Текст книги "Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде"

Телесно-жестикуляционное облачение слова как принцип поэтической и метапоэтической динамики образует влиятельный концепт для формалистской теории литературы и языка. Прежде всего это касается повышенного внимания к измерению чувственного восприятия литературы. Так, в работе о прозе Николая Лескова Борис Эйхенбаум отмечает: «Наше отношение к (слову. – С. Ш.) стало конкретнее, чувственнее, физиологичнее. <…> Мы хотим слышать его, осязать как вещь. Так „литература“ возвращается к “„словесности“, повествование – к рассказыванию»[156]156
  Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Texte der russischen Formalisten. Bd. I. / Hg. v. J. Striedter. München, 1969. S. 243.


[Закрыть]. Несколько неожиданно Эйхенбаум выводит перцептивную навязчивость текстуальности не из графического измерения текста, а производит поворот от литературы как искусства письма к «искусству слова», от письма к голосу, чтобы в сближении акустики и осязания описать сенсуальный опыт чтения. Осязаемое слово, тактильное переживание текста как вещи нацелено на модус текстуальности как предметности, не тождественной книге или письму как объектам, а также на форму восприятия, которая вызывает телесные ощущения читающего. При этом связь телесности и чтения, текста и предмета находится под влиянием нарративного жеста, который подчеркивает перформативный характер рассказывания.

Шкловский в работе о сюжетосложении и стиле обсуждает «ре-физиологизацию слова», рассматривая «произведение словесного искусства» как «сплетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»[157]157
  Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля [1916] // Russischer Formalismus / Hg. v. J. Striedter. München, 1994. S. 107.


[Закрыть]. Искусство здесь – это «танец-ходьба, которая ощущается, точнее – движение, построенное только для того, чтобы оно ощущалось»[158]158
  Ibid. S. 55.


[Закрыть]. В этом образе наряду с хореографией телесного движения схвачено повышенное восприятие слова как артикуляционного движения:

Слово подходит к слову, слово ощущает слово, как щека щеку. Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово – артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается; еще точнее – ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться. И вот – мы пляшем за плугом[159]159
  Ibid. S. 37.


[Закрыть].

Эйхенбаум заимствует этот образ и уподобляет различие между «практической» и поэтической речью различию между «обычной автоматичной походкой» и танцем[160]160
  Эйхенбаум Б. О художественном слове // Эйхенбаум Б. Мой временник. Художественная проза и избранные статьи 20–30-x годов. СПб., 2001. С. 517. «Наша обычная походка автоматична, но в танце эта автоматичность исчезает – движения тела приобретают значение художественного материала. Нечто подобное происходит, когда мы переходим от практической речи к поэтической речи».


[Закрыть]. Как это уже было у Белого, метафора танца помогает понять, как на примере образа движения можно вообразить слово как динамическое тело и как, отталкиваясь от этого, образ жеста может стать основой не только лиричной звуковой структуры, но и повествовательного процесса. Близкий к катахрезе образ Шкловского о пляске за плугом в поле текста указывает на принципиальную для формализма дискуссию о взаимосвязи между речевой телесностью и жестовым речевым актом.

Эта взаимосвязь касается и новой ориентации литературного поля между оптикой и акустикой. Как показал предшествующий анализ жеста говорения, вопрос о жесте всегда включен в дискуссию об адресации чувств. Жест, как правило, повышает ценность глаза, выступает формой усиления наглядности текстов. С помощью жестовых движений тексты хотят быть не только услышаны, но и увидены. Формалистская теория сказа, в особенности у Эйхенбаума, Виноградова и Тынянова, заостряет эту интерференцию чувств до дискуссии между слуховой филологией и глазной филологией. Отталкиваясь от введенного Эдуардом Сиверсом в работе «Исследования ритма и мелодии» понятия речевой и слуховой филологии, Эйхенбаум в небольшой статье «Иллюзия сказа» (1918) пишет:

Слово мы, книжники, только видим; оно всегда для нас – нечто неразрывно связанное с буквой. Мы часто совсем забываем, что слово само по себе ничего общего с буквой не имеет – что оно есть живая, подвижная деятельность, образуемая голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще жесты и мимика. Мы думаем – писатель пишет. Но не всегда это так, а в области художественного слова – чаще не так. <…> Письменность для художника слова – не всегда добро. Настоящий художник слова носит в себе примитивные, но органические силы живого сказительства. Написанное – это своего рода музей. Для нашего сумасшедшего, но вместе с тем творческого времени характерно это возвращение к живому слову[161]161
  Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа // Texte der russischen Formalisten. Bd. I / Hg. v. J. Striedter. München, 1969. S. 161, 167. У Сиверса: «<…> таким образом, наряду с до сих пор преобладающей, работающей с чтением про себя глазной филологией, как ее можно спонтанно назвать, должны появиться филология речи и слуха, нацеленная на исследование особенностей и законов живой, устной речи, а также самостоятельные вспомогательные дисциплины» (Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidelberg, 1912. S. 78).


[Закрыть].

Эйхенбаум приводит в пример поэтику Андрея Белого, который ломает «привычный письменный синтаксис» и использует различные методы для того, чтобы «сохранить в письменной речи все оттенки устного сказа»[162]162
  Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа. C. 167.


[Закрыть].

В этих отношениях между письмом и словом, буквой и звуком сказ, будучи «установкой на слово, на интонацию, на голос, хотя бы и в письменной трансформации», фигурирует прежде всего как прием, с помощью которого осуществляется новое определение текстуальности между зрением и слухом[163]163
  Эйхенбаум Б. Лесков. C. 241.


[Закрыть]. Здесь происходит своего рода фоноцентрический поворот, когда отвлекаются от графической оптики текста как письменного объекта, чтобы, обратившись к акустике голоса рассказчика, добраться в конечном счете до жестовой оптики в процессе рассказывания. Эта позиция, с недоверием относящаяся к письму, подводит нас к модусу рассказывания, который в триаде руки, глаза и уха заново определяет условия литературы. Он повышает внимание к текстуальным феноменам, которые помимо глазной и слуховой филологии ведут к тому, что можно назвать жестологией рассказывания, и требуют тем самым филологии руки. Если рука больше не пишет и отделяется от плоскости, она становится свободной для жеста, который по-новому выстраивает и литературу как письмо. Во взаимоотношениях процессов писания, говорения и движения происходит развитие теории рассказывания, которая организует текстуальность уже с точки зрения жестово-вербальной повествовательной инстанции. То, что нарратологически могло бы считаться модусом рассказывания, становится теперь жестом рассказывания. Этот повествовательный жест разворачивается в концептуальном спектре, который простирается от артикуляционного движения до звукового жеста и, наконец, до сказа. Так «вскрывается первобытная основа человеческой речи – стихийная, чувственная, неразрывно связанная с мимикой, с движениями речевых органов, с звучанием слова, с жестом»[164]164
  Эйхенбаум Б. О художественном слове. С. 515.


[Закрыть].

Но со сказом связано не только переструктурирование бинарного антагонизма говорения и письма, возвращение к «живому» слову и отказ от «музея написанного»[165]165
  Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа. C. 167.


[Закрыть] – об этом немало написано, и это лишь одна сторона дела. Речь здесь идет о принципиальном определении позиции слова, причем не столько в противовес письму, сколько собственно в письме. Это касается и возможности жестикуляции письма, то есть вопроса о том, как жестовое сопровождение рассказывающей речи и ее переход в жестовое «репродуцирующее изображение» воплощается в письменной форме. Прежде всего Виктор Виноградов дал более тонкое толкование радикальной формалистской критики письма с точки зрения причастности друг другу и взаимного влияния слов, сказанных и записанных. Вместо беспрекословной ориентации на филологию слуха Виноградов призывает трактовать понятие «сказ» с позиций «синкретической филологии». Он указывает на то, что в случае рассказов, зафиксированных в письменной форме, артикуляторное воспроизведение и акустическая интерпретация не обязательно являются первичными, ведь тексты слагаются из «предметных представлений» и «синкретических словесных апперцепций (одновременно зрительных, слуховых и моторных)». Кроме того, и сам сказ, будучи монологической конструкцией, испытал значительное влияние письменной культуры. Тем самым сказ – это нечто большее, чем речевая теория письма, и отличается от нее. Он порождает словесные формы, чьи жестовые элементы могут быть оформлены и даны переживанию как раз в письменном тексте[166]166
  Ср. в связи с возражениями Виноградова: Виноградов В. Проблема сказа в стилистике // Russischer Formalismus / Hg. v. J. Striedter. München, 1994. S. 169–191, особ.: S. 173 ff.


[Закрыть]. Слова текста можно концептуализировать как жесты, как жестовое письмо.

Концепция сказа Эйхенбаума показывает, насколько тесно связаны между собой аспекты чувственной конкретизации и акустического элементаризма. В исследовании, посвященном Лескову, Эйхенбаум определяет сказ как «деформацию» литературного языка, который повышает «ощутимость слова». По Эйхенбауму, Лесков приходит к сказу, последовательно двигаясь к «ощутимому слову»[167]167
  Эйхенбаум Б. Лесков. C. 231.


[Закрыть]. Вымысел не прочитывается здесь как вчувствование в смысле поэтики аффектов. Единственное чувство, которое стимулируется при чтении, согласно Эйхенбауму, – это «чувство слова, как особое, не учитываемое физиологией чувство»[168]168
  Эйхенбаум Б. О художественном слове. С. 520.


[Закрыть]. Позднее Тынянов заострит этот тезис до формулировки «сказ делает слово физиологически ощутимым». Вместе с тем он видит этот эффект в новой перспективе:

Сказ делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю – и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь – близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, – навязчивым словом. <…> комический сказ как-то физически наполняет слово[169]169
  Тынянов Ю. Литературное сегодня [1924] // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 160.


[Закрыть].

Здесь происходит существенный сдвиг. Если Эйхенбаум, а с ним и Виноградов, и Шкловский трактуют сказ в первую очередь как феномен пластичной фигуры рассказчика, то Тынянов рассматривает сказ с точки зрения опыта чтения и в процессе восприятия сказа усматривает интенсивное физиологическое переживание текста, которое выступает как его перформативное оформление.

Независимо от этих различий, решающее значение имеет то, что для обеих концепций становится доминантным момент игры. В «Иллюзии сказа» Эйхенбаума уже заложена эта линия игрового модуса литературы в смысле специфического обращения с письменным текстом. На примере «Шинели» Гоголя он показывает различие двух типов сказа[170]170
  Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Russischer Formalismus / Hg. v. J. Striedter. München, 1994. С. 133 и 137.


[Закрыть]. Повествовательный сказ ограничивается смешными словами, анекдотами и семантическими каламбурами, тогда как основанный на словесной мимике и жестике тип воспроизводящего сказа определяет композицию текста «некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»[171]171
  Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» Гоголя. С. 123 сл.


[Закрыть]. Рассказчик здесь «представляет», его тон «принимает характер гротескной ужимки или гримасы»[172]172
  Там же. С. 149.


[Закрыть]. Если текст «имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить слова, и предложения выбираются и сцепляются <…> по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам», если при этом надеваются словесные маски, то живая игра сказа становится «игрой с реальностью», обладающей качествами театральности[173]173
  Эйхенбаум Б. Лесков. С. 209. Тынянов определяет этот прием как словесную маску, то есть как создание «маски и ее движения по словесному знаку» (Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь // Texte der russischen Formalisten. Bd. I. / Hg. v. J. Striedter. München, 1986. S. 315).


[Закрыть].

Теорию сказа Эйхенбаум считает особенно актуальной по отношению к современной ему литературе (Ремизов, Белый, Замятин, Зощенко и т. д.), но все же свою модель он выстраивает на текстах рассказчиков XIX века. Помимо произведений Гоголя, Даля и Пушкина он не раз обращается к прозе Лескова. Там, где характер рассказывания сформировался под влиянием народных сказок и древнерусских легенд, Эйхенбаум видит особенно интенсивную «борьбу книжности с живым словом», и здесь во всей чистоте присутствуют «примитивные, но органические силы живого сказительства»[174]174
  Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа. С. 167 сл.


[Закрыть]. Эйхенбаум читает творения Лескова как инвентарь различных приемов сказа – от пластичной фигуры рассказчика до лексических и синтаксических элементов устной речи и формирования новых повествовательных форм, которые Эйхенбаум со ссылкой на Отто Людвига называет «сценическими»[175]175
  Отто Людвиг в своей работе «Формы рассказа» (1891) выделил «рассказ как таковой» и «сценический рассказ». Если в первом случае сам автор или специальный рассказчик обращает свою речь к слушателю и доминирует над повествованием, то в «сценическом рассказе» история в известной степени без посредников рассказывает «саму себя».


[Закрыть]. В них повествовательная часть отступает на второй план и сводится в конечном счете до элемента повествовательной ремарки. Тем самым намечается смена жанра: проза явно сближается с драмой. И это происходит не только потому, что диалог начинает играть доминирующую роль. Прежде всего речь идет о переходе от нарративного модуса к перформативному: «Все воспринимается не как рассказываемое (эпос), а как совершающееся перед глазами, на сцене»[176]176
  Эйхенбаум Б. Лесков. C. 208 сл.


[Закрыть].

Рассказчик, различными способами используя «мимико-артикуляционные жесты», становится исполнителем или актером, так что сказ «приобретает характер игры, и композиция определяется <…> некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»[177]177
  Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. C. 125.


[Закрыть]. И здесь снова появляется понятие звукового жеста, к которому тяготеют все способы речевой манипуляции и «артикуляционной выразительности (мимико-произносительной силы)»[178]178
  Там же. С. 133.


[Закрыть]. Звуковой жест инициирует переход от рассказывания к показыванию, от telling к showing, при котором буквальным образом на глазах открывается то обстоятельство, что сказ лишь неполным образом определен как ориентирование повествовательного слова на устную речь или как «своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа» (Виноградов). Ибо за ориентацией на голос скрывается новое обращение к глазу. Как бы активно ни выступали поначалу теоретики сказа за новую слуховую филологию, сказ оказался методом, который в конечном счете можно адекватно понять лишь в рамках филологии глаза, поскольку сдвиг точки зрения от литературной письменности к устности оказывается средством фиксации взгляда на визуальное измерение рассказывания и рассказываемого. Сказ выражает не только намерение создать впечатление непосредственного говорения, но сам является воображением этого акустического процесса как оптического речевого жеста.

Для Вальтера Беньямина проза Лескова также стала поводом для размышлений о рассказывании, где проблема сказа и скрытых в нем жестов была еще раз поднята и переосмыслена. Исходной точкой для Беньямина становится не рассказывание, насыщенное жизнью и переходящее в драматическую игру, о котором много пишут ранние формалисты, а наблюдение того, что после Первой мировой войны утрачивается способность рассказывать. Эта утрата связывается с «онемением» человека, обеднением опыта непосредственного общения. Ведь рассказчик черпает свой материал из «опыта, передаваемого из уст в уста», даже в тех случаях, если он записывает свои истории[179]179
  Беньямин В. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. М. Берновской. М., 2000. С. 346.


[Закрыть]. Беньямин усматривает в этом практику, которая имеет свое происхождение в ремесле. «Вытеснение» повествования «из сферы живой речи», сопровождающееся переходом от сообщения к информации, не затрагивает лишь те формы, которые ведут рассказ так, словно это ремесленная форма сообщения. Уже Ницше говорил о «деловитой серьезности ремесленника» как образцовом качестве новеллиста[180]180
  Nietzsche F. Menschliches und Allzumenschliches. Erster Band: Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller // Nietzsche F. Werke. Frankfurt a. M., 1999. S. 323.


[Закрыть], и так же Беньямин связывает с ремесленным сословием «вершину» искусства рассказа, ведь всякий ремесленник, который странствовал по свету, приносил с чужбины вести для тех, кто был оседлым, переплавляя эти вести в рассказ, и тем самым открывал возможность обмена опытом. Рассказ, который долгое время вызревает в кругу ремесленников, не рассказывает о деле в «чистом виде», а «погружает это дело в жизнь рассказчика, чтобы затем вновь извлечь его оттуда. Оно оставляет в рассказе след рассказчика, как на поверхности глиняной миски отпечатался след руки гончара»[181]181
  Беньямин В. Рассказчик. С. 353.


[Закрыть]. В диалектическую картину погружения и находки, формирования и изготовления, которая трактует повествование в материальной динамике между объективацией и близостью к жизни, вписана не только фигура рассказчика в его телесном настоящем. В этой картине для Беньямина проступает уже наблюдаемая Полем Валери триада души, глаза и руки, задействованных в художественной деятельности:

Душа, глаз и рука рассматриваются вместе. Взаимодействуя они определяют практику. Нам эта практика уже неизвестна. Роль руки в производстве стала гораздо скромнее, а место, которое она занимала в рассказывании, значительно меньше. (Ведь рассказывание, если брать его чувственную сторону, отнюдь не только работа голоса. Для настоящего повествователя очень важно движение руки, когда она знакомыми жестами разнообразно подчеркивает то, о чем идет разговор.) Та известная координация души, глаз и руки, о которой говорит Валери, – это практическая сторона, с которой мы неизбежно сталкиваемся там, где возникает искусство повествования. Можно пойти еще дальше и спросить себя, не является ли позиция повествователя по отношению к своему материалу, то есть к человеческой жизни, сама по себе чисто практической. Не состоит ли его задача именно в том, чтобы обработать сырой материал собственного и чужого опыта, превращая его в нечто солидное, полезное и уникальное[182]182
  Там же. С. 365.


[Закрыть].

В этом пассаже проясняется содержание повествовательного жеста, которое нельзя объяснить ни зрительным впечатлением от сценической игры, ни слуховым восприятием голоса, усиленного жестом. Скорее жест является здесь почерком действия, следом пережитого опыта и деятельной жизни. Краткое указание на регресс руки в индустриальную эпоху, когда ручное сводится к неспецифическому, механическому сопровождению производственных операций, помещает искусство повествования между насыщенной практикой и отчужденной техникой. В результате своей укорененности в жизни и в труде жест руки обретает производственно-эстетическую роль, которая не вмещается в тесные рамки литературного утилитаризма или функциональные определения понятия произведения в терминах рабочих инструментов. Повествование – это практика, но практика, которая не растворяется полностью в чисто прагматических установках и не исчерпывается ими. Наличному, которое лишено истории, повествование противопоставляет воспоминание о жизненном измерении всего того, что в повествовании должно структурно отделяться от жизни. Но в качестве практики повествование в той же мере коренится в активности руки и исходя из этой активности как в высшей степени материальной и связанной с материалом оно постигается как действие.

Адорно подвергает критике взгляд Беньямина на жест, видя в нем соматическую редукцию: в рамках «антропологического материализма» он следует за недиалектической онтологией тела[183]183
  Adorno Th. Brief an Walter Benjamin vom 6.9.1936 // Adorno Th. Über Walter Benjamin. Frankfurt a. M., 1970. S. 153.


[Закрыть]. Но уже отсылка к Валери, который очень далек от Лескова, позволяет понять, что образы руки и жеста укоренены вовсе не только в масштабе тела, в «тварности», в «направленности на практический интерес», в «поучительном жизненном правиле» (Беньямин) русского реализма. Тут можно обнаружить чуть ли не органический симбиоз ремесла и эпоса, однако представление о повествовании как ремесле включает глаз, руку и душу – сочетание, которое касается и такой литературы, где эпическое повествование о пережитом предстает лишь как неполная история, и по отпечатку руки уже нельзя прочесть линию жизни.

В своей работе о Кафке Беньямин еще раз обращается к вопросу о взаимосвязи руки и произведения, но теперь он видит не телесный след животворящего слова, а опустошенный жест. Жест здесь – это «не-действие в действии, изгнание поступка из поступка <…>; ничто, являющееся причиной нечто»[184]184
  Hamacher W. Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka // Hamacher W. Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Frankfurt a. M., 1998. S. 319.


[Закрыть]. Беньямин предваряет свое эссе занимательной историей, анекдотом – то есть формой, которая особенно близко приближается к устному рассказу – но в то же время дистанцируется от ауры настоящего присутствия нейтральным вступлением. Анекдот повествует о событии XVIII столетия, столь же абсурдном, сколь и простом:

Рассказывают, будто Потемкин страдал тяжелыми, регулярно повторяющимися депрессиями, во время которых никто не смел к нему приблизиться, а доступ в покои князя был строжайшим образом воспрещен. При дворе о княжеском недуге упоминать было не принято, особенно в присутствии императрицы Екатерины, – за малейший намек на эту тему можно было легко угодить в опалу. Между тем одна из депрессий генерал-фельдмаршала продолжалась особенно долго, что повлекло за собой серьезные неурядицы: в канцеляриях накапливались важные указы, исполнения коих, невозможного без потемкинского росчерка, императрица грозно требовала. Государственные мужи пребывали в смятении. Об эту пору игрою случая и занесло мелкого, невзрачного асессора Шувалкина в приемную потемкинского дворца, где, по своему обыкновению, толпились, сетуя на жизнь и причитая, государственные сановники. «Что стряслось, Ваши сиятельства? Не могу ли чем быть полезен?» – поинтересовался услужливый Шувалкин. Ему объяснили, в чем дело, не без насмешки дав понять, что в услугах его, к сожалению, не нуждаются. «Если дело только за этим, – ответствовал Шувалкин, – то предоставьте, господа, ваши бумаги мне, я даже прошу вас об этом». Государственные мужи, которым терять уже все равно было нечего, поддались на его уговоры, и вот Шувалкин с кипой бумаг под мышкой двинулся по нескончаемым галереям и переходам в княжескую опочивальню. Без стука, даже не помешкав у двери, он надавил на ручку. Дверь оказалась не заперта. Внутри, в засаленном халате, почти неразличимый в полутьме, сидел на своем ложе Потемкин и грыз ногти. Шувалкин направился прямо к письменному столу, обмакнул перо и, ни слова не говоря, протянул князю вместе с первым указом. Глянув на непрошеного гостя совершенно пустыми глазами, Потемкин поставил подпись, потом вторую – и так до конца. Выхватив последнюю бумагу, Шувалкин, все так же бесцеремонно и безмолвно, с папкой под мышкой покинул княжескую опочивальню. Победно размахивая подписанными бумагами, вышел он в приемную. Навстречу ему гурьбой кинулись государственные сановники, расхватывая у него из рук каждый свои бумаги. Не веря себе, склонялись они над вельможной подписью… и замирали. Никто не произнес ни слова, наступило всеобщее оцепенение. Тогда Шувалкин вновь приблизился к господам, дабы неосмотрительно поинтересоваться, отчего это они пребывают в таком изумлении. Взгляд его скользнул по бумагам. На всех до единого указах высочайшей рукой было выведено: Шувалкин, Шувалкин, Шувалкин[185]185
  Беньямин В. Франц Кафка. К десятой годовщине со дня смерти / Пер. М. Рудницкого // Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 8.


[Закрыть].

Анекдот рассказывает не только историю о провале акта удостоверения, о ложной авторизации подписи, о документе, который вследствие присвоения подписи и неверного свидетельства превращается до некоторой степени в «потемкинскую бумагу», в письменный симулякр. Это и исторический анекдот о знаковой функции жеста, который ничего не значит и не подписывает, ничего не удостоверяет и не обозначает.

Беньямин видит в этой трагикомической сцене «герольда, предвосхитившего творения Кафки за двести лет до их создания», а в Шувалкине – кафкианского персонажа К. Эта сцена с ее ложной подписью может быть прототипической для многочисленных писарских историй, в которых пишущие персонажи теряют рассудок от столь же сладостного, сколь и мучительного переписывания бумаг. Показательно, что жизнь такого пишущего персонажа упорно становится предметом сказового повествования, в котором фетишизм письма или даже фатализм письма преломляется в устном жесте рассказчика. Один из таких знаменитых героев, порабощенных письмом, – Акакий Акакиевич – стал благодаря анализу Эйхенбаума каноническим примером того, как может работать воспроизводящий сказ, в отличие от сказа повествовательного. Если последний, как уже упоминалось выше, действует преимущественно в семантическом плане, то воспроизводящий сказ устроен риторически. По Эйхенбауму это означает, что в интонацию текста встраиваются гротескные жесты.

И все же прочтение Беньямином фрагмента о жесте, в котором бумага подписывается чужим именем, обращает внимание на то, что, вопреки существенным связям сказа с концептами риторического или театрального учения о движении, они не вполне объясняют его суть. Скорее, по-другому нужно определять дейктический момент жеста, его дискурсивную функцию, поскольку сказ не вмещается в утверждаемую наглядность декламационного дейксиса и не находит символической опоры в эффекте присутствия выступающего рассказчика. Представленный здесь жест в своей перформативной театральности нацелен на демонстрацию, но в то же время он пересматривает модель жеста, которая ориентируется на непосредственную видимость. Согласно Эйхенбауму, в сказе слова практически перестают быть «знаками понятий», а действующих лиц все сложнее представить визуально, их язык дегенерирует до речи «марионеток», находясь «вне времени, вне момента». В этом хронологическом разрыве, в преувеличенной динамике гротескных жестов проявляется оборотная, неподвижная, ненаглядная сторона языка сказа[186]186
  Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. C. 139, 143.


[Закрыть].

Эта тенденция повествовательного жеста может быть одной из причин, побудивших Беньямина начать работу о Кафке со сказового эпизода. Беньямин описывает произведения Кафки как «некий свод жестов, символический смысл которых во всей их определенности, однако, отнюдь не ясен автору изначально»[187]187
  Беньямин В. Франц Кафка. С. 15.


[Закрыть]. В жесте руки буквально понимаемая «уловимость», «схватывание» наталкивается на непостижимость своего значения: жесты Кафки «снова и снова по-новому инсценируются и надписываются автором, не доверяя всего своего символического содержания какому-то конкретному, определенному месту текста»[188]188
  Там же. С. 119.


[Закрыть]. Беньямин настойчиво сближает в жесте обещание схватывания и постижения с их же растворением в ускользающих очертаниях. Маркером этого жеста, находящегося между тем, что дается, и тем, что отнимается, является размытое облако, туман: «Было нечто, что Кафка „ухватывал“ только в жесте. Этот-то жест, непостижимый для него, и образует туманное место любой кафковской параболы. Из этого жеста и возникает искусство Кафки»[189]189
  Там же. С. 22.


[Закрыть]. Размышления Беньямина исходят из предположения, что жесты и речь не являются формами человеческого выражения, которые нужно строго отделять друг от друга, и при этом они не обязательно раскрываются друг через друга.

Для Вернера Хамахера это «туманное место» стало источником размышлений о семантическом помутнении, «которое больше не изображает, не передает сообщений и наставлений». Такое помутнение есть «невозможность называть, именовать, невозможность языка» самого по себе, своего рода «необратимый остаточный феномен» языка[190]190
  Hamacher W. Die Geste im Namen. S. 285, 287, 316.


[Закрыть]. Но что есть жест, если его трактовать как знак того, что не может быть показано и что лишено знака? Тогда именно жест, обычно трактуемый как знак того, что нельзя передать словами, перемещается в область отказа от изображения. Именно жест возражает здесь против возможности указать в означающем движении на то, что не допускает своего кодирования в словах. С «растворением события в жестах» жест, являясь на первый взгляд стимулом, исходной фигурой текста, превращается в след своего собственного исчезновения, в остаток того, что может быть рассказано: «У Кафки есть одна весьма примечательная склонность как бы изымать из событий смысл <…> Тут от события уже ничего не остается, кроме жеста, давно выпавшего из всяких аффективных взаимосвязей»[191]191
  Беньямин В. Франц Кафка. С. 88.


[Закрыть].

В этом месте связанные с жестом изначальные фантазии обращаются в свою противоположность. Жест есть уже не начало, но конец языка повествования, и тут едва ли можно постичь его смысл, тут в своих семиотических чертах он освободился и от психической симптоматики естественного, непосредственного «знака души». И если для теоретиков языка жест являлся исходной точкой всякой человеческой речи, то для рассказчиков он становится конечной точкой и пережитком речевой способности. Он является необратимым в двойном смысле – как инициация речевой способности и как вскрытие всякой дискурсивности. В говорении жест теперь проявляется как ничто речи, жест уже ничего не хочет сказать, но, ускользнув от ограничений со стороны речи, он стоит по ту сторону слова. Из языкового знака указания жест обратился в знак сокрытия. Из дополнения к говорению возник его эллипсис.