Текст книги "Властелины кино. Инсайдерский рассказ о том, как снимаются великие фильмы"

Крупный план

Акцент на интимности переживаний и их проявлении в мимике

«Хорошо, мистер Демилл, я готова к съемке крупным планом». Эти слова принадлежат обманутой и самообманывающейся актрисе Норме Десмонд (Глория Свенсон). Она произносит их ближе к концу фильма «Бульвар Сансет». И именно тему всеобщего обмана высвечивает камера, которая находится прямо перед лицом актрисы. Крупный план позволяет персонажу доминировать в кадре, и у нас есть возможность детально рассмотреть эмоции героя и проникнуть, как через приоткрытое окно, в то, что он думает и чувствует. Это может быть и своего рода кинематографической пунктуацией, когда смена масштаба работает на контрасте с предыдущими планами. Крупный план обнажает актера, выставляя его перед зрителями в эмоциональной наготе, которая бывает и мощной, и неловкой. Этим крупный план нас завораживает – мы не можем отвести взгляд.

С технической точки зрения, как уже ясно из названия, крупный план показывает героев крупно. Предметы тоже изображаются крупным планом, например если они важны для сюжета и играют роль детали-метафоры, – вспомните снежный шар в руке Чарльза Фостера Кейна в «Гражданине Кейне». Но для наших целей мы сосредоточимся на лицах.

Эмоция

Персона

1966

Режиссер: Ингмар Бергман

Оператор: Свен Нюквист

Актриса: Лив Ульман

«Крупный план с правильным светом, срежиссированный и сыгранный, остается вершиной кинематографа, – заметил однажды шведский кинорежиссер Ингмар Бергман. – Нет ничего лучше. Необъяснимый и таинственный контакт, который вы внезапно устанавливаете через взгляд актера с другой душой. Внезапная мысль, кровь, отхлынувшая или прихлынувшая на лицо, дрожащие ноздри, случайный солнечный цвет на лице или немая тишина – невероятные и завораживающие эффекты, которые вы испытаете».

Неудивительно, что именно Бергман так страстно ратовал за крупный план. Летописец человеческой души, он посвятил свою карьеру раскопкам психологических травм, скрывающихся в его измученных персонажах. Установив камеру перед лицами актеров, он создавал эмоциональный ландшафт для нашего изучения.

В «Персоне» Биби Андерссон играет Альму, медсестру, назначенную ухаживать за Элизабет (Лив Ульман), известной актрисой, у которой, похоже, от недостатка внимания случился нервный срыв: она перестала разговаривать. Две женщины, проводя много времени вместе в доме вдали от города для того, чтобы Элизабет восстановила силы, неожиданно для себя обнаруживают, что их личности начинают соединяться. В «Персоне» Бергман широко использует крупные планы, заставляя нас чувствовать себя неловко из-за непростых отношений между сиделкой и актрисой. Пристально вглядываясь в лица Андерссон и Ульман, его камера раскрывает беспокойную внутреннюю жизнь героинь. В руках Бергмана техника исследует мельчайшие грани человеческого существа, подчеркивая в реальном времени каждый момент тоски и дурных предчувствий.

Безыскусность

Страсти Жанны д’Арк

1928

Режиссер: Карл Дрейер

Оператор: Рудольф Мате

Актриса: Мария Фальконетти

В «Бульваре Сансет» Норма Десмонд, бывшая звезда немого кино, оплакивает приход нового века звукового кино. «Диалог нам был не нужен, – фыркает она. – У нас были лица!» Знаковый немой фильм «Страсти Жанны д’Арк» – это прекрасная иллюстрация слов Десмонд. Фильм рассказывает о последних моментах жизни Жанны (Мария Фальконетти), когда ее осуждают за ересь и казнят. Режиссер Карл Теодор Дрейер стремился в этой истории о мученице XV века к абсолютному реализму. Он опирался на обширные исторические исследования и, создавая портрет героини, снимал выразительные крупные планы, чтобы зрители вчувствовались в эту драму.

Эффект получается поистине потрясающий: в «Страстях Жанны д’Арк» для зрителя, который переживает испытание Жанны прямо рядом с ней, также нет спасения. Мимика Фальконетти говорит красноречивее, чем любой диалог.

Романтика

Если Бил-стрит могла бы заговорить

2018

Режиссер: Барри Дженкинс

Оператор: Джеймс Лэкстон

Актеры: Кики Лэйн, Стефан Джеймс

«Для зрителей важно чувствовать связь с персонажем, – сказал режиссер Барри Дженкинс в 2018 году. – Во время игры между актером и персонажем всегда есть дистанция. Но в один миг представление заканчивается, и тогда может произойти идеальное слияние. И я хочу, чтобы зрители в этот момент смотрели прямо в глаза этому человеку».

В свою экранизацию романа Джеймса Болдуина Дженкинс включил крупные планы главных героев Кики Лэйн и Стефана Джеймса, играющих молодых любовников. Время от времени они смотрят в камеру. «Если Бил-стрит могла бы заговорить» – фильм о красоте и тепле настоящей любви, и крупные планы позволяют зрителю погрузиться в страсть персонажей. Это близость, которая уязвима, но при этом очень подвижна.

«Я полагаю, размышляя о химии, вы думаете: “О, эти два актера просто хотят сорвать друг с друга одежду”, – говорил Дженкинс в том же интервью. – Но я имею в виду другое… Я говорю о двух людях, которые чувствуют себя реально связанными, чьи взгляды и мысли совпадают».

Общий план

Смещение камеры назад для лучшего обзора

Мастер-план – это съемка сцены одним дублем от начала до конца. Позже подснимаются детали или планы актеров, которые монтажер может использовать в работе для решения драматургических задач. Общий план – это съемка с расстояния, которая показывает актеров во весь рост, а также захватывает окружающую среду, позволяя поместить их в контекст.

Съемка такой крупности (общий план, по-английски long shot или wide shot) может представлять определенный риск, но лучшие ее образцы изображают реальность в захватывающем, неортодоксальном виде. Кроме того, этот прием отлично подходит, как вы убедитесь ниже, для визуального юмора.

Юмор

Огни большого города

1931

Режиссер: Чарльз Чаплин

Операторы: Гордон Поллок, Роланд Тотеро

Актеры: Гарри Майерс, Чарльз Чаплин

«Жизнь – это трагедия, когда видишь ее крупным планом, и комедия, когда смотришь на нее издали». Эта цитата приписывается Чарли Чаплину, а уж он-то в комедии кое-что смыслил! Один из первых голливудских авторов, сценарист, режиссер, продюсер и актер в одном лице, Чаплин новаторски работал с общими планами, чтобы зритель мог в полной мере оценить проделки его персонажа-бродяжки. Крупные планы лишили бы героя Чаплина значительной доли того изящества и юмора, с которыми он существует на экране немого кино. Этого можно было добиться, только отодвинув от него камеру.

«Огни большого города» – убедительный пример гениальности Чаплина. Общие планы идеальны для его коронных номеров: отведенная назад камера создает эффект беспристрастности, так как персонажи равноудалены от нас. При этом удачный общий план может сделать всю сцену однокадровой, и у нас есть возможность понаблюдать, как бродяга взаимодействует с окружающими. В комедиях Чаплина всегда есть своеобразная хореография – так почему бы не насладиться этим в одном кадре.

Напряженность

Время развлечений

1967

Режиссер: Жак Тати

Операторы: Жан Бадаль, Андреас Виндинг

Актер: Жак Тати

Комедия «Время развлечений» рискует показаться странной тем, кто не знает об этой визуальной стратегии. Но именно она помогает режиссеру Жаку Тати создать сатиру на современную жизнь. Зрители могут быть сбиты с толку, поскольку Тати отказался от крупных планов. Вместо этого он снимает общие планы, чтобы мы видели главного героя, господина Юло, на фоне запутанного, хаотичного, многоликого Парижа. В результате перед нами человек в противостоянии своему окружению.

Для «Времени развлечений» Тати построил массивные декорации («Тативиль»), внутри которых Юло безуспешно пытается устроиться на работу в абсолютно неэффективном высокотехнологичном офисном здании, проводит время с друзьями и посещает вечеринку в шикарном новом ресторане. В каждом из эпизодов мы обычно видим Юло со спины или сбоку и почти всегда – на расстоянии. Комедия Тати подчеркивает ничтожность личности во все более модернизирующемся мегаполисе. Чтобы передать эту мысль визуально, важно было уменьшить фигуру Юло в кадре.

Теоретически общие планы должны свести на нет комедийность или энергию сцены – в конце концов, все это от нас слишком далеко, чтобы мы могли получить четкое представление о происходящем, верно? Но здесь общие планы, вопреки нашему ожиданию, позволяют придать сцене нетривиальный комедийный ракурс. Например, знаменитый момент, когда Юло смотрит вниз на ряды офисных кабинетов, где сотрудники суетятся, как трутни в улье из стекла и стали.

Перспектива

Близкие контакты третьей степени

1977

Режиссер: Стивен Спилберг

Оператор: Вилмош Жигмонд

Одно из главных преимуществ общих планов в том, что они создают ощущение перспективы. Если вы хотите продемонстрировать масштабность объекта, достаточно лишь отодвинуть камеру. Так зрители смогут оценить размер того, на что они смотрят.

По сценарию научно-фантастической драмы Стивена Спилберга 1977 года инопланетяне прибывают на Землю, чтобы установить контакт с человечеством. И прежде чем мы встретимся с самими инопланетянами и осознаем все величие происходящего, Спилберг намекает на то, как огромны их корабли. Мы мельком видим корабли весь фильм, но только в финале получаем представление об истинной грандиозности их размеров. И это требует от режиссера общего плана.

Всего один кадр, где корабль сравнивается с людьми, дает нам понять, насколько он большой. Общий план может быть потрясающим, и финал «Близких контактов» служит этому блестящим доказательством.

Соотношение сторон

Выбор ширины кадра, оптимальной для драматургии момента

Режиссеры тщательно продумывают, что войдет в кадр и какой формат изображения им нужен. Соотношение сторон определяет, как все будет выглядеть на экране. С появлением IMAX и смартфонов мы привыкли к разным вариантам. Но даже среди самых, казалось бы, привычных видов соотношения сторон режиссеру есть из чего выбрать.

Существует формат 4:3, который указывает на отношение ширины кадра к его высоте. Другими словами, это почти квадратный кадр, и он был популярен в первые десятилетия существования кинематографа (он настолько прочно ассоциируется с началом кинопроизводства, что его часто используют для стилизации немого или архивного кино). Однако формат 4:3 находит свое место и в современном кино.

Два недавних ярких примера – «Обход Мика» и «Американская милашка». В первом фильме американский независимый режиссер Келли Райхардт следует по Орегонской тропе в 1840-х годах за обозом находящихся на грани отчаяния переселенцев. «Американская милашка» – детище английского режиссера и сценаристки Андреа Арнольд: это хроника путешествия группы юнцов, колесящих по Америке в фургоне и пытающихся продать подписку на журналы.

В обоих случаях, на первый взгляд, оправдан более широкий формат. «Обход Мика» – вестерн, жанр, действие которого разворачивается на фоне потрясающих пейзажей, то есть на открытом воздухе. «Американская милашка» – это роуд-муви, где растянувшиеся на многие километры автострады так и подталкивают к не столь квадратному кадру. Однако Райхардт и Арнольд намеренно разрушают ожидания: они бросают вызов. Но это именно тот случай, когда точно выбранный формат добавляет фильму смысловой глубины.

Создание напряжения путем сжатия кадра

Обход Мика

2010

Режиссер: Келли Райхардт

Оператор: Крис Бловелт

Актриса: Мишель Уильямс

Райхардт спросили, почему она выбрала съемку в формате 4:3 для «Обхода Мика», где звезда Мишель Уильямс в роли первопроходца начинает сомневаться в своем проводнике (Брюс Гринвуд) и его способности вывести их в безопасное место при пересечении Орегонской пустыни. «Я чувствовала, что квадрат [соотношение сторон изображения] сможет передать тот закрытый взгляд, который возникает у женщины в шляпке, – сказала она Терри Гросс из Fresh Air в 2011 году. – Представьте, что вы путешествуете в большом сообществе, где лишены личного пространства. Но в то же время путешествие это по-настоящему одинокое. Я думаю, что отсечение периферийного подталкивает вас к мысли, что там может быть что-то, о чем вы не знаете, и это создает напряжение».

Действительно, при просмотре «Обхода Мика» не отпускает тревога, поскольку мы не можем видеть обстановку, в которой существуют персонажи. Появляется что-то вроде клаустрофобии: несмотря на то что героиня Уильямс и ее товарищи находятся в огромной пустыне, они чувствуют себя пойманными в ловушку обстоятельств. Соотношение сторон 4:3 спорит с романтическим представлением о Диком Западе как месте обновления и приключений. Персонажи буквально загнаны в угол.

Формат 4:3 для оттенения индивидуальности

Американская милашка

2016

Режиссер: Андреа Арнольд

Оператор: Робби Райан

Актеры: Саша Лэйн, Шайа ЛаБаф

Для Арнольд, которая часто снимает в формате 4:3, этот выбор по большей части продиктован не расчетом, а личными предпочтениями. Когда я брал у нее интервью по поводу выхода «Американской милашки» в 2016 году, она объяснила, что не столько шла против течения, сколько хотела подчеркнуть то, что для нее важнее всего. «При выборе этого формата я руководствовалась прежде всего своими чувствами. А я чувствую, что [4:3] по-настоящему красиво обрамляет человека, – сказала она мне. – Мои фильмы – о людях; я хочу, чтобы у каждого моего героя была какая-то сила, а это соотношение сторон силу дает».

В «Американской милашке» и в других фильмах Арнольд, снятых в формате 4:3, например в «Грозовом перевале», персонажи расположены на переднем плане таким образом, что мы чувствуем близость к ним и их переживаниям. Саша Лэйн дебютировала на большом экране в роли Стар, потерянной молодой женщины, обретающей цель в жизни, когда она попадает на открытую дорогу с другими такими же неудачниками и изгоями (включая Джейка в исполнении Шайи ЛаБафа). Камера Арнольд следит за Стар пристальнее, чем за ее окружением. В результате «Американская милашка» – один из самых интимных роуд-муви, или фильмов-путешествий.

Живопись на большом холсте

Китайский квартал

1974

Режиссер: Роман Полански

Операторы: Джон Алонсо, Стэнли Кортес

Актеры: Фэй Данауэй, Джек Николсон

Совершенно другими соображениями руководствуется режиссер, выбирая съемку в формате 2,35 (или 2,35:1), – в этом случае изображение приобретает более широкий, более горизонтальный вид. Одним из показательных примеров применения широкоэкранного формата является «Китайский квартал» 1974 года. Режиссер Роман Полански и кинооператор Джон Алонсо представляют нам задрапированный солнцем лос-анджелесский нуар, в котором циничный частный детектив Джейк Гиттес (Джек Николсон) нанимается шпионить за распутным мужем богатой женщины (Фэй Данауэй), но быстро понимает, что происходит нечто гораздо более зловещее.

«Обход Мика» и «Американская милашка» обрезают кадр, чтобы мы сосредоточились на том, что важно для режиссера. «Китайский квартал» снят масштабно, с грандиозным размахом: Гиттес и другие персонажи становятся частью лос-анджелесского микрокосма. Соотношение сторон 2,35:1 изображает мир, который огромен и неприручен. Это крупный американский мегаполис, который только начинает вступать в свои права. «Китайский квартал» рисует собственный образ Дикого Запада, а Гиттес – его своевольный шериф, находящийся в противоречии с жадностью и коррупцией, циркулирующими вокруг него.

Во всех трех фильмах соотношение сторон, возможно, не первое, на что вы обращаете внимание, но это тот прием построения кадра, который влияет на наше восприятие повествования.

Принудительная перспектива

Оптические иллюзии для игры с размером и масштабом

Мы живем в век спецэффектов. Компьютерная графика навсегда изменила технологию кинопроизводства. И все же некоторые методы старой школы не устаревают. Один из них – так называемая принудительная перспектива, которая использует оптическую иллюзию, чтобы обмануть зрительское восприятие и показать то, чего на самом деле на экране нет.

Объекты располагаются на разных расстояниях от камеры, но иллюзия заставляет думать, что они находятся в одной плоскости. В результате мы неверно оцениваем их размеры: нам кажется, что один из объектов больше (или меньше), чем он есть на самом деле, ведь у экрана только два измерения. Поскольку у нас нет правильной перспективы – или, скорее, мы не видим изображение в трех измерениях, – наш ум достраивает перспективу сам.

Если по этому описанию трудно понять роль принудительной перспективы, приведенные ниже примеры покажут, насколько ловко она может быть применена изобретательным режиссером.

Маленький большой человек

Эльф

2003

Режиссер: Джон Фавро

Оператор: Грег Гардинер

Актер: Уилл Феррелл

В этой комедии герой Уилла Феррелла Бадди еще ребенком случайно оказывается на Северном полюсе у Санта-Клауса и его миниатюрных эльфов. Бадди тоже считает себя эльфом. Однако он продолжает расти, а все его товарищи остаются маленькими, что приводит ко множеству забавных ситуаций.

Режиссер Джон Фавро решил показать этот контраст в размерах без использования цифровых эффектов. И выбрал принудительную перспективу. В интервью журналу Rolling Stone в 2013 году он объяснил, как это работает. «Принудительная перспектива – это когда вы выстраиваете две съемочные площадки с декорациями разного размера… Одна площадка приподнята, она ближе и меньше, а другая больше и дальше, – сказал Фавро. – И если вы совместите эти два пространства в кадре, человек в одной части кадра будет казаться намного больше, чем человек в другой».

Эффект получается настолько плавный, что мы легко верим, что Бадди нависает над своими товарищами. Но это лишь умелое обращение с перспективой…

Так далеко, так близко

Песни со второго этажа

2000

Режиссер: Рой Андерссон

Операторы: Иштван Борбаш, Йеспер Клевенас

Лауреат множества международных наград шведский кинорежиссер Рой Андерссон снимает ироничные, бесстрастные комедии о грустных людях, живущих в мрачные времена. Зритель никогда не знает, смеяться ему или сокрушенно вздыхать в ответ на меланхоличные, странные картины, предстающие перед ним в однокадровых сценах.

Излюбленный прием режиссера – декорации, искажающие наше восприятие. Он использует trompe l’oeil (так называемую обманку или тромплёй) – форму принудительной перспективы. Благодаря этому появляется иллюзия трех измерений, хотя на самом деле мы видим только два. Возьмем, к примеру, эту сцену из «Песен со второго этажа». Кажется, что помещение уходит куда-то вдаль. На самом деле задний план гораздо ближе к камере: мы уверены, что объекты сзади дальше, просто потому, что они меньше. «Я осознал, что не могу снимать реальность. Я предпочитаю гиперреальность, – сказал Андерссон в 2014 году. – Пространство моих фильмов выглядит настоящим, но оно рафинировано и уплотнено. Меня приводит в восторг то, как величие, ничтожность и конечность жизни, преображаясь таким образом, становятся в разы очевиднее».

Вверх, вверх и прочь

Кинг-Конг

1933

Режиссеры: Мериан Купер, Эрнест Шодсак

Операторы: Эдвард Линден, Дж. Тейлор, Вернон Уокер

Одним из первых фильмов с широкой палитрой спецэффектов, в том числе с кукольной анимацией, оживившей главного героя, был «Кинг-Конг». Принудительную перспективу использовали режиссеры Мериан Купер и Эрнест Шодсак. Особенно убедительно она работает во время захватывающего финала, когда Конг вырывается на свободу в Нью-Йорке и сражается с самолетами на вершине Эмпайр-стейт-билдинг. В своей книге «Кинг-Конг: история киноиконы от Фэй Рэй до Питера Джексона» автор и сценарист-аналитик Рэй Мортон приоткрывает завесу тайны над тем, каким образом удалось этого достигнуть. «Самолеты были смесью из реальных самолетов, снятых Шодсаком, и миниатюрных моделей, анимированных художником спецэффектов Уиллисом О’Брайеном и его командой, – пишет Мортон. – Самолеты были нескольких размеров, причем меньшие были размещены на заднем плане и создавали принудительную перспективу и впечатление, что они дальше, чем на самом деле».

Спустя поколения «Кинг-Конг» все еще остается прекрасным примером кино со спецэффектами. А благодаря принудительной перспективе кульминация фильма стала мощной и незабываемой.

Косой ракурс

Наклон камеры для усиления напряжения

Нам кажется само собой разумеющимся, что предметы вокруг находятся на одной оси. Обычно мы стоим прямо, не склоняя голову набок, поэтому и смотрим на мир определенным образом. Для имитации привычного людям взгляда на мир почти все фильмы сбалансированы по оси X. А вот картинка, нарушающая это равновесие, рождает в нас беспокойство и желание восстановить привычный баланс. Таким образом можно создать напряжение.

Этот способ съемки называется косым ракурсом, или голландским углом: горизонт кадра должен быть слегка завален набок. В результате мы видим изображения, которые не являются чисто горизонтальными. Наш мозг сопротивляется искажению и пытается восстановить то, что кажется ему «правильным». Но режиссер хочет, чтобы мы поняли, что персонажам больше ничего не кажется правильным.

Дисбаланс в фильме нуар

Третий человек

1949

Режиссер: Кэрол Рид

Оператор: Роберт Краскер

Актер: Джозеф Коттен

«Третий человек» – отличный пример того, как косые ракурсы вносят в историю напряжение и дезориентируют. Режиссер Кэрол Рид знакомит нас с Холли (Джозеф Коттен), американским автором бульварных романов, который отправляется в Вену в поисках старого приятеля Гарри (Орсон Уэллс): Гарри телеграфировал ему о возможной прибыльной работе. Но по приезде Холли узнает, что Гарри умер и при этом, возможно, был втянут в грязные дела. Холли хочет восстановить честное имя друга, но его не оставляет тревожное ощущение, что Гарри на самом деле не мертв.

Этот элегантный черно-белый нуар отражает паранойю и отчаяние послевоенной Европы, и ключевой вклад в создание этой атмосферы вносит операторская работа Роберта Краскера. Многие кадры фильма содержат косые ракурсы, подчеркивающие напряжение и неопределенность, с которыми сталкивается Холли, пытаясь добраться до сути темной истории. Он не знает, кому можно доверять, и ракурсы только усиливают интригу в каждом повороте сюжета, включая шокирующее открытие, что Гарри не только жив, но и стоит за многими злодеяниями, которые Холли раскрыл в Вене.

Рид вместе с оператором Робертом Краскером погружают нас в полную опасностей, истерзанную войной среду. И это ощущение настолько же психологично, насколько и буквально. Холли бредет по разбомбленной Вене, пытаясь справиться с потрясением от новых фактов о друге, которого он, возможно, никогда не знал. Его внутренний и внешний миры отражаются друг в друге. И они оба пошатнулись.

Мир, который вышел из строя

Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит

2007

Режиссер: Тим Бёртон

Оператор: Дариуш Вольски

Актер: Джонни Депп

Тим Бёртон – любитель косых ракурсов, что неудивительно, если посмотреть, какие миры он создает в своих фильмах! Будь то вселенная комиксов «Бэтмена», научно-фантастический «Марс атакует!» или леденящие кровь пейзажи «Сонной лощины», опытный режиссер любит сюрреалистические, фантазийные пространства, где обычные правила не работают.

В экранизации «Суини Тодд» 2007 года его постоянный партнер Джонни Депп играет главного убийцу, который жаждет мести. Мюзикл Стивена Сондхайма, известный своим черным юмором и мрачными темами, – идеальный выбор для Бёртона. Зловещий дизайн фильма (художник-постановщик Данте Ферретти и декоратор Франческа Ло Скьяво) получил премию «Оскар». Но ощущение дурного предчувствия рождается не в последнюю очередь и от того, как Бёртон снимает место действия. Использование косых ракурсов усиливает беспокойство, которое испытывают несчастные жертвы Тодда, когда сталкиваются с этим сумасшедшим. Можно сказать, искаженная перспектива отражает его безумный ум: в «Суини Тодде» мы словно живем в его голове.

Когда невозможно сдержать эмоции

Падшие ангелы

1995

Режиссер: Вонг Карвай

Оператор: Кристофер Дойл

Актриса: Мишель Райс

Гонконгский режиссер Вонг Карвай – тонкий стилист, его гиперяркие фильмы, такие как «Чунгкинский экспресс» и «Любовное настроение», пронизаны насыщенным цветом и поэтической атмосферой. Одну из его любимых техник – косые ракурсы – можно увидеть в драме 1995 года «Падшие ангелы». В фильме рассказывается история нескольких разочарованных молодых людей, и именно операторская работа вселяет в зрителей чувство тоски, которое пожирает персонажей.

В одном из интервью Вонг, описывая свое визуальное решение «Падших ангелов», сказал, что снял фильм так, будто тот был задокументирован «камерами наблюдения… они неотрывно наблюдают за поведением случайных людей. А оказывается, что именно эти люди – главные герои фильма». Косые углы Вонга добавляют повествованию интимность и непосредственность. Вместо того чтобы дезориентировать, съемка под углом погружает нас в эмоциональную жизнь персонажей. Мы не только чувствуем так же глубоко, как мужчины и женщины в «Падших ангелах», но и осознаем себя внимательно наблюдающими за персонажами. Это стиль, который хорош не сам по себе: он становится совершенным инструментом в руках Вонга, помогая ему донести волнующие его темы.