Текст книги "История русской литературы ХХ века. Поэзия Серебряного века. Учебное пособие"

Поэтом, который завершал символистскую линию и открывал новые постсимволисткие перспективы русской литературы, стал Иннокентий Федорович Анненский (1855, Омск – 1909, Санкт-Петербург), человек необычной творческой судьбы, создавший авторскую поэтику, основные черты которой стали преддверием творческих новаций акмеистов. Анненский является пограничной фигурой в русском символизме. Этот поэт своеобразно преломляет открытия символизма и возвращает художественному образу максимально возможную конкретность, становясь тем самым предтечей постсимволистских тенденций.

Современники знали Анненского как преподавателя древних языков и директора Николаевской гимназии в Царском Селе. Среди его учеников были Н. Гумилев, Н. Пунин. А. Ахматова назвала Анненского «последним из царскосельских лебедей». И в это же время он занимался переводами с французского языка Ш. Бодлера и П. Верлена, с греческого и латинского языка Горация и Еврипида, создавал импрессионистские, ярко индивидуальные стихотворения, писал драмы, в основе которых лежали античные темы и сюжеты. Позже поэзия Анненского стала откровением и постсимволистами воспринималась как антологическая, учительная.

В 1890-х гг. Анненский совершил ряд поездок в Италию и Францию, вызванных острым интересом к живописи прерафаэлитов, скульптуре О. Родена, музыке Р. Вагнера и поэзии французских символистов. Единственный прижизненный сборник стихотворений Анненского «Тихие песни» (1904), включавший переводы из Горация, Г. Лонгфелло, Ш. Бодлера, А. Рембо, вышел под символическим именем Ник-Т. – о, что должно было ассоциироваться с одним из имен Одиссея (так Одиссей назвал себя при встрече с циклопом Полифемом, чем обманул его и обезопасил себя). Анненский считал, что поэзия в своей сущности не носит авторского начала и в принципе анонимна. Как и Брюсов, он с огромным вниманием и любовью относился к поэзии французских символистов, но в освоении наследия «парнасцев и проклятых» у него были свои особенности. Поэт избирательно подходил не к стилю и поэтике парнасцев, что делал Брюсов, а к их темам и мотивам: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть. «Подвиг Аннненского в русской поэзии, – подчеркивает М. Гаспаров, – в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался. Переводы для него не были даже лабораторией: в них он не столько приучает родной язык к непривычным образцам, сколько подчиняет образцы привычкам родного языка» [105]105
  Гаспаров М.П. Избранные труды. С. 435.


[Закрыть].

Сборник «Тихие песни» был подчеркнуто классичен и строг. Но при этом в нем выявлялись и основные черты поэтики Анненского: четкая обрисовка образа, наделяемого графичностью и рельефностью, вплоть до зримого и чувственного осязания; введение в контекст стихотворения принципиальной двуплановости бытия – материальное и духовное, мгновенное и вечное, реальное и потустороннее сосуществуют в пространстве стихотворения одновременно; погружение поэтических и мифологических символов в пространство обыденности или, напротив, обыденное вдруг освещается новым смыслом, будучи воспринято в символистскоми-фологическом ключе. Яркий пример – стихотворение «С четырех сторон чаши». Автор владеет виртуозной поэтической техникой («Третий мучительный сонет»), тонким психологизмом и афористичностью стиля. Несколькими скупыми мазками, передающими яркие вспышки газового света, льющегося сверху на головы завсегдатаев библиотеки (ресторанчика?), поэт воссоздает безысходность и бесцельность жизни:

 
Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов,
 
 
И там, среди зеленолицых,
Тоску привычно затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.
 

В 1909 г. Анненский пишет самые глубокие из своих «горьких, полынно крепких стихов» (определение О. Мандельштама). К ним относятся стихотворения «Баллада», «Будильник», «Дождик», «Прерывистые строки», «Нервы», «Старые эстонки», «Моя тоска». По мнению многих исследователей, поэт создает основы нового поэтического языка, используя «провал» между прозаизированной поэзией второй половины XIX в. и символистской поэзией начала XX в., возвращает поэзии гармонию между реальностью и художественным образом. Поэт соединяет «вещность» реалий быта с остро ощущаемой хрупкостью и всеобщей ранимостью бытия:

 
Уж вот они, снежные дымы,
С них глаз я свести не могу:
Сейчас разминуться должны мы
На белом, но мертвом снегу.
 
 
Сейчас кто-то сани нам сцепит
И снова расцепит без слов.
На миг, но томительный лепет
Сольется для нас бубенцов…
 
 
Он слился… Но больше друг друга
Мы в тусклую ночь не найдем…
В тоске безысходного круга
Влачусь я постылым путем…
 
 
Погасла последняя краска,
Как шепот в полночной мольбе…
Что надо, безумная сказка,
От этого сердца тебе?
 

Снятие подборки стихов для публикации в журнале «Аполлон» Анненский воспринял как личную трагедию, что привело к обострению сердечной болезни. Поэт скоропостижно скончался в подъезде Царскосельского (ныне Витебского) вокзала Санкт-Петербурга. Посмертно вышла главная книга Анненского – «Кипарисовый ларец» (1910). Она состоит из «трилистников», которые объединяются по тематическому принципу в своеобразные триады – «Трилистник сумеречный», «Трилистник соблазна», «Трилистник сентиментальный».

В стихотворении «Смычок и струны» поэт создает одушевленные образы скрипки и смычка, которые, в свою очередь, воплощают тайну Музыки как страдания:

 
«Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно?..»
И скрипка отвечала «да»,
Но сердцу скрипки было больно.
 
 
Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо всё держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
 

Связь муки, страдания и счастья с музыкой – лейтмотив стихотворения «Старая шарманка», в котором через «предметность» и реалии зримого мира раскрывается внутренняя «боль» мира, которая людям видится как гармония:

 
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
 
 
И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что ни к чему работа,
Что обида старости растет
На шипах от муки поворота.
 
 
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?..
 

Анненский не прибегал к объемным символам, и в этом было его принципиальное отличие от старших и младших символистов. Он наделяет реальный предмет свойствами символа, психологизирует объектные реалии мира, видя в их жизни общие с человеческой жизнью законы. И чем обыкновеннее был этот предмет, тем суггестивнее становился создаваемый поэтом его образ, тем насыщенннее был символический контекст стихотворения, охватывающий сцепление разрозненного и раскрывающий единство жизни как таковой.

«Вещи» Анненского становятся символами духовных переживаний, они и остаются, и перестают быть реальными, наделяются свойствами живого и мыслящего существа. Мир предстает как книга, в которой уже все написано, но ее язык (смысл) утрачен.

 
Есть книга чудная, где каждою страницей
Галлюцинации таинственно свиты;
Там полон старый сад луной и небылицей.
Там клен бумажные заворожил листы…
 

Тайна мира соприсутствует рядом, но не открыта, и это рождает мучительное бессилие: «Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы… / Дальше… вырваны дальше страницы»; «…Мне фразы нельзя не читать, / Но к ней я вернуться не в силах» [106]106
  Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 77; 82; 167.


[Закрыть]. В стихотворений «Стальная цикада» создается сложный образ внутреннего механизма часов с открывающейся дверцей: это и реальные механические часы, и механизм смерти, пронзающий сердце человека. Отстукивающие секунды и минуты стрелки часов становятся крыльями цикады, грозящей небытием и неизбывной, всемирной тоской:

 
Я знал, что она вернется
И будет со мной – Тоска.
Звякнет и запахнется
С дверью часовщика…
 
 
<…>
 
 
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту – покуда
Не распахнулась дверь…
 

В 1906 г. вышли переведенные Анненским трагедии Еврипида. Репутация сделанного им перевода установилась прочно. Эта работа расценивалась современниками как творческий подвиг. Его переводы стали образцом последовательно выдержанного единого поэтического стиля, обладающего редкостной внутренней цельностью. «Но в этом стиле, – указывает М. Гаспаров, – больше индивидуальности Анненского, чем Еврипида; в нем слишком много вольности и субъективности» [107]107
  Гаспаров М.П. Избранные труды. С. 141.


[Закрыть]. Опыт модернизации образов древнегреческой литературы отразился в драмах Анненского «Меланиппа-философ» (1901), «Лаодамия» (1906) и «Фамира-Кифарэд» (1906), которая была поставлена на сцене Московского Камерного театра (1917). Будучи выдающимся эллинистом, переводчиком и комментатором Еврипида, создателем русского «театра Еврипида», Анненский использует не «условно-психологический», а «мифический» метод реставрации античной трагедии, позволивший соединить античность и современность. Трагедии Еврипида трактовались им как «пространство» самостояния человека в борьбе сменяющих друг друга принципов бытия и выявления его универсальных, а не условных законов. Миф, считал автор, «только в трагедии <…> становится общелитературным сюжетом и истинным достоянием человечества» [108]108
  Театр Еврипида. М., 1917. С. 99.


[Закрыть]. Поэт верил в возрождение русской культурой эллинизма на основе культурного преемства. Им создается особый тип «квазионической» драмы, приемы которой заключались в своеобразном неомифологизме. Драматургии Анненского присущи элементы неоклассицизма. Он использует возможности психологизации и аффектации, скрытые в архетипах античной мифопоэтики.

Анненский интересен как тонкий и проницательный критик, использующий свои впечатления от прочитанного, импрессионистическую фиксацию тех или иных литературных явлений. Сборник литературно-критических статей «Книги отражений» (1906) синтезировал импрессионистично-символический подход к явлениям литературы и аналитические приемы сравнительной поэтики. Он исследует раннего Ф. Достоевского, повести Н. Гоголя, «Иуду Искариота» Л. Андреева и авторов «новой поэзии», выявляя степень активности внутренней и внешней формы произведения, потенции его образно-символической системы и возможности «отражений» – интерпретаций [109]109
  Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 5.


[Закрыть]. С. Маковский отмечал, что критика Анненского «вытекала из рано сложившегося в нем глубоко трагического мировоззрения. Недаром он так проникся Еврипидом. Не веря в трансцендентный смысл вселенной, Анненский категорически и безусловно отрицал смысл личного бытия. Человек – призрак, обреченный на исчезновение, – был для него соединением двух несоединимых миров: мира телесного, мира, выросшего из слепых стихий, и никак не связанного с ним мира мечты, вожделенной вечности. Мечты тем более мучительной, чем больше заложено в человеке творческой силы» [110]110
  Маковский С. Портреты современников. С. 362–363.


[Закрыть]. Не случайно свои критические опыты автор назвал «отражениями», составившими книги, говорящие и о психофизическом облике автора, а не только о том, что он исследует и о чем пишет. Анненский признавался: «Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою» [111]111
  Анненский И. Книги отражений. С. 15.


[Закрыть].

В творчестве Анненский видел высшее «оправдание жизни». Есть символический смысл в последних строках, написанных поэтом:

 
Я выдумал ее – и все ж она виденье,
Я не люблю ее – и мне она близка,
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя тоска.
 

Поэт до последних минут стремился передать точное ощущение жизни, неуловимое словами настроение, потому что был уверен, «мир, освещаемый нравственным светом и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он – я» (И. Анненский. «Вступление о поэзии»). Вяч. Иванов причислял Анненского к кругу ассоциативного символизма, считая, что один из главных его приемов – «импрессионистический эффект разоблачения», позволяющий высветить предмет в новом и неожиданном ракурсе [112]112
  Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 170.


[Закрыть]. Вяч. Иванов, относясь с особенным вниманием к поэзии Анненского, определил особенности его стиля: «тонкий и надламывающийся, своенравно сотканный из сложных, отреченных гармоний и загадочных антиномичных намеков» [113]113
  Там же. С. 179.


[Закрыть].

Постсимволисты, или акмеисты, – Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, Г. Иванов – относились к Анненскому с неизменным пиететом, чтя несравненные поэтические строки и образы этого «классического» поэта. Разнообразие поэтических интонаций, новая стилистика, позволяющая объять мир и Дать каждому предмету и обездоленному (не наименованному) существу право голоса, предвосхищали эстетические поиски русской поэзии 1910—1920-х гг., особенно поэтики акмеизма.

А. Ахматова указывала: «Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни» [114]114
  Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1986. С. 202.


[Закрыть]. О. Мандельштам подчеркивал: «Анненский с такой же твердостью, как Брюсов, ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания. Психологизм Анненского – не каприз и не мерцание изощренной впечатлительности, а настоящая твердая конструкция. От «Стальной цикады» Анненского к «Стальному соловью» Асеева лежит прямой путь. Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком. Анненский до сих пор не дошел до русского читателя и известен лишь по вульгаризации его методов Ахматовой, Это один из самых настоящих подлинников русской поэзии. «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» хочется целиком перенести в антологию» [115]115
  Мандельштам О. Слово и культура. С. 208.


[Закрыть]. Опосредованное влияние Анненского обнаруживается в творчестве В. Маяковского (использование раешника, разговорных интонаций, объективизация эмоций), Б. Пастернака (метафоризация реалий быта, их символическая трактовка) и Вел. Хлебникова (исключение рациональности как единственного и универсального метода познания).

Вкус, эрудиция, чувство меры, безукоризненность художественной формы и ярко выраженная индивидуальность Анненского создали эффект энергетического воздействия его творчества на русскую поэзию XX в.

Сочинения

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.

Анненский И. Книги отражений. М., 1979.

Анненский И. Избранное. М., 1987.

Литература

Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1986. С. 202–203.

Гинзбург О. О лирике. М.; Л., 1964. С. 330–371.

Громов П. П. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 218–235.

Дядичев В. Н. Словарь рифм Иннокентия Анненского // Литературоведческий журнал. М., 2002. № 16. С. 219–319.

Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М, 1994. С. 170–179.

Федоров А. В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984.

Акмеизм

Дискуссии о символизме в «Обществе ревнителей художественного слова» в 1910 г. сделали очевидным наметившийся кризис русского символизма, заключавшийся в различном понимании дальнейших путей искусства. Сторонники «реалистического символизма» – Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый исповедовали «жизнетворчество» и «теургию», В. Брюсов настаивал на автономности искусства и поэтической ясности. Реакцией на кризис символизма стало возникновение акмеизма как постсимволистского течения. В. Жирмунский назвал этот процесс «преодолением символизма». Акмеисты не окончательно противопоставляли себя символизму, их сближала общая цель: «жажда культуры», сочетающей в себе национальные традиции и европеизм; разъединяло различие в выборе путей для достижения этой цели. Уже начиная с 1909 г. идейным главой художников, отрицающих в искусстве любые абстракции и приоритет символистского мировидения, становится Н. Гумилев.

В период обострения противоречий внутри символизма единомышленники объединились в литературное содружество «Цех поэтов», создание которого произошло в октябре 1911 г. Название и устав «Цеха поэтов» были ориентированы на средневековые традиции ремесленных гильдий. «Синдиками» в «Цехе» стали Н. Гумилев, С. Городецкий, на правах учеников в него вошли А. Ахматова, Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп, О. Мандельштам, М. Лозинский, В. Нарбут, М. Зенкевич.

Вл. Пяст так описывает становление акмеизма: «Собрания Цеха по очереди происходили на квартирах Городецкого, жены Кузьмина-Караваева и Лозинского в Петербурге и у Гумилева в Царском Селе» [116]116
  Пяст Вл. Встречи. С. 143.


[Закрыть]. Новое литературное объединение получает имя акмеизм (греч. акте – высшая степень чего-либо, цветущая сила, острие). С. Городецким было предложено другое название – «адамизм» (от имени первого человека Адама), указывающее на возвращение к первозданному, не замутненному сплошной символизацией ощущению жизни. Акмеизм возвращался к средневековому номинализму, на что указывает О. Мандельштам в статье «Утро акмеизма». Идеи акмеизма уже вызревали в статьях И. Анненского «О современном лиризме» и Л. Бакста «Пути классицизма в искусстве».

В октябре 1912 г. акмеисты организовали специальный журнал «Гиперборей», редактором которого стал М. Лозинский, получивший известность как переводчик «Божественной комедии» Данте. Н. Гумилева приглашают заведовать отделом критики в «Аполлоне», и журнал превращается в орган, проводящий идеи акмеизма. В первом номере «Аполлона» за 1913 г. появляются программные статьи Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» и М. Кузмина «О прекрасной ясности». Статья Мандельштама «Утро акмеизма» вышла только в 1919 г. в малоизвестном воронежском журнале «Сирена».

Эстетическая программа акмеизма заключалась в установке на «вещность» образа и интертекстуальность поэтического текста, включение «чужих» художественных образов в собственную ткань стихотворения, в отталкивании от символистской философии творчества. Целью становились не только новые эффекты эстетического воздействия, но и обращение к реальности, возврат к земным ценностям, проблемам стихотворного мастерства, ясности, или «кларизму», поэтического текста. Акмеисты категорически отказались от символистского способа художественного познания и настаивали на религиозно-этическом смысле творчества. Эти черты являются доминантными в поэтике Н. Гумилева, А. Ахматовой и О. Мандельштама на протяжении их всего творчества. Стремясь освободить поэзию от символистских порывов к «идеальному», излишней многозначности и текучести образов, усложненной сверхметафоричности, акмеисты сосредоточивали свой интерес на материальном и зримом «вещном» мире, на точном значении слова. Вместо устремленности к беспредельному и трансцендентному акмеисты предлагали углубленность в культурный мир образов и значений; символистский принцип соответствий и аналогий заменялся принципом культурных ассоциаций. Мандельштам назвал акмеизм «тоской по мировой культуре», акцентируя внимание на нравственной стороне искусства.

Е. Кузьмина-Караваева, хорошо знавшая собиравшихся в ее квартире акмеистов, позже пристрастно писала, что акмеизм выделился из общей линии эстетизма: «Акме – вершина, острие. Все поэты, примыкавшие к этому течению, могут быть разделены сообразно с этим двойным значением слова «акме». Одни из них, подобно Гумилеву или Мандельштаму, приняли слово «акме» как слово, обозначающее вершину – вершину творчества, стремление к творческому совершенству, к включению в свой сотворенный мир всего мира, видимого с творческой вершины. Для них акмеизм был крайним утверждением эстетизма. Другие поэты – главным образом Анна Ахматова и потом все ее бесчисленные подражатели – приняли ближе второе значение «акме» – острие. <… > Любовно культивируя отображение всего мира <… > они все же считали психологически неизбежным для себя среди этого мира милых вещей, на самом острие своего произведения, в минуту его творческого разрешения отобразить то жало, которое все время чувствовали в своей душе, которое повышало любовное отношение к миру» [117]117
  Кузьмина-Караваева Е. Равнина русская. С. 569.


[Закрыть].

Смысловые «токи» акмеизма как цветущей силы, или адамизма, характерны для поэзии М. Зенкевича, В. Нарбута и С. Городецкого (чья принадлежность к акмеизму весьма условна). С. Городецкий в статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913) отмечал экзотику поэзии Н. Гумилева, понятую в духе поэтики нового течения. «Как бы вновь сотворенные, в поэзию хлынули звери; слоны, жирафы, львы, попугаи с Антильских островов наполняли ранние стихи Н. Гумилева. Тогда нельзя было еще думать, что это уже идет Адам» [118]118
  Городецкий СМ. Некоторые течения в современной русской поэзии // Русская литература XX века. Дооктябрьский период: Хрестоматия. Л., 1991. С. 488.


[Закрыть]. Сборник М. Зенкевича «Дикая порфира» наиболее соответствовал «адамизму». Стихотворения Зенкевича стремились к воплощению древнего ощущения слитности человека и земли через воссоздание доисторической жизни планеты.

Название объединения поэтов – «цех» подчеркивало, что творчество вовсе не является теургией, оно «веселое ремесло». Было декларировано об ином, нежели у символистов, отношении к слову и творчеству. Не отрицая того, что все искусство пронизано символами и не может отказаться от символа как художественного средства, акмеисты реформируют художественную систему символизма и делают установку на возвращение слову (образу) его «первоначальной ясности». М. Кузмин даже создал термин «кларизм» (от испан. claro – ясный), который подчеркивал эстетику ясного, «прозрачного» для постижения, поэтического письма.

Сплошная символизация мира привела к парадоксальной ситуации: каждый предмет начинал быть символом иного, каждое слово приобретало роль «знака» другого «знака», так что обычный мир представал «лесом соответствий», без четких указателей. О. Мандельштам обратил внимание на существенный недостаток русского символизма – «водянку» больших тем: символы, оторванные через множественные ряды «соответствий» от прямого значения слова, наделенные неким сверхсмыслом, «заболевают», «распухают», как больной от водянки. Необходимо «утяжелить» образ, придать ему предметную тяжесть. Мандельштамом было найдено слово «вещность», которое, как и «кларизм» Кузмина, подчеркивало антисимволистскую направленность акмеистического творчества. Гумилев раскритиковал теургические цели символистов, указав, что непознаваемое нельзя познать «по определению», у поэзии есть иные, более свойственные ей цели, нежели цель познания и преображения космической жизни.

Акмеисты поменяли и область художественных пристрастий, вкусов и культурных образцов. Вместо признанных и высоко чтимых в среде русских символистов французских символистов – Ш. Бодлера, П. Верлена и А. Рембо – акмеизм ориентировался на французского «парнасца» Т. Готье, «стилизм» А. Ренье, А. Франса и особенно Г. Флобера. В области мировой литературы акмеистическая эстетика тяготеет к французской традиции, с ее «светлой иронии и конкретностью». Н. Гумилев отдает предпочтение Т. Готье, подчеркивая «безупречность формы» его творчества, Ф. Вийону, отмечая его жизнеприятие, Ф. Рабле, акцентируя его «мудрую физиологичность», а также У. Шекспиру, ценя его опыт проникновения во «внутренний мир человека». Из русской литературы Н. Гумилев ценит поэзию В. Брюсова за стройность композиции и яркую изобразительность, А. Блока, проявившего мужественность художника перед лицом жизни, и М. Кузмина за очарование жизненных мелочей, живописно воссозданных в лирике. Среди других видов искусства акмеизм предпочитал живопись и графику, архитектуру в противовес музыке у символистов.

Философия творчества акмеизма была ориентирована не на неоплатонизм, предвечные абсолютные идеи, а на неокантианство, оставлявшее право «вещи в себе» сохранять недоступную для человеческого разума сущность. Философские основы акмеизма формировались под влиянием идей феноменологической школы Э. Гуссерля, подчеркивавшего ценность реального человека в реальном мире. Популяризатором идей Гуссерля стал выходящий с 1910 г. в Санкт-Петербурге международный ежегодник «Логос».

Среди художников и критиков программа акмеизма вызвала разнополярные мнения. А. Блок, которого акмеисты позвали на первое заседание «Цеха поэтов», отрицательно отнесся к акмеизму и написал статью о нем с характерным названием «Без божества, без вдохновенья» (1921). В. Шкловский отрицал самобытность акмеистов, а В. Жирмунский, напротив, увидел в новом литературном течении позитивное начало, способствующее развитию поэтического искусства и открытию новых перспектив. Однако и противники, и сторонники отмечали два важнейших недостатка программы: общее жизнеприятие и эстетизм в конечном счете должны были обернуться примирением со «страшным миром»; отрицание запредельности, тайны бытия, отказ от трансцендентности грозили лишить произведения акмеистов философской значимости и глубины.

А. Блок был обеспокоен тем, что русская литература, разбиваясь на различные «течения», теряет свою универсальность: «Поток, разбиваясь на ручейки, может потерять силу и не донести драгоценной ноши, бросив ее на разграбление хищников, которых у нас всегда было и есть довольно» [119]119
  Блок А. Без божества, без вдохновенья // Русская литература XX века. Дооктябрьский период. С. 482.


[Закрыть]. Русская литература, подчеркивал Блок, в своей основе является культурой синтеза, и поэтому всякая «специализация» наносит ей вред. В России, верно указывал Блок, «неразлучимы живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они и образуют единый, мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры». Блок увидел в «формализме» нового направления наступающий ужас рациональной эпохи, где не будет места «божеству» и «вдохновению». «Акмеисты, несомненно даровитые, – писал он, – топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представлений о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу» [120]120
  Блок А. Без божества и вдохновенья. С. 482.


[Закрыть]. А. Блок выделил А. Ахматову как поэта, сохранившего духовность. Эту статью А. Блок написал в апреле 1921 г., 7 августа этого же года он умер. Н. Гумилева расстреляли 24 августа того же года «за недоносительство» и тем самым «контрреволюционную деятельность». Эпоха Серебряного века, насыщенная художественно-философскими спорами, эстетическими поисками и духовными взлетами, сменялась эпохой террора и геноцида.

О. Мандельштам подчеркивал: «Акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила» [121]121
  Мандельштам О. Слово и культура. С. 262.


[Закрыть].

Судьбы акмеистов были различны. В 1930-е гг. именно О. Мандельштам создал единственное для того времени антисталинское стихотворение «Мы живем под собою не чуя страны…», верность нравственным правилам жизни сохранила А. Ахматова, написав «Реквием» – поэтическое свидетельство трагичной эпохи. С. Городецкий благополучно творил в советскую эпоху. М. Зенкевич после «адамистского» сборника «Дикая порфира» ищет возможности контактов с новой жизнью. Блестящий стилист М. Кузмин (как поэт – явление пограничное между символизмом и акмеизмом) умирает всеми забытый, в нищете. Слова О. Мандельштама: «Акмеизм хотел быть совестью поэзии» – оказались пророческими.

Позднее определение акмеизма как «тоски по мировой культуре», данное О. Мандельштамом в 1930-е гг., продиктовано не столько асимволизацией поэтического знака, сколько общей установкой на использование его возможностей накапливать энергию уже закрепленных в культуре художественных значений (смыслов), прежде всего духовно-нравственных. Н. Гумилев, А. Ахматова и О. Мандельштам считали одним из принципов акмеистической поэтики «цитату», которая, будучи частью чужого текста, указывала на весь текст с его разветвленной системой смыслов или на множество текстов – источников цитат, по принципу ассоциативно-культурной памяти. По сути, акмеисты придали иное векторное направление поэтике символизма – «от реального к реальнейшему», поэтике соответствий. Для акмеистов «реальнейшее» становится не сферой мистического, умопостигаемого, интуитивно предчувствуемого, а сферой мировой культуры, внутри которой выделяется область текстовых соотношений, смысловых ассоциаций, знаковых соответствий, что делает акмеистов предвестниками постмодернизма. Литературное течение акмеизма, отразившее новые эстетические тенденции в искусстве начала 1910-х гг., охватило не только словесность, но и живопись (К. Коровин, Ф. Малявин, Б. Кустодиев), и музыку (А. Лядов, И. Стравинский).

К началу Первой мировой войны интерес к акмеизму угасает, а с уходом Н. Гумилева на фронт распадается «Цех поэтов». Были сделаны две попытки возродить былое содружество: в 1917 г. в «Цех II» вошли Г. Иванов и Г. Адамович, к созданному в 1931 г. «Цеху III», разделявшему ту же акмеистическую программу, присоединились И. Одоевцева, Вс. Рождественский, но на историю русской литературы эти позднейшие образования существенного влияния не оказали.

Основные принципы акмеизма по-разному проявились в творчестве вошедших в «Цех поэтов». Идея жизнеприятия преобразилась в волевое начало и «героику» поэзии Н. Гумилева, стойкость жизненной позиции А. Ахматовой. Первобытно-здоровый взгляд на мир, или «адамизм», характерен для сборников М. Зенкевича «Дикая порфира» и В. Нарбута «Аллилуйя», африканской тематики Н. Гумилева. Поиски формального совершенства, интерес к проблемам поэтики выражался в обсуждении стихотворений акмеистов на заседаниях «Цеха поэтов», в статьях Н. Гумилева «Анатомия стихотворения», «Письмах о русской поэзии», статьях О. Мандельштама «О природе слова», «Заметки о поэзии». Стремление видеть и воссоздавать мир в его предметно-вещной конкретности, четкости и пластичности отражен в сборнике О. Мандельштама «Камень», ощущается в «переживании предметности» у А. Ахматовой. Всех акмеистов объединяет внимание к конкретному смыслу слова в его многочисленных культурных контекстах, слову как материалу «для строительства» и «философии зодчества», архитектоники искусства. Поэзия Н. Гумилева, О. Мандельштама и А. Ахматовой, сохраняя общность философско-эстетических установок, была ярким выражением индивидуального, неповторимого голоса каждого. Их судьбы стали символами трагических судеб русской поэзии XX в., их творчество, впитавшее предшествующий культурный опыт и открывшее новые перспективы, восстановило непреложность нравственного императива.

Акмеизм явился заметным течением Серебряного века. В русском зарубежье традиции акмеизма ценились очень высоко. Поэты «Парижской ноты» продолжали развивать акмеистические установки, считая их выражением петербургской линии в русской поэзии. Традиции акмеизма продолжили в своем творчестве, уже в условиях русского зарубежья, Г. Адамович, Н. Оцуп, Вл. Ходасевич, В. Набоков.