину.
Нет розы без шипов…⁶⁵
 

Пер. С. Маршака

Многозначный образ розы, подразумевающей Святой Дух, Христа, Бога, Церковь, а также розы, которая угадывается и под «другим именем», то есть розы из «Песни песней», которая розой вовсе не является, прочитывается в знаменитом высказывании Джульетты:

 
…Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.
Ромео под любым названьем был бы
Тем верхом совершенств, какой он есть…⁶⁶
 

Ромео и Джульетта (фрагм.). Пер. Б. Пастернака

Любовь – одно из вечных чувств. У Шекспира мотив земной любви соединяется с любовью мистической, надземной, через образ смерти влюбленных, которые обретут друг друга в лучших мирах.

Похожий смысл образа розы обнаруживается в 54-м сонете Шекспира. Роза выделяется поэтом как цветок цветов, чей аромат – единственно благотворный; и когда прекрасный юноша, подобный розе, умрет, память о нем обратится в истину поэзии (или в стихи):

 
… А у душистых роз иной конец:
Их душу перельют в благоуханье.
Когда погаснет блеск очей твоих,
Вся прелесть правды перельется в стих!⁶⁷
 

Пер. С. Маршака

Та же соединенность земной красоты и мыслей о любви к красоте земной женщины с красотой вечной, мистической, загробной встречается в поэзии Пьера де Ронсара, в том числе в сонете «Как роза ранняя, цветок душистый мая…», вошедшем в цикл о Марии. Данное произведение написано под явным влиянием мифа о Хлорис и мертвой девушке, которую богиня превращает в розу. Юная красавица умерла, поэт сопоставляет ее с увядшей на кусте розой, но он ожидает метаморфозы. Девушка снова оживет, перевоплотившись в цветок.

 
Как роза ранняя, цветок душистый мая,
В расцвете юности и нежной красоты,
<…>
Благоуханием поит она сады,
Но солнце жжет ее, но дождь сечет листы,
И клонится она, и гибнет, увядая, —
Так ты, красавица, ты, юная, цвела,
Ты небом и землей прославлена была,
Но пресекла твой путь ревнивой Парки⁶⁸ злоба.
И я в тоске, в слезах на смертный одр принес
В кувшине – молока, в корзинке – свежих роз,
Чтоб розою живой ты расцвела из гроба⁶⁹.
 

Пер. В. В. Девика

Цикл, посвященный Марии, простой деревенской девушке из Бургейля, отличается реалистическими деталями, бытописанием⁷⁰. И сам ее образ более «земной», чем фигуры Кассандры или Елены в других произведениях Ронсара. И в самом стихотворении, оплакивая смерть Марии, он вставляет немало конкретных, несколько приземленных деталей: «кувшин молока», «корзинка со срезанными розами». Но тем не менее, через описание куста роз, ожидания посмертного перевоплощения девушки в цветок, Ронсар словно приподнимает ее простой образ над всем земным, обожествляет ее, делает более мистической, таинственной, чем она, возможно, казалась при жизни. Она дарила поэту вдохновение. А это процесс волшебства. Благодаря ему рождается поэзия. Красота, любовь – это нечто мистическое, нечто недостижимое, то, что неизбежно ускользает от простого смертного, когда он смотрит на предмет (или на человека), который кажется ему самым обыкновенным.

Еще одно произведение П. де Ронсара, посвященное образу розы, – ода «Дитя мое, идем взглянуть на розу…» (1545), станет каноническим, практически культовым на многие столетия. Основой послужило стихотворение древнеримского поэта Авзония (310–394), а субъектом посвящения – юная возлюбленная поэта Кассандра. Ода подхватывает старинный сюжет о разглядывании юной девушкой расцветшего цветка или розы (Катулл, Ариосто) и предостережении о скорой смерти или старении. Данный топос – девы-розы, юности, глядящей на розу, – повторят по-своему многие поэты XVIII–XX вв.

 
Дитя мое, идем взглянуть на розу,
Что поутру пурпурный свой наряд
В лучах зари прекрасной распахнула.
В ее листах теперь такая свежесть,
Какою юность в твой невинный взгляд,
В твои уста и щеки нежные вдохнула?
 
 
Увы! Еще закат пылает яркий,
А уж она увяла, посмотри,
И лепестки печально отряхает!
Ты мачеха воистину, природа,
Когда лишь от зари и до зари
Такой цветок живет, благоухает!
 
 
И так, дитя, поверь мне, невозвратно
Как день мелькнут года твоей красы
И с ними прелесть первая расцвета!
Срывай, срывай отраду юной жизни!
Наступят скорбной старости часы —
Увянешь ты, как роза эта⁷¹.
 

Пер. Н. А. Энгельгардт

* * *

В XVII в., в связи с возникновением многочисленных мистических орденов, появляется такой феномен, как язык для посвященных в их культовые и символические тайны. Речь идет о разных вариантах масонских и розенкрейцеровских тайных обществ, в том числе берущих основания в рыцарских орденах времен Крестовых походов. Безусловно, различные тайные общества существовали и в более ранние времена, но в данный период это явление становится массовым. В любом крупном городе Европы обязательно присутствовали те или иные ложи. Тексты, связанные с деятельностью этих обществ, нередко сопровождающиеся аллегорическими рисунками, представляли собой шифровки. Только посвященный в символизм того или иного ордена мог прочитать подобную шифровку. Без знания ключей чтение такого текста не имеет смысла. Изображение розы, безусловно, играло свою важную роль в тайном символизме этих рисунков и текстов. Чтобы понять смысл данных знаков, нужно было стать посвященным и знать точные ключи. Порой таинственность, зашифрованность розы переносились и в светскую поэзию.

Самым знаменитым изображением розы в тот период является многолепестковая роза на кресте – символ тайного «Братства Розы и Креста»: изображен крест, увитый розами, и пеликан у подножия креста, кормящий детенышей своей же кровью; или изображен крест с тремя ступенями и в центре распятая роза; или крест расположен в центре розы.

Драгоценный камень Розы и Креста и Распятая роза

Распятая роза.

Роза розенкрейцеров

Роза и «цветы риторики»

В XVI–XVIII вв. в европейской литературе активно используются тропы или риторические фигуры. Они, безусловно, имели место во все времена, но особую роль стали играть именно в эпоху барокко и классицизма, когда появилось разделение речи на бытовую и высокую, поэтическую. Значительный вклад в укоренение допущенных к использованию риторических фигур внесли Н. Буало в наставительном трактате «Поэтическое искусство» (1674), С. Шено Дюмарсе в своем труде «Трактат о тропах» (1730) и Дж. Кэмпбелл в своей «Философии риторики» (1776).

Целый ряд ученых отмечают искусственный, неживой характер образности в риторической литературе. В. М. Жирмунский в очерке «Метафора в поэтике русских символистов» пишет о том, что стиль барокко и классицизма можно назвать «неметафорическим», так как в образах отсутствует индивидуальность: «Во французской классической поэтике XVIII в. метафорические новообразования, метафоры индивидуальные и новые, не освященные примером великих поэтов XVII в. и не зарегистрированные в “Академическом Словаре”, считались запрещенными. Это доказывает, что стиль поэтов XVII в. был неметафорический: особенность поэтической метафоры заключается именно в индивидуальном подновлении метафорического значения слова»⁷². А. В. Михайлов называет подобные клише «типизированными словообраза-ми», которые «впитывают в себя реальность, но сразу же и налагают на нее известную схему понимания, уразумения… Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая схема начинает давать трещины и разрушаться»⁷³.

Ж. Женетт отмечает, что если Пьер де Ронсар в произведении «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» и правда заставляет читателя с замиранием сердца следить за судьбой умирающей девушки и сопоставлять ее смерть с природным явлением увядания розы, то в поэзии последователей Ронсара «розы» и «лилии» представляют собой «жалкое зрелище»: «Мы, конечно, находим на щеках Филлид и Амарилл барочной поэзии розы Ронсара, но они утратили весь свой аромат, а с ним и всю свою лучистость: Розы и Лилии, Розы и Гвоздики, Гвоздики и Лилии составляют на лицах этих красавиц систему упорядоченных и беспримесных контрастов. Эти изысканные цветы, лишенные всяких соков и не подверженные тлению: “Ни Лилии твои, ни Розы не увяли” (Менар, “Прекрасная вдова”), уже не цветы, да и едва ли краски: это эмблемы, не сообщающиеся друг с другом, притягивающие и отталкивающие друг друга, словно фигуры ритуальной игры или Аллегории»⁷⁴.

Фитоним «роза» стал составляющей деталью многочисленных риторических фигур, входящих в «Академический словарь», в «Энциклопедию Даламбера и Дидро», где тоже фиксировались тропы, а также фигурой речи, заменяющей прямое указание на женскую красоту или прекрасные фрагменты тела или лица женщины (чаще всего метонимией). Этот этап в развитии образа розы, который подразумевает нечто иное, а не сам цветок, можно охарактеризовать как наиболее искусственный, далекий от природы и самой жизни. Тем не менее этот удивительный язык «риторических фигур» XVII–XVIII вв. по-своему уникален и прекрасен. Роза, как и многие другие фитонимы, становится как бы строительным материалом иносказаний, при этом о самой розе в этих иносказаниях речь не идет, она является лишь условностью.

 
…Страшны времен метаморфозы,
Увянет все, что расцвело, —
Поблекнут так же Ваши розы,
Как сморщилось мое чело…⁷⁵
 

П. Корнель. Стансы к Маркизе (фрагм.).

Пер. М. Квятковской

В XVIII в. «цветы риторики», связанные с розой, не теряют актуальности. В «Энциклопедии Даламбера и Дидро» автор статьи о розе в мифологии, литературе и искусстве Шевалье де Жокур (Jaucourt) поясняет, что именно подразумевает понятие un teint de lis & de roses («цвет лица лилии и розы»): «В нашем языке цвет лица лилии или розы обозначает самый красивый цвет лица, такой, какой возможен только в ранней молодости»⁷⁶ (перевод наш. – С. Г).

Французский поэт Эварист Парни (1753–1814) использует розу в иносказательном эротическом контексте. Роза является шифровкой поцелуя, любовных утех, эрогенных зон на теле женщины и т. д.

 
…Над спящей голубь грациозно порхает
Затем опускается вниз, пробираясь
В то – самое нежное и милое – лоно,
Где роза любви приоткрывается…⁷⁷
 

Э. Парни. Война богов, поэма в десяти песнях (фрагм., 1790).

Перевод наш. – С. Г.

Без сомнения Парни заимствует подобные коннотации из средневековой поэзии вагантов, а также из части «Романа о Розе» Жана де Мена. В свою очередь, эротизм розы у Парни будет подхвачен А. С. Пушкиным в «Гаврилиаде» (1821).

У английского поэта-сентименталиста Томаса Грея в оде «На отдаленный вид Итонского колледжа» (1747) розы передают идею красоты и здоровья ума, но в более мягкой форме сравнения или метафоры:

 
Как розы, здравием прекрасны,
Их разум жив, глаза их ясны
В них бодрость радости родит…⁷⁸
 

Пер. П. Голенищева-Кутузова

Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Марии-Антуанетты с розой (1783)

Есть у него примеры и традиционной исторической символики английской монархии⁷⁹ в «Пиндарической оде» (1798):

 
…О Башни Цезаря, британцев стыд!
Свершается в ночи коварство злое:
Любезный муж и добрый сын убит,
И нимб повис над царственной главою.
Ты розу белую сорви,
И с алой свей на крепе черном…⁸⁰
 

Пер. Д. Смирнова-Садовского

Франсуа Буше. Мадам де Помпадур (1756)

И. В. Гёте в балладе «Дикая роза» (1771) в аллегорической манере пишет о любви юноши к молодой девушке. Это произведение, по мнению М. Л. Гаспарова⁸¹, повторяет сюжет средневековой песни Вальтера Шатильонского «Песнь о цветке» (XII в.).

 
Мальчик розу увидал,
Розу в чистом поле,
К ней он близко подбежал,
Аромат ее впивал,
Любовался вволю.
Роза, роза, алый цвет,
Роза в чистом поле!
 
 
«Роза, я сломлю тебя,
Роза в чистом поле!»
«Мальчик, уколю тебя,
Чтобы помнил ты меня!
Не стерплю я боли».
Роза, роза, алый цвет,
Роза в чистом поле!
 
 
Он сорвал, забывши страх,
Розу в чистом поле.
Кровь алела на шипах.
Но она – увы и ах! —
Не спаслась от боли.
Роза, роза, алый цвет,
Роза в чистом поле!⁸²
 

И. В. Гёте. Дикая роза. Пер. Д. Усова

 
На холме цветет цветок —
Ах, как сердце радо!
Над цветком склонен листок,
А кругом прохлада.
<…>
Льется томный аромат
В травах меж кустами.
Думы юношу томят
Сладкими мечтами.
Он колени приклонил,
Льнет к цветку устами;
Он сейчас его сорвет
Смелыми перстами!⁸³
 

В. Шатильонский. Песнь о цветке (фрагм.).

Пер. М. Л. Гаспарова

В варианте Гёте очевидно влияние средневековой аллегорической поэмы и риторической традиции эпохи позднего классицизма. В поэзии все еще распространено правило заменять конкретное слово каким-нибудь изящным тропом, чаще всего метонимией.

В 1781 г. императрица Екатерина II написала аллегорическую «Сказку о царевиче Хлоре», где центральным образом-символом становится «роза без шипов» и упоминается «Храм Розы без шипов». Имя Хлор могло ассоциироваться с именем греческой богини Хлорис, создавшей розу из тела прекрасной мертвой нимфы, в Риме богиню Хлорис назвали Флорой.

Сказка была написана для внука Екатерины – будущего императора Александра I. В произведении аллегорическим языком говорится о поисках Добродетели (то есть в варианте Екатерины II роза, или роза без шипов, означает Добродетель). Прямым прототипом Хлора в сказке Екатерины II является образ принцессы Флорины из французской анонимной сказки «Флорина, или прекрасная итальянка» (1713)⁸⁴.

В основу сказания легли также сюжеты «Романа о Розе» Гильома де Дорриса и Жана де Мена и сказки «Красавица и чудовище», записанной в 1740 г. Габриэль-Сюзанной Барбо де Вильнев, затем – Жанной-Мари Лепренс де Бомон в 1757 г. – в русском варианте она известна как «Аленький цветочек» А. Н. Афанасьева. Основной канвой обоих произведений является поиск розы – аллегорический поиск Счастья, Любви.