Текст книги "Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде"

4. Жест говорения

В теоретических построениях лингвистики и поэтики русского авангарда, которые развивают идею о жесте как origo языка, всегда проговаривается шаткий, промежуточный статус слова. Поиск остатков жеста в доисторической эпохе пещерных людей или в темной полости рта оказывается не только способом усомниться в слове, забывшем жест. В гораздо большей степени этот поиск направлен на критику самого языкового мышления. Во взаимодействии руки и рта наиболее значимо то, каким образом жест, будучи формой, в которой язык становится видимым, на границе языка реализует демонстрацию слова, выходя за пределы номинальных запасов дейктического, на границе языка. При этом жест всегда действует в зоне движений между внешней и внутренней областью языка. За этими переходными сдвигами стоит вопрос о возможностях недискурсивного языка, в частности вопрос о том, существует ли представление о жесте, которое не выводится из понятий риторического или театрального учения о движении и которое не исчерпывается дейктическими функциями обозначения?

В свое собрание эссе о феноменологии человеческих жестов Вилем Флюссер наряду с жестами любви, курения трубки, выполнения чего-то, жестами поиска, бритья или посадки растений включает также и короткий набросок о жесте говорения. Подобно сеянию семян, стрижке волос и поджиганию табака, говорение есть часть мозаики жестов, на основании которых можно, согласно Флюссеру, развить общую теорию свободной коммуникации – она возникала бы из сопротивления жестов и сосредоточивалась на возможностях изменения слова, материала или медиума посредством жеста. Такая теория коммуникации, выводимая из жеста, заключает в себе парадокс: с точки зрения жеста коммуникация обращается прежде всего к некоммуницируемому. Жест образует «негативную сторону» знания, непостижимую до конца[192]192
  Flusser V. Gesten. S. 217–220.


[Закрыть].

Теория жеста Флюссера оказывается показательной для трактовки языка прежде всего потому, что она рассматривает коммуникацию вне универсальной кодируемости. Она не предполагает, что язык – это воплощение модели полного декодирования всех прочих жестов как «языков», а стремится, исходя из общей теории жеста, расшифровать саму речь как жест. Иными словами, на место языковой теории жеста приходит жестовая теория языка. Если при таком повороте говорение может быть рассмотрено как жест, то вовсе не потому, что в жесте может проявляться или скрываться семиотизируемое телесное движение. Отталкиваясь от анатомии речевых инструментов, правил артикуляции и взаимопроникновений языковой практики и языковой логики, Флюссер скорее интересуется зоной языкового жеста, которая формирует слово «где-то в голове за миг до работы органов речи», во «внутреннем пространстве говорящего, почти за голосовыми связками и за миг до произнесения»[193]193
  Ibid. S. 41 ff.


[Закрыть]. Следовательно, такой жест постигается не столько в говорении, сколько в потенциальности становления языка, сам же он не становится при этом речью. В этом промежуточном пространстве «еще не» жест говорения перемещается на границе между становлением языка и воздержанием от него.

III. Писать. Письмо как игра

Среди присущих руке выразительных движений письму принадлежит ключевая роль. Эта роль является производной двух факторов: во-первых, переноса идеи жестового языка в письменный текст; во-вторых – облагораживания жеста письма и присвоения ему значения привилегированной и связанной с телом формы артикуляции, которая присуща «грамотному» человеку. Первая тенденция исходит из того, что в каждом жестовом образе заложен наделенный особой семантикой графический контур, который позволяет не только рассматривать инвентарь жестов в метафорической плоскости, как некий алфавит, но и применять к жесту как таковому принцип графической фигуративности. В этой кинето-грамматической логике жест относится к слову как буква к звуку. По сути, если следовать за историком искусства Михаилом Фабрикантом, форму буквы можно «схематологически» понимать как «продолжение жеста», тем самым предполагая наличие тесной генетической связи между жестикуляцией и письмом[194]194
  Фабрикант М. Жест // Словарь художественных терминов Г. А. Х. Н. 1923–1929 / Под ред. И. Чубарова. М., 2005. С. 156.


[Закрыть]. Вторая тенденция опирается на понимание акта письма как многослойного бытийного формирования человека и на этом основании снабжает письмо обертонами экспрессивности. Если способность к языку – это своеобразный антропологический порог, тогда способность к письму, увиденная с точки зрения истории культуры, представляет собой новый этап развития человеческой способности к самовыражению. Поэтому, когда, например, Флюссер включает в свой феноменологический каталог человеческих жестов также и жесты письма, он объясняет это тем, что они образуют ядро сложной «формы присутствия [Dasein]»[195]195
  См.: Flusser V. Gesten. S. 32–40; Idem. Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft? Göttingen, 1992. S. 8.


[Закрыть].

Если попытаться точнее отграничить те жесты, которые представляют особый интерес с поэтологической точки зрения, то и в этом случае напрашивается обращение к жесту письма, так в литеральной культуре именно на него опираются манифестации поэтического поэзиса. Впрочем, и в культурах, (более) не практикующих руко-писание или, по крайней мере, не ставящих его в центр, иконография авторского образа, его профессиональное и концептуальное самосознание сохраняет прочную привязку к жестовому акту, через который слово зримо материализуется в письме при посредстве руки. Если в рамках нововременного понимания текстуальности слово вообще приобретает свою форму лишь на письме и благодаря письму, то логично, что и связка письма и руки сохраняет примечательную неизменность вплоть до эпохи типографии и дигитальности. На это, в частности, указывает то, что, отвечая на вопрос об используемых ими инструментах письма, писатели по-прежнему апеллируют к руке – несмотря на все более очевидный отход от хирографических принадлежностей и практик[196]196
  См., например, материалы издания: «Mich ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum». Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte / Hg. v. D. Giuriato, M. Stingelin, S. Zanetti. München, 2004.


[Закрыть].

В нижеследующих размышлениях фокус с медиаисторического развития письма смещается в сторону рассмотрения сцены письма как сцены игры. Письмо и игра – это действия, в которых по заранее установленным правилам и из заранее определенного набора элементов либо вразрез с изначальной договоренностью создаются и видоизменяются миры, соотносящиеся с реальностью в диапазоне от мимезиса до трансфигурации. И письмо, и игра, комбинируя процессы установления демаркаций и их нарушения в процессе своего развертывания, позволяют совершать вылазки в неизвестное. Игра нередко требует вовлечения всего тела, при этом особенно важную роль манипулирующая рука приобретает там, где игра отсылает к письму, возникает из него или увенчивается им, а также и там, где акт письма порождает игру и вновь вбирает ее в себя. В этом взаимном отношении отчетливо проступает внутренняя взаимосвязь между письмом и игрой, которая превращает игру в отражение письма и наоборот. Письмо и игра поясняют друг друга в той степени, в какой концепция письма ориентируется на игру, а игра разворачивается в плоскости практик письма.

Описанные взаимоотношения игры и письма никоим образом не ограничиваются культурой модерна. Возникая задолго до педагогического, эстетического и философского переоткрытия игры Просвещением, они восходят к мистической буквенной комбинаторике и достигают пика своего развития в ars combinatoria эпохи барокко. Особую актуальность принцип лудографии приобретает в русском послереволюционном авангарде, в котором и письмо, и игра стоят на пороге концептуального перелома. В контексте преобладания прикладных аспектов культурных техник и различных видов искусства, обусловленного влиянием производственной эстетики, в письме и в игре, с одной стороны, возрастает ценность конкретно-практического измерения деятельности, включающего в себя и мануальные операции. С другой же стороны, прагматизация письма и игры запускает процессы перекодирования, целью которых является сведение и первого, и второй к инструментальному использованию в формах, ориентированных на результат.

1. Ремесло письма

Письмо как культурная техника может быть рассмотрено сквозь призму трех тенденций, в рамках которых место, отводимое руке, определяется по-разному. Первая тенденция связана с историей развития медиа, которую можно представить в виде череды переходов от оральной к хирографической, затем от хирографической к типографической и, наконец, от типографической к цифровой культуре. Эту медиаисторию письма, как правило, излагают как историю регресса руки, связанную с тем, что вместе с трансформациями техник письма положение руки в системе медиа существенно изменяется. Сначала жестикулирующая в трехмерном пространстве рука оказывается привязана к плоскости листа бумаги. Затем происходит последовательная маргинализация руки во взаимоотношениях человека и машины, определяемых техникой печати. Это ведет к постепенному вытеснению пишущей руки из общественного пространства в область частных заметок или приватной переписки. Наконец в цифровую эпоху происходит сдвиг от жеста, формирующего письмо, к жесту, подающему сигнал или производящему манипуляции с сенсорным полем. С появлением системы touch pad происходит вторичный ренессанс руки, одной из отличительных особенностей которого становится преобразование прежней парадигмы письма в нечто вроде парадигмы движений указательным пальцем.

Культурно-пессимистическая подкладка изложенной подобным образом истории письма проистекает прежде всего из апологии руко-писания у Хайдеггера, которая с самого начала дискуссий о медиальных эффектах производства письма выступала чем-то вроде точки отсчета. Критика Хайдеггером «никак не обозначенного облака» пишущей машинки как разновидности техники, способствующей «уничтожению слова» путем изъятия письма из «бытийной сферы руки, то есть слова» и низведения его до «средства передачи информации» (Verkehrsmittel), основывается на «сущностной взаимопринадлежности» бытия, слова, чтения и письма[197]197
  Хайдеггер М. Парменид / Пер. А. Шурбелева. СПб., 2009. С. 177–178.


[Закрыть]. Если и существует жест, который последовательно мыслится исходя из говорения, к тому же неотрывно от слова, то им, несомненно, является письмо от руки. Лишь в нем рука раскрывает «сокрытое», «указывая, выражая указанное в знаке и этим означением образуя указывающие знаки в образное строение… В соответствии с „глаголом“ γράφειν (писать) мы называем это строение γράμματα. Слово, показанное рукой и появляющееся в таком знаковом показании, является рукописанием, рукописью». Рассматривая руку как «сущностное отличие» человека, Хайдеггер приходит к следующему выводу: слово как нечто запечатленное с помощью знака и именно так предстающее перед взором человека есть слово написанное, то есть письмо. Но слово как писание есть руко-писание, руко-пись. Современный человек не случайно пишет «на» пишущей машинке и «диктует» «под» машинку (кстати, «диктовать» перекликается с «сочинять» – dichten). Эта «история» способа письма одновременно выступает как главная причина нарастающего уничтожения слова. Теперь слово появляется перед глазами не благодаря пишущей и в собственном смысле «рукодействующей» руке (handelnde Hand), а в результате того, что эта рука просто «давит» на клавиатуру. Пишущая, а точнее печатающая машинка вырывает письмо из бытийной сферы руки, то есть слова. Слово превращается в нечто «напечатанное»[198]198
  Хайдеггер М. Парменид. С. 185–186, 176, 177.


[Закрыть].

Мало кому из писателей модерна подобная апология руко-писания, вероятно, понравилась бы больше, чем Розанову. Все писатели, которых «проклятый Гутенберг облизал своим медным языком», по Розанову, «обездушились „в печати“, потеряв лицо, характер», ибо «мое „я“ только в рукописях»[199]199
  Розанов В. О себе и о жизни своей. M., 1990. С. 39.


[Закрыть]. Не в последнюю очередь поэтому «[п]осле книгопечатания любовь стала невозможной»[200]200
  Розанов В. Опавшие листья. Короб первый [1913] // Розанов В. Собрание сочинений. Т. 2. M., 1990. С. 283.


[Закрыть]. Впрочем, даже не столь критичная по отношению к технике археология письма будет вынуждена констатировать неуклонное увеличение расстояния между пишущим и написанным им вследствие все большей маргинализации руко-писания. Оттого даже при таком умеренном взгляде история письма выглядит как история отчуждения руки и от руки.

Нельзя, однако, не отметить и того, что свидетельства медиальных переворотов говорят с нами на принципиально амбивалентном языке, в котором постепенное обособление пальцев из цепочки этапов возникновения текста и отождествление качества написанного с его «готовностью к печати» (Schreiben wie gedruckt) соединяется с регулярными отсылками к рукописным формам текста и их характеристикам. Утверждая, что «пишущая машинка только тогда вытеснит перо в руке литератора, когда точность типографских форм будет непосредственно встроена в концепцию его книг», Вальтер Беньямин фактически отказывается от нарратива о последовательной смене технических средств письма в пользу концепции тонкого изменения форматов письма, в ходе которого рука подвергается не «ампутации», а перекодированию: «Возможно, тогда потребуются новые системы с более разнообразными шрифтами. Они поставят перст указующий на место бегло пишущей руки»[201]201
  Беньямин В. Улица с односторонним движением / Пер. под ред. И. Болдырева. М., 2012. С. 43. (Последнее предложение переведено неточно. У Беньямина речь идет не о метафорическом «указующем персте», а об «иннервации пальцев, отдающих команды». См.: Benjamin W. Einbahnstraße // Benjamin W. Gesammelte Schriften / Hg. v. H. Schweppenhäuser, R. Tiedemann. Bd. IV/1. Frankfurt a. M., 1972. S. 105. – Примеч. ред.)


[Закрыть].

При переходе к современной культуре портативных пишущих машин(ок) неизбежно происходит стигматизация рукописи, в результате которой на эту последнюю обрушиваются обвинения в несовершенстве, нерациональности и нерасторопности. Тем не менее в качестве едва ли не идеального инструмента для создания беглых набросков и планов руко-писание сохраняет за собой статус исходного пункта текстового генезиса, увенчивающегося машинным набором, а следовательно, остается тем фокусом, в котором происходит концептуализация литературного поэзиса. Основой для такой сохранности может быть полезная медленность переписывания, отмеченная Замятиным, или особая ритмика хирографии, которая, по мнению Горького, передается и синтаксису[202]202
  Горький М. Как мы пишем. Л., 1930. [Репринт: М., 1989]. С. 23; Замятин Е. Там же. С. 36.


[Закрыть]. Впрочем, даже там, где печатная машинка не присутствует как таковая, процесс написания художественного текста может быть передан при помощи метафоры печатания на машинке. Об этом, в частности, говорит Шкловский, характеризуя возникновение своих текстов из по преимуществу рукописных заметок: «[Я] как будто работаю на пишущей машинке с открытым шрифтом»[203]203
  Шкловский В. Как мы пишем. С. 186.


[Закрыть]. В свою очередь, Алексей Толстой показательно соединяет топос отчуждения печатной эпохи с атмосферой рукописного ремесленничества, чьими элементами являются, в частности, хорошая бумага и удобные письменные принадлежности:

Черновики я набрасываю пером и сейчас же по этим отрывкам пишу на машинке. Машинка дает мне текст, не связанный с индивидуальностью писания рукой, печать как бы нечто чужое, где я вижу все ошибки и правильную, какая будет в книге, расстановку слов и фраз. Я работаю на машинке с 1912 года. В редких случаях диктую, но диктовка всегда ниже качеством, чем писание. Удачно лишь выходит диктовка пьесы, когда она перед этим набросана в черновиках. <…> Я люблю процесс писания: чисто убранный стол. Изящные и удобные письменные принадлежности, хорошую бумагу. Каждый мастер должен любить орудия своего производства[204]204
  Толстой А. Как я работаю // Толстой А. Собрание сочинения в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 131–132.


[Закрыть].

Аналогичные соображения Толстой высказывает и в написанном им разделе своеобразного компендиума авангардистской поэтики «Как мы пишем» (1930): «Рукописный текст всегда неясен (неразборчивость почерка, индивидуальность его, малое – сравнительно с печатным – количество слов на странице), все это мешает каждую минуту отрешаться от себя, взглядывать критически, как на чужое, на свою работу»[205]205
  Толстой А. Как мы пишем. С. 131.


[Закрыть]. Еще радикальнее такое самодистанцирование звучит в формулировке Розанова из «первого короба» «Опавших листьев» (1913): «Поразительно впечатление уже напечатанного: „Не мое“»[206]206
  Розанов В. Опавшие листья. Короб первый. С. 283 (курсив автора. – С. Ш.).


[Закрыть].

В описанном выше опыте печатания на машинке отчетливо слышится разрыв с руко-писанием. В своей феноменологии жестов Флюссер прочитывает его как «освобождение». Использование пишущей машинки, по мысли Флюссера, вовсе не означает закрепощения пишущего; напротив, «когда человек печатает, он свободнее, чем когда пишет авторучкой», ведь писание на машинке – «это еще более явная форма мышления»[207]207
  Flusser V. Gesten. S. 34–35.


[Закрыть]. Если в эпоху печатного слова и сохраняются жанрово специфичные различия между культурами письма – вроде тех, что предписывают драме как литературному виду, реализующемуся через проговаривание, работу с ориентированными на оральность моделями письма, – то пишущая машинка освобождает слово и субъекта письма от тесных привязок такого рода. Помимо этого, наблюдение Толстого указывает еще на одно обстоятельство: даже во времена механизированного производства текстов, когда нажатие на клавиши заменяет руко-писание, фетишистская страсть по письменным принадлежностям, выражением которой служат гимны чернильнице и рассказы об удовольствии от письма карандашом, пером или авторучкой, отнюдь не становится уделом прошлого. Толстой сам признается в этой слабости: «Люблю письменные принадлежности – самопишущие перья, хорошую бумагу. Ах, писчебумажные магазины во Франции! Фантазия отказывается представить все эти вздорные и милые мелочи. Пограничники пусть так и знают: поеду за границу – под килем парохода привезу контрабандой мешок с писчебумажными принадлежностями»[208]208
  Толстой А. Как мы пишем. С. 134.


[Закрыть]. Подобные признания позволяют рассмотреть, как атрибуты письма колеблются между экстазом и экономикой:

Пишу на машинке, предварительно набрасывая черновики пером. Карандаши ненавижу. Самопишущие перья мог бы даже красть, – к ним особый психоз. Если бы я жил в буржуазной стране, то, наверно, под старость открыл бы лавочку самопишущих перьев и письменных принадлежностей.

Утверждаю, что на пишмашинке писать лучше, скорее, и, при наших условиях, когда не дают марать корректур, качественно совершеннее, чем рукой. В процессе писания (привыкнуть не замечать машинку можно в две недели) текст видишь голым, лишенным всех индивидуальных особенностей ручного писания, все ошибки видны. Все это чрезвычайно важно. Машинный процесс писания интенсивнее и продуктивнее ручного более чем вдвое или втрое.

Отдавать ручную рукопись в переписку уже не то: никогда правя переписанный (с ручного) текст, не внесешь тех существенных поправок, какие бывают в горячке работы[209]209
  Толстой А. Мое творчество. С. 113.


[Закрыть].

В рационализаторскую логику быстрого, «более интенсивного и продуктивного» печатания на машинке вписывается и анонимность напечатанного, позволяющая редактировать собственный текст как чужой, тем самым до известной степени совмещая позиции автора и читателя. В этой похвале в адрес машинописи, однако, трудно не расслышать и обертоны фетишизации хирографических инструментов письма, придающей рационально-техницистскому прагматизму работы над текстом очевидный невротический подтекст. По сути, неудовлетворенное влечение к перу преследует пишущего на машинке не меньше, нежели неприкосновенность текста, написанного рукой.

Вторая перспектива рассмотрения письма затрагивает антропологические вопросы, связанные с историей выразительности и дисциплинирования пишущего. Начиная с эпохи Ренессанса рукопись является ключевым местом медиализации субъекта. Этот дискурс приобретает центральное значение в хиромантии, физиогномике и графологии. Они развивают дискурс о письме как следе пишущего, но и об эффектах письма для формирования субъекта, тем самым выявляя двоякую сущность руко-писания. С одной стороны, оно представляет собой объективацию «я» в смысле его медиальной экстериоризации. С другой стороны, рукопись как средство выражения есть субъективация медиума, заряжающая его некоей индивидуальностью пишущего. «Среди движений руки и пальцев, – говорится в «Физиогномических фрагментах» Лафатера (1775–1778), – наибольшим многообразием обладают те, что совершаются при письме. Простейшее слово, которое можно быстро написать, – сколько же разнорасположенных точек содержит оно в себе, из скольких разнообразных изгибов оно составлено!»[210]210
  Lavater J. C. Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Bd. 3. Leipzig, 1969. [Факсимиле издания 1777 года.] S. 111–118.


[Закрыть] Так, «ядро и плоть» буквы можно отличить от ее формы, размашистость – от высоты и длины, а положение – от ширины или узости, прямизны или наклона строк и т. д. Тем самым устанавливается индексальное отношение между душевным и графическим движениями. По сути, психограмматическая симптоматика письма, которую выявляет графология, является элементом семантизации дисциплинированных движений руки, слагающихся в графический слепок индивидуальности.

Подобный слепок, впрочем, мыслим лишь в техническом контексте развитой печатной культуры. В ее координатах руко-писание получает известную свободу и пространство для маневра и отклонения. В наибольшей степени эта свобода использовалась в авангардных «автографах», в основе которых лежала программа «самописьма». С точки зрения «самописьма» руко-писание представляется интересным не столько как психограмма, сколько как эстетическая форма, нарушающая строгую чистоту каллиграфической линии и превращающая письмо в место преодоления границ графики. Неперебеленная, полная исправлений, нечитаемая рукопись часто осмысляется как средоточие эстетического опыта, локализованного в пограничных областях между буквенным и иконическим. Шрифтовые композиции, характерные для самописьма, несут семантическую неопределенность, в которой писание как структурирование знаков отходит на задний план перед писанием как движением пера, телесным жестом, процессуальным событием и графическим решением. Ставя вопрос о материальных данностях письма, зажатого между крайностями служебной семантической задачи и чувственной самоценности, самописьмо позиционирует написанное от руки как конструкцию и в этом смысле как эстетический факт, который располагается по ту сторону читаемости (или даже сознательно исключает ее), но, несмотря на это, может быть воспринят «эстетически» в изначальном значении этого слова (греч. aisthesis – «чувственное восприятие»). Здесь мы имеем дело с эффектом рефеноменализации письма. Программа такой рефеноменализации содержится, в частности, в манифесте Хлебникова и Крученых «Буква как таковая» (1913), где ряды типографских букв с отвращением отвергаются как порабощающие унификации самописьма. «Почему бы им, – спрашивают авторы, – не пойти до конца и не обрядить [буквы] в серые тюремные робы? Вы видели буквы их слов – выстроенные по линейке, с обритыми головами, обиженные, каждая как две капли похожа на другую – серые, бесцветные – даже не буквы вовсе, а какие-то выцветшие отметины»[211]211
  Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая // Русский футиризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М., 1999. В эссе В. Кандинского «К вопросу о форме» («Über die Formfrage», 1912) встречаем похожую формулировку: «То есть нельзя превращать форму в униформу. Произведения искусства – не солдаты» (Кандинский В. К вопросу о форме. http://www.kandinsky-art.ru/library/siniy-vsadnik14.html).


[Закрыть]. По мысли Хлебникова и Крученых, лишь писателя-ремесленника можно считать настоящим специалистом в деле письма, ибо лишь он способен постичь значение рукописи как «составляющей поэтического импульса»[212]212
  См. п. 5 манифеста – предисловия к книге «Садок судей» (1914). См.: Литературные манифесты от символизма до наших дней. С. 147.


[Закрыть]. В том же духе высказывался и Давид Бурлюк:

Предпосылкой нашего отношения к слову как к живому организму является положение, что поэтическое слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в зависимости от того – написано ли оно, или напечатано, или мыслится. Оно воздействует на все наши чувства. <…> Прежде всего, нужно различать авторский почерк, почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора. В последнее время это отчасти поняли, например, стали фамилию автора передавать в его почерке. Понятно, какую громадную ценность для истинного любителя являют автографы сочинений. «Литературная компания» выпустила писаные от руки книги[213]213
  Бурлюк Д. Поэтические начала // Футуристы. Первый журнал русских футуристов. M., 1914. № 1–2 (курсив автора. – С. Ш.).


[Закрыть].

Раз за разом взыскуемая чувственная природа слова, реализующаяся через осязаемость рукописного текста, приобретает пневматическую витальность. Она не только создает ощущение присутствия пишущего, но и затрагивает все органы чувств читателя.

История письма не есть при этом только лишь история выражения, в рамках которой субъект с его способностью к поэзии и поэзису словно бы внезапно, без посредников и железного корсета печатного шрифта, проявляет себя. Не в последнюю очередь эта история есть также история приручения неумелой руки, бесконечная драма мануальной дрессуры. Еще прежде, чем индивидуальная манера письма с ее особыми начертаниями букв была наделена психологической и поэтологической значимостью, она была втиснута в прокрустово ложе каллиграфии и чистописания. Предписывая определенную нормативную форму и точное расположение графем, грамотность встраивает тело и прежде всего руку в сложную систему координации фаз движения и вариантов действия. Это касается не только особых каллиграфических форм письма, но также физической нацеленности на стандартизацию, достижение которой предполагает использование богатого арсенала инструментов обучения письму и орудий письма. Эта священная и часто болезненная «серьезность письма» прослеживается везде, где говорят об обучении грамоте. Беньямин рассматривал этот процесс как амбивалентное событие наложения оков и нового преодоления границ:

Сальто-мортале буквы «S». Обратите внимание на руку, на то, как она ищет место на листе, где можно было бы приступить [к письму]. Порог царства письма. В процессе письма рука ребенка отправляется в путешествие. Это долгое путешествие, с привалами и ночевками. Буква тоже содержит в себе такое членение. Страх и паралич руки, боль расставания с привычным ландшафтом пространства – ибо с этого момента ей позволено двигаться только на плоскости[214]214
  Benjamin W. Betrachtungen und Notizen // Benjamin W. Gesammelte Schriften / Hg. v. H. Schweppenhäuser, R. Tiedemann. Bd. VI. Frankfurt a. M., 1983. S. 200.


[Закрыть].

Обратная сторона такого «уплощения» пространства до двумерной картографии листа, стоящего на пороге записи, состоит в обращении каллиграфических упражнений в какографические экзерсисы. О жестовой сложности процесса письма, наряду с букварями и орфографическими измерениями руки, каллиграфически выписывающей знаки, свидетельствуют прежде всего автобиографические воспоминания об инициации в письмо. Взятые вместе, они прочитываются как обширная история клякс и каракулей[215]215
  Ср.: Богданов К. Из истории клякс. Филологические наблюдения. M., 2012.


[Закрыть]. Так, Шкловский рассказывает в своих мемуарах об утомительной и упорной борьбе пальцев с пером, чернилами и бумагой:

Писал плохо, судорожно сжавши холодную вставочку маленькими пальцами; держал вставочку круглой горсточкой у самого пера. На пере написано «86». Это жесткое перо для выработки почерка. Почерк у меня не выработался. Помню пятикопеечную тетрадку – дорогую, из хорошей бумаги; на синей обложке написано «Гербач» и нарисована чистая, недосягаемая рука, правильно держащая вставочку в вытянутых пальцах. Дальше в тетради шли белые страницы и образцы букв с правильными нажимами, вписанные по черным двойным линейкам в синие наклоненные линии. Наука Гербача осталась недоступной мне: я не научился правильно вытягивать пальцы. Перед экзаменами мне мыли руки с мылом, указательный палец оттирали лимоном и гущей из черного хлеба. Такой гущей чистили медную посуду: кастрюли становились красными и сверкали, как солнце[216]216
  Шкловский В. Жили-были // Шкловский В. Жили-были: Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени: с конца XIX в. по 1964 г. M., 1966. С. 46.


[Закрыть].

С овладением ремеслом под названием «письмо» мучения, однако, не заканчиваются. В несколько видоизмененном варианте они возвращаются чуть позже, когда освоивший грамоту начинает учиться другому ремеслу – «литературному письму». Замятин сравнивал этот процесс с первыми поездками за рулем автомобиля, когда водителю – как и пишущему – постоянно не хватает третьей руки:

Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука – что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем – двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом[217]217
  Замятин Е. Как мы пишем. Л., 1930. С. 35.


[Закрыть].

В приведенной цитате идет речь об усилии по овладению письмом, связанном с овладением не только буквами, но и литературными техниками. Это усилие соединяет письмо и труд и валоризирует определенные модели письма пропорционально их трудовой стоимости. Отсюда, по наблюдению Ролана Барта, берет свое начало «образ писателя-работника, запирающегося в своей легендарной башне, подобно ремесленнику в мастерской, и принимающегося отделывать, шлифовать, полировать, оправлять форму совершенно так же, как ювелир превращает данный ему материал в произведение искусства»[218]218
  Барт Р. Нулевая степень письма / Пер. Г. Косикова // Барт Р. Нулевая степень письма: Сборник. М., 2008. С. 95.


[Закрыть].

Утомительная, изматывающая мука писания является чем-то противоположным по отношению к удовольствию от текста, которое, насколько можно судить, и онто-, и филогенетически возникает ощутимо позднее. Они есть первое проявление насилия письма, которое – не в последнюю очередь благодаря свойственной ему болезненно строгой регламентации графических движений – может быть причислено к диспозитивам и технологиям, подчиняющим субъекта специфическому порядку. В то же время мука писания с неотрывным от нее сопротивлением материала и инструментов письма формирует у пишущего способность улавливать аффективный компонент навыков и практик, связанных с нотацией. В итоге пачканье бумаги становится conditio sine qua non литературного письма, что подтверждает и Толстой: «Марать нужно много, чем больше, тем лучше. Писать без помарок нельзя. Это вздор, – не черкают и не марают только графоманы»[219]219
  Толстой А. Мое творчество. С. 113.


[Закрыть].