Текст книги "Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс"

Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно
Культурная индустрия: просвещение как способ обмана масс

Max Horkheimer

Theodor W. Adorno

Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 1987

© Татьяна Зборовская, перевод, 2016

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2016

* * *

Против юмора

Перечитывая главу «Культурная индустрия» из книги Адорно «Диалектика просвещения» (по поводу степени соавторства Хоркхаймера ведутся споры, напоминающие русскому читателю споры относительно соавторов Бахтина), невольно задаешься вопросом: насколько актуален адорновский анализ культуры? Ответ на этот вопрос прост – сегодня этот анализ даже более актуален, чем во времена самого Адорно. В любой культурной ситуации центральным является вопрос о том, каким образом произведения культуры доходят до ее потребителя. В условиях либеральной демократии цензура отсутствует. Распределение культурных продуктов, как кажется, регулирует рынок. Иначе говоря, предполагается, что больший успех имеет то, что больше нравится потребителю.

Адорно, однако, не доверяет этому объяснению. Он пишет свою книгу под двойным впечатлением – от американской массовой культуры и от культуры эпохи немецкого фашизма. При всех различиях он видит в них прежде всего сходство: культурная продукция формируется крупными корпорациями, которые доминируют над рынком. Свободной конкуренции не получается, поскольку голливудские кинокомпании и прочие медиакорпорации имеют финансовые возможности, которые позволяют им диктовать населению свой вкус и свои ценности. В результате, хотя формально цензура отсутствует, фактически население лишено выбора. Институционально-финансовое доминирование крупных медиакорпораций превращает общество в общество спектакля, как назвал его позже Ги Дебор. Население смотрит не то, что хочет, а то, что ему показывают. Корпорации получают практически неограниченную возможность влиять на сознание людей. Остается только один вопрос: в чем заключается это влияние? Чего, собственно, хотят корпорации? Каков их месседж? Адорно дает на этот вопрос ясный и четкий ответ: цель массовой культуры состоит в систематическом унижении отдельного человека – в демонстрации его беспомощности и несостоятельности. При этом от человека требуется не только признать свою беспомощность, но также охотно, с улыбкой согласиться с ней и снизить свои ожидания до уровня своих реальных возможностей.

Именно в этом пункте адорновский анализ обнаруживает проницательность, отличавшую лучшие философско-диагностические тексты XX века. Согласно этому анализу, в качестве основного орудия унижения человека в массовой культуре выступает юмор. И прежде всего юмористическое отношение к самому себе. От человека требуется посмеяться над своими собственными претензиями, слишком далеко идущими запросами, неоправданными «нереалистичными» надеждами. Иначе говоря: с самого начала признать свое поражение. Можно, конечно, спросить: поражение в чем? Адорно дает на этот вопрос вполне определенный ответ: поражение в попытке соотнести себя с миром в целом.

В своем анализе Просвещения, который предшествует главе о культурной индустрии, Адорно утверждает, что европейское Просвещение с самого начала было детерминировано своей ориентацией на власть – власть над природой и власть над обществом. Принцип Просвещения: знание – сила. Предполагалось, что благодаря Просвещению человек избавится от религии и «суеверий», которые мешали ему подчинить себе природу и построить общество на рациональных основаниях. Ожидалось, что таким образом человек обретет суверенитет и избавится от страха перед природой, который тяготел над ним в «темные века», предшествовавшие эпохе Просвещения. В результате процесса Просвещения человек действительно познал Природу, общество и свое место в них – но это место оказалось незавидным. В сущности, речь идет о месте производителя и потребителя в системе экономики и месте винтика в системе управления. Стать просвещенным означает «знать свое место» – и со всепонимающей улыбкой смириться с этим местом. Победа Просвещения привела человека к осознанию еще большей зависимости от внешних сил, чем та, которую он ощущал в «темную» эпоху религиозных суеверий. Тогда шаман по меньшей мере верил, что может соединиться с миром в целом в момент исполнения своего шаманского ритуала. Христианин верил в соединение с центром мира в момент молитвы. Просвещенный человек знает, что его место не в центре, а на обочине мира. В условиях традиционного буржуазного общества только художник, как пишет Адорно, составлял исключение. Искусство рассматривалось как бесполезное, а потому – автономное занятие, не имеющее определенного места в обществе. Соответственно, очертив свое произведение магическим кругом или, что то же самое, ограничив его рамой, художник мог, подобно шаману, сделать его местом обнаружения мира в целом.

Культурная индустрия XX века покончила, однако, с автономией искусства, превратив его в средство просвещения, воспитания и одновременно развлечения населения. Культурная индустрия просвещает потребителя, поскольку лишает его романтических иллюзий, которые все еще поддерживались традиционной культурой. Адорно подчеркивает здесь, в частности, изменение роли культуры в отношении эротического желания. Традиционная культура сублимировала желание, подменяя объект желания символами и субститутами. Отсюда традиционное требование десублимации культуры, которое особенно яростно отстаивалось контркультурой 60-х годов прошлого века. Адорно, напротив, утверждает, что культурная индустрия уже десублимировала желание, заменив сублимацию на прямую фрустрацию. Пример Адорно: зритель видит грудь героини, вырисовывающуюся под свитером. Это зрелище вызывает у него непосредственное желание, которое также непосредственно фрустрируется уверенностью в том, что предмет желания навсегда останется для него непостижимым. Здесь зритель подвергается процедуре просвещения – желание более не опосредуется путем идентификации и символизации, о которых еще можно предположить, что они, хотя и окольной дорогой, могут привести к удовлетворению этого желания, но наглядно и непосредственно подавляется.

Применяя рассуждение Адорно к современной культуре, можно сказать, что в ней аналогичным образом фрустрируется политический эрос. Роль женской груди под свитером при этом играют социальные сети, и в особенности «Фейсбук». В репрезентативной демократии либерального типа политический эрос сублимируется и опосредуется посредством идентификации его субъекта с политическими партиями. Эта сублимация традиционно переживалась как обманчивая и недостигающая цели. Основное убеждение избирателя в рамках либеральной демократии состоит в том, что после прихода к власти политики никогда не выполняют своих предвыборных обещаний. Отсюда старое требование прямой демократии – также ставшее особенно популярным в те же 60-е годы.

Между тем сегодняшние социальные сети дают каждому возможность стать в центр мира и обратиться к глобальной аудитории. И действительно: аудитория каждого поста в интернете потенциально глобальна. Здесь рамка компьютера играет роль колдовского круга, а софтвер – колдовского ритуала. Как кажется, магические практики прошлого вернулись – и маркировали этим возвращение эпохи Просвещения. Однако вера в магию языка при этом полностью утратилась: язык из средства заклинания и молитвы превратился в средство передачи информации. Блогер обращается к миру в целом, но, в отличие от шамана, твердо знает, что мир останется равнодушным к этому обращению. Здесь фрустрация политического эроса становится абсолютной. Как известно, интернетные юзеры реагируют на эту фрустрацию проклятиями и оскорблениями, адресованными, в сущности, прежде всего демифологизированному равнодушному миру. Но, как кажется, «Фейсбук» скоро примет меры к устранению из интернета подобных вспышек непросвещенного эроса – так что в будущем юзеры смогут реагировать на свою фрустрацию только путем дополнительной мобилизации чувства юмора.

Впрочем, современный просвещенный блогер уже и так знает, что его настоящим адресом является рекламная индустрия, которая и финансирует его блог, если он оказывается экономически успешным. Здесь блогерство обнаруживает себя как реклама рекламы. Согласно Адорно, в эпоху культурной индустрии любое искусство становится товаром. Массовое искусство становится средством просвещения, то есть окончательного порабощения человека, а эксклюзивное искусство, настаивающее на своей автономности, выступает в качестве статусного символа для господствующих классов. Если говорить о русской культурной традиции, то она всегда шла скорее первым путем – от «Смирись, гордый человек!» до мягкого чеховского юмора, который является предшественником и источником русской культурной индустрии сталинского и послесталинского периодов. Что же касается нескромных авторов типа Малевича, то, да, единственное, что о них сегодня знают, – это то, что их работы стоят много денег.

Но очевидно, что у читателя, по меньшей мере на этом месте, возникает вопрос: так что же делать? Где же альтернатива? Тут надо сразу сказать, что Адорно не дает и не хочет давать на этот вопрос ответа. Для него, как он об этом неоднократно пишет, истина заключается исключительно в отрицании – и никогда в утверждении, поскольку любое утверждение, даже сколь угодно утопическое, неизбежно означает компромисс с действительностью, неизбежно ограничивает человека его местом в мире. Многие упрекали Адорно за этот тотальный критицизм, считая его позицию слишком удобной. Но я не уверен в справедливости этих упреков. Когда только отрицаешь и критикуешь, не производишь ничего, что можно было бы успешно продать, – а без этого в нашей культуре прожить трудно. Кроме того, критик обычно приобретает славу человека без юмора и плохо относящегося к людям, что тоже не очень полезно в наш век коммуникативности и компатибельности. Короче, единственное, что остается сделать после чтения Адорно, – это глубоко вздохнуть и, может быть, выпить хорошего красного вина. Так, согласно сохранившимся слухам, Гегель ежегодно отмечал годовщину Французской революции: уединившись в своем кабинете, он выпивал бутылку французского красного вина.

Борис Гройс

Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс

Каждый новый день демонстрирует несостоятельность позиции социологов, утверждающих, будто утрата точки опоры в объективной религии, исчезновение последних пережитков докапиталистического прошлого, социальная и техническая дифференциация и преобладание узкой специализации в конце концов вылились в культурный хаос. Сегодня в культуре любые явления равняют под одну гребенку. Кинематограф, радио, иллюстрированная пресса образуют единую систему. Каждая область сама по себе единообразна, как единообразны и все они в совокупности. В той же степени и эстетические проявления политических разногласий неукоснительно следуют заданному ритму. Едва ли можно заметить разницу в том, сколь декоративно исполнены ансамбли промышленных выставочных комплексов и зданий, в которых размещается аппарат управления, – как в авторитарных, так и в прочих государствах. Торчащие повсюду бледные монументальные сооружения призваны воплощать собой изобретательность концернов, распределенных по всей стране, на штурм которых после снятия всех ограничений устремились предприниматели. Памятниками эпохи становятся окружающие эти концерны мрачные и серые дома и магазины, образующие столь же беспросветно унылые города. Спустя какое-то время здания, кучкующиеся в бетонные массивы в центре города, начинают казаться трущобами, а новенькие коттеджи на окраинах и легковесные конструкции экспоцентров – апологией технического прогресса, подразумевающего, что после кратковременного пользования их можно будет элиминировать как пустые консервные банки. Однако те градостроительные проекты, что призваны увековечить кажущуюся независимость существования отдельного человека в стерильном пространстве малометражек, на самом деле лишь прочнее связывают его узами прямо противоположного толка – оковами абсолютной власти капитала. Точно так же как жители – производители и потребители – стекаются в центр в поисках работы и развлечения, их жилища плавно трансформируются в упорядоченные комплексы. Очевидное единообразие микрокосма и макрокосма наглядно демонстрирует человечеству его собственную культурную модель: ложную тождественность стандартного и уникального. Вся монополизированная массовая культура единообразна, следовательно, более явно начинает проступать ее скелет – состряпанный теми же монополистами понятийный каркас, в сокрытии которого они более не заинтересованы. Чем откровеннее и четче он просматривается, тем сильнее его воздействие. Кино и радиовещанию больше нет смысла претендовать на статус искусства. Тот непреложный факт, что в действительности они всего лишь бизнес, был возведен ими в статус идеологии, призванной оправдать всю ту бессмыслицу, которую они совершенно сознательно производят. Сами себя они именуют индустрией, и те цифры, которые всплывают в обнародованных декларациях о доходах их генеральных директоров, не позволяют ни на секунду усомниться в том, насколько востребованы обществом подобные полуфабрикаты.

Заинтересованные лица часто объясняют феномен культурной индустрии с позиции технологии. То, что к ней стали причастны миллионы людей, вынуждает прибегать к массовому воспроизведению, а при нем, соответственно, неумолимо возникает ситуация, в которой множащиеся одинаковые потребности будут удовлетворяться при помощи стандартизированного товара. В результате технического дисбаланса между немногочисленностью центров производства и рассредоточенностью реципиентов возникает необходимость в организации и планировании процесса со стороны уполномоченных лиц. По их словам, в основе производственных стандартов изначально лежали потребности потребителей, и именно это способствовало их безоговорочному принятию. На самом же деле это – замкнутый круг, состоящий из манипуляции и потребностей, имеющих свое обратное воздействие, и круг этот еще плотнее смыкает систему. При этом умалчивают, что предпосылки к тому, чтобы технология обрела власть над обществом, создаются, когда властью в обществе обладают его наиболее экономически состоятельные члены. Сегодня технически обусловленная рациональность – это рациональность самой власти. Она – то обязательство, которое накладывает на себя общество, отчужденное от самого себя. До тех пор, пока их нивелирующий потенциал не восстанет против несправедливости, на службе у которой они сами же и находились, все зиждется на сдерживающей силе бомб, автомобилей и кино. Пока же механизация культурной индустрии приводит лишь к стандартизации и массовому производству, жертвуя тем, что составляло разницу между логикой труда и логикой социальной системы. Тем не менее это нужно рассматривать не как следствие какого-либо закона технического прогресса, но как следствие того, какую функцию подобный закон сегодня выполняет в экономике. Потребность, которая могла бы ускользнуть из-под гнета централизованного контроля, подавляется контролирующим импульсом, исходящим от индивидуального сознания. Переход от телефона к радио способствовал четкому разделению ролей: если либеральность телефона еще позволяла участнику выступать в качестве субъекта, то демократичность радио всех превращает в слушателей, предоставленных во власть радиостанций, передачи которых в принципе не отличаются друг от друга. Способы выражения несогласия так и не получили должного развития, а частные каналы вещания не обладают необходимой свободой. Их поле деятельности ограничивается сомнительной областью «радиолюбительства», к тому же еще и иерархически организованной. Любое спонтанное проявление активности публики в официальном радиовещании подчинено профессиональному отбору и поглощается теми, кто ищет таланты, проводит конкурсы и разного рода спонсируемые мероприятия. Талант включается в производственную схему задолго до того, как будет представлен публике, иначе бы он не мог с такой тщательностью вписаться в систему. Психология публики, не только предположительно, но и реально поощряющей существование культурной индустрии, является частью системы, а вовсе не ее оправданием. Если в одной области искусства руководствуются теми же принципами, что и в области, совершенно не сходной с нею ни по форме, ни по содержанию, если драматургия «мыльной оперы» на радио используется как руководство по преодолению технических сложностей джазового исполнения, как на уровне джем-сейшена, так и в игре музыкантов высочайшего класса, если к так называемой адаптации фрагмента из произведения Бетховена подходят так же, как к экранизации романа Толстого, то отсылки к произвольно высказанным пожеланиям публики кажутся не более чем пустой отговоркой. Гораздо более правдоподобно выглядят аргументы, основывающиеся на весомости самого технического инструментария и квалификации рабочей силы, которые, несомненно, в любом отношении должны пониматься как часть механизма экономического отбора. К этому присовокупляется договоренность – или по крайней мере общее намерение – управляющих органов не производить или не пропускать ничего, что не соответствует их планам, их представлениям о потребителях или, прежде всего, их представлениям о самих себе.

Если объективные тенденции в обществе находят в нынешнюю эпоху свое воплощение в непрозрачных субъективных намерениях генеральных директоров, то прежде всего это наблюдается в наиболее мощных отраслях промышленности, таких как сталелитейная, нефтеперерабатывающая, энергетическая или химическая. По сравнению с ними монополисты в сфере культуры кажутся слабыми и зависимыми. Им приходится поспевать за предпочтениями истинных властей предержащих, чтобы та ниша, которую они занимают в массовом обществе, и без того в силу специфики своего производства навевающая тесные ассоциации с либеральным комфортом и еврейской интеллигентностью, не подверглась профилактической чистке. Зависимость крупнейшей бродкастинговой компании от энергетической отрасли или же зависимость лидера кинопроизводства от банковской сферы характеризуют всю среду в целом, отдельные области которой, в свою очередь, также тесно связаны между собой экономически. Все настолько сопряжено, что концентрация мысли доходит до уровня, позволяющего перейти черту, разделяющую фирменные лейблы и отдельные области технологии. Стремление культурной индустрии к единообразию, не останавливающееся ни перед чем, является провозвестником грядущего единообразия в политической сфере. Не имеющие под собой достаточных оснований различия между фильмами категории «A» и фильмами категории «Б» или между типами повествований, представленных в журналах различной ценовой категории, не столько продиктованы объективной разницей, сколько служат задачам упорядочения, классификации и учета самих потребителей. Для того чтобы никто не мог выйти за рамки системы, в ней для каждого предусмотрено что-то свое, различия обтачиваются и становятся инструментом пропаганды. То, что аудитория обеспечивается целым набором средств контроля качества серийного производства, служит лишь устранению лакун в статистическом наблюдении за ее собственным поведением. Каждый в отдельности обязан якобы спонтанно следовать той линии, что соответствует заранее определенному по статистическим показателям «уровню», и потреблять ту категорию продукции массового производства, которая предназначена для данной целевой группы. Исследовательские институты, деятельность которых уже неотличима от пропагандистской, делят статистически обезличенный потребительский ландшафт на красные, зеленые и синие зоны в зависимости от уровня доходов населения.

Схематичность подобного подхода проявляется в том, что на поверку вся механически рассортированная продукция оказывается одинаковой. То, что разницы между модельным рядом «Крайслера» и «Дженерал Моторс» в принципе никакой нет, знает каждый ребенок, которого эта разница могла бы заинтересовать. То, что, по мнению знатоков, является преимуществами или недостатками того или иного продукта, в действительности лишь служит тому, чтобы и дальше создавать иллюзию конкуренции и свободы выбора. Точно так же нет никакой разницы между продукцией, которую представляют «Уорнер Бразерс» и «Метро-Голдвин-Майер». Но и различий между более дорогими и более дешевыми коллекциями одного производителя становится все меньше: в автомобильном производстве они ограничиваются количеством цилиндров в двигателе, его объемом, лицензионной информацией о встроенных гаджетах, в кинопроизводстве – количеством занятых в картине звезд, средств, вложенных в аппаратуру, съемки и декорации, или использованием новейших психологических ходов. Универсальный стандарт ценности продукта заключается в степени видимости вложенных в производство затрат (conspicuous production). Количественные показатели ценности, фигурирующие в индустрии культуры, не имеют ничего общего с сущностными критериями, со смысловой значимостью продукта. В области технологии наблюдается такое же ненасытное стремление к унификации средств производства. Телевидение стремится представлять собой синтез радио и кинематографа, наступление которого откладывается лишь до тех пор, пока все заинтересованные стороны не достигнут согласия. Однако неограниченные возможности такого синтеза грозят столь радикальным истощением запаса эстетических средств, что если сегодня единообразие культурных продуктов еще хоть как-то нивелируется, то уже завтра может настать эпоха неприкрытого триумфа тождественности всей продукции индустрии культуры – гротескного воплощения вагнеровской мечты о тотальном произведении искусства. Единство слова, музыки и зрительного образа достигается здесь гораздо легче, чем в «Тристане», поскольку доступные восприятию элементы (все без исключения лишь поверхностно отражающие социальную действительность) производятся в общем по одному и тому же технологическому принципу, универсальность которого и является их истинным содержанием. Этот подход объединяет в себе все этапы производства, от повествовательной структуры романа, изначально ориентированного на кинокартину, до последнего звукового эффекта. В нем и находят свое торжествующее выражение вложенные средства. Смысл каждой киноленты заключается в том, чтобы вложить в головы соискателей мысль о всемогуществе инвестиционного капитала, поданного как всемогущество их хозяев, – неважно, какой сюжет для этого выберут продюсеры в конкретном случае.

Отдыхающий вынужден ориентироваться на единообразие предлагаемой продукции. Способность, которой, если следовать кантианскому схематизму, должен располагать субъект, а именно способность сводить чувственное многообразие к основополагающим понятиям, перенимает у него индустрия. Схематизм – первое, что она предлагает клиенту. Согласно ему, в душе человека должен работать некий скрытый механизм, сортирующий непосредственно полученную информацию таким образом, чтобы она встраивалась в систему чистых рассудочных понятий. Тайна этого механизма нынче разгадана. Если даже его устройство, предложенное теми, кто поставляет информацию, то есть культурной индустрией, и навязано самой этой индустрии обществом, остающимся иррациональным, несмотря на все попытки его рационализации, то при прохождении через его отдельные инстанции пагубное стечение обстоятельств превращается в выработанную хитроумными участниками осознанную стратегию. Потребителю не остается никаких иных способов классификации, кроме тех, что были бы уже предвосхищены схематизмом самого производства. Лишенное всякой фантазии искусство для народа воплощает собой идеализм вымысла – что с точки зрения критического идеализма означало бы зайти слишком далеко. Всё суть производное сознания: у Мальбранша и Беркли – сознания божественного, в случае же с массовым искусством – совершенно земного сознания производителей. Типажи звезд, музыкальных хитов, «мыльных опер» не просто сохраняются как константы от одного цикла производства к другому – они служат основой специфического характера этой игры, ее кажущихся перемен. Меняются лишь детали: быстрота ритма, благодаря которой так хорошо запоминается та или иная мелодия, тяжесть бремени преходящего позора, которую герой несет с непоколебимым достоинством, количество поучительных пощечин, которые обрушивает мужчина на свою возлюбленную, его суровая сдержанность по отношению к избалованной дочери богача. Все это, как и любые детали, не более чем готовые клише, которые можно вставлять то здесь, то там, полностью определяемые той функцией, которую им назначено исполнять в общей схеме. Смысл их существования – в том, чтобы гарантировать прочность системы, которую они сами же и составляют. В большинстве случаев по первым кадрам фильма сразу же ясен его финал: кто победит, кто окажется побежденным, а кто – забытым, и, безусловно, в случае с легкой музыкой привычный слушатель по первым же тактам способен предугадать, как будет выстроен тот или иной шлягер, – и радуется, когда его ожидания оправдываются. Диапазон слов, используемых обычно в рассказе, – и вовсе величина непоколебимая. Даже спецэффекты, шутки и уморительные выпады просчитаны заранее, как и ситуации, в которых они выглядят уместными. На то есть специально обученные люди, а узость их специализации, как правило, не превышает количества посадочных мест в офисе компании-производителя. Развитие культурной индустрии обуславливается превосходством производимого эффекта, видимого результата, технических деталей над собственно произведением, которое когда-то было носителем идеи и посредством этой же идеи оказалось уничтожено. Стоило деталям обрести независимое существование, как они – начиная с эпохи романтизма и заканчивая экспрессионизмом – взбунтовались и восстали против общего строя, воплощая собой и неукротимый потенциал выразительности, и способ изъявления протеста. В музыке мелодика одноголосия нивелировала осознание целостности формы, в живописи яркость деталей заглушала композиционный строй всей картины, а в литературе психологичность заменяла собой сюжетное построение. С образованием культурной индустрии и наступлением эры тотального произведения этому был положен конец. Поскольку в ней не существует ничего, кроме деталей, нет больше того, чему они могли бы служить противовесом, – таким образом, детали оказываются подчинены общей формуле, заменившей собой оригинальное произведение. Формула эта в равной степени нивелирует как целое, так и его части. Общий замысел столь же неумолимо, сколь и бессмысленно пытается противостоять деталям, навевая ассоциации с карьерой успешного человека, где любое событие может считаться образцово-показательным, тогда как в действительности она сплошь состоит из лишенных всякого смысла стечений обстоятельств. Так называемая всеобщая идея – словно книга учета, способствующая возникновению порядка, но не установлению взаимосвязей. Общее и частное сходны меж собой и лишены как связи, так и противоречия. Их гармоничное сосуществование, запрограммированное изначально, – насмешка над теми усилиями, которые потребовались для достижения этой же гармонии в выдающихся произведениях буржуазного искусства. В Германии даже над самыми жизнерадостными кинолентами, порожденными демократией, нависала кладбищенская тишина диктатуры.

Через фильтры культурной индустрии проходит весь мир. Известный чувственный опыт кинозрителя, воспринимающего уличное движение как продолжение только что просмотренной ленты в силу того, что ее создатели стремились как можно более достоверно передать реальность, стал ориентиром для производства. Чем плотнее и полноценнее с помощью технических средств воспроизводится известный из чувственного опыта окружающий мир, тем легче создать иллюзию, будто жизнь вокруг является непрерывным следствием той жизни, что знакома нам по виденному на экране. После того потрясения, которое пережил мир при вступлении в эру звукового кино, инструменты механического воспроизведения служат исключительно этой цели. Следовательно, между реальной жизнью и звуковым фильмом не должно быть более никаких различий. Последний в силу своего огромного превосходства перед театром, работающим на создание у зрителя определенных иллюзий восприятия, не оставляет никакого пространства для полета мысли и фантазии, никакой возможности отстраниться и погрузиться в раздумья, не теряя нити, оставаться одновременно в рамках демонстрируемого сюжета и при этом независимым от точно переданных в нем деталей. Вместо этого он вынуждает предоставленного ему в распоряжение зрителя целиком и полностью отождествлять происходящее на экране с действительностью. Не стоит даже сводить то, с какой скоростью угасает нынче сила воображения и непосредственность потребителя культурных продуктов, к устройству психики. Эти свойства угнетаются самими продуктами культуры согласно их устройству и прежде всего наиболее типичным из них – звуковым кино. Оно устроено так, что хоть для его адекватного восприятия от зрителя и требуется быстрота реакции, наблюдательность и определенная привычка, но при этом оно практически не позволяет зрителю мыслить самостоятельно, если он не хочет упустить что-либо из быстро мелькающей перед ним информации. Разумеется, напряжение, в которое он при этом повергается, создается настолько искусно, что даже не обязательно должно им самим осознаваться – и при этом оно все равно будет подавлять любые попытки додумать что-то самостоятельно. Если зритель настолько погружен в атмосферу фильма, захвачен изображением, словом, жестом, что не в состоянии домыслить того, что, собственно, и обеспечивает существование этого микромира, это совершенно не значит, что заслуга производителей – в том, как искусно срабатывают технические манипуляции во время демонстрации киноленты. Внимание его уже настолько выдрессировано всеми прочими известными ему кинолентами и кинопродюсерами, что сознание чисто автоматически переключается на тот режим, которого от него ожидают. Мощь индустриального производства затачивает под себя человека раз и навсегда. Можно смело рассчитывать на то, что продукты, производимые индустрией культуры, будут с успехом потребляться даже в развлекательных целях. При этом каждый из них представляет собой образчик того гигантского экономического механизма, что завладевает всеми нами как в рабочее время, так и во время отдыха, от работы мало чем отличающегося. В каждом звуковом фильме, в каждой радиопередаче заложено нечто, что не может определяться обществом как свойство одного конкретного продукта, но лишь как свойство всей их совокупности в целом. Всякое отдельно взятое производное индустрии культуры воспроизводит тот образ человека, который сложился под влиянием всей индустрии, и за тем, чтобы это количественное воспроизведение мысли не переходило в качественное, следят все участники процесса, начиная с продюсеров и заканчивая феминистками.