Текст книги "Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир"

Но с точки зрения диалектики, возможно, у расточительности есть и положительная сторона – если она вызывает несогласие. Поскольку дом Амбани возможен лишь в обстановке социального неравенства, он выпячивает это неравенство сверх меры: 173-метровая башня торчит посреди города, словно бельмо в глазу. И поскольку она, несомненно, раздражает тех, кто не живет в особняках, раздражение и гнев этот, скорее, выльется на владельцев заметных особняков, чем на богатых обитателей закрытых коттеджных поселков, хранящих деньги в швейцарских банках. Правые склонны недооценивать «политику зависти» (термин, популяризированный в 1990-х американским журналистом Дугом Бандоу, которому в 2005 году пришлось уволиться из либертарианского Института Катона за получение взяток), однако что плохого в том, что трущобная шпана завидует миллиардерам Амбани? Зависть – первый шаг к действию, поэтому и заставляет богачей нервничать.

Дом Нерона с его вращающимися комнатами и системой орошения благовониями наверняка производил на современников такое же впечатление, как аляповатый дворец Чаушеску и особняк Амбани. И хотя Светония и Тацита можно заподозрить в художественном преувеличении, продиктованном политической неприязнью к Нерону, их описания отчасти подтверждаются недавними археологическими исследованиями. Дворцовая территория занимала от 40 до 120 га, захватывая значительную часть городского центра, а посреди парка имелось большое прямоугольное озеро, окруженное колоннадой и выходящими на него павильонами и виллами. Самая крупная из сохранившихся построек насчитывает около 150 комнат, включая увенчанный куполом восьмиугольный зал, который вполне может быть тем самым вращающимся обеденным залом, о котором писал Светоний. Изначально его стены были облицованы редкими породами мрамора, а своды покрыты золотыми пластинами и стеклянной мозаикой – еще одно новшество, придуманное архитектором, – но сейчас перед нами лишь кирпичная кладка и бетонное основание, и даже гротескные росписи поблекли под воздействием солнца и дыхания туристов.

Сейчас это кажется прозаичным, но сохранившееся здание – прекрасный образец «бетонной революции», периода архитектурных и инженерных прорывов, совпавшего с правлением Нерона. И хотя бетон кажется нам исключительно современным материалом, его древний аналог под названием «пуццолан» уже использовался во времена Витрувия, почти за столетие до постройки Золотого дома. Витрувий упоминает этот материал как чудо природы, однако ему явно больше по душе традиционная техника балочных перекрытий (антаблемент), которая использовалась в древних храмах вроде Парфенона. Возможно, традиционализм Витрувия объясняется тем, что он служил первому римскому императору Августу, который хотел выглядеть продолжателем традиций республики в том числе и в зодчестве. Однако в I веке нашей эры инженеры, претворявшие в жизнь амбициозные нероновские проекты, все больше полагались на бетон. В результате появлялись совершенно новые формы и новое понимание архитектурного пространства (а может, так кажется на современный взгляд, поскольку само понятие архитектурного пространства достаточно молодо). Прямоугольные очертания прежних антаблементных построек, ведущих начало от древнегреческих образцов, сменились более плавными линиями сводчатых и купольных пространств самых разных форм и объемов, воздействующих на шествующего по ним человека на интуитивном уровне, которые в конечном итоге подарили нам вершину римского бетонного зодчества – Пантеон.

Вопреки обыкновению до нас дошли имена архитекторов, строивших Золотой дом: «…было выполнено под наблюдением и по планам Севера и Целера, наделенных изобретательностью и смелостью в попытках посредством искусства добиться того, в чем отказала природа»{50}50
  Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах. Т. I. Анналы. Малые произведения. – М.: Ладомир, 1993.


[Закрыть]. Тацит не конкретизирует, в чем именно состоит противоречие их замысла природе. Может быть, подразумевается превращение города в загородную местность, а может быть, такое новшество, как восьмиугольные покои, которое витрувианцу тоже показалось бы противоестественным. Помещение ведет со зрителем архитектурную игру: опоры и перекрытия, обрамляющие входы, нарушают все законы антаблемента, выглядя слишком тонкими и хрупкими для массивного бетонного купола. На самом же деле купол опирается не на них, а на невидимые глазу опоры. Однако благодаря хрупкому антаблементу и купол кажется легче, чем на самом деле, – он словно парит над головой, усиливая тем самым психологическое воздействие пространства.

План Золотого дома, справа виден восьмиугольный зал

Витрувий настаивал на соблюдении архитектурных условностей, поскольку в противном случае нарушалось правило художественного подражания и возникала противоестественность. Греческие храмы, утверждал он, строились поначалу по образцу более ранних деревянных сооружений и «то, чего не может быть в подлиннике, не имеет права на существование и в воспроизведении»{51}51
  Витрувий. Десять книг об архитектуре.


[Закрыть]. Именно по этой причине мутулы и гутты под триглифами – резные элементы дорического ордера, предположительно воспроизводящие выступы стропил и их деревянные подпорки – нельзя помещать там, где им неоткуда было бы взяться в деревянной постройке. Нельзя искажать действительность, возводя укрепленный потайными опорами купол на слишком тонких столбах. Нельзя даже создавать архитектурные элементы в виде цветов, как в гротесках: «Как же, в самом деле, может тростник поддерживать крышу?» Приверженность архитектурной достоверности мы в полной мере познали в XIX веке, когда, лишившись подражательной подоплеки, она превратилась в категорический моральный императив (к этому я еще вернусь в конце главы), однако художников Возрождения, открывших заново Золотой дом, эта приверженность (несмотря на полученное ими классическое образование) ни к чему не обязывала.

Обнаруженные в 1480 году гротесковые настенные росписи оказали огромное влияние на искусство Возрождения. Как и многие более поздние посетители (на стенах покоев вырезаны среди прочих имена Казановы и маркиза де Сада), художники того времени проникали в тесные пещеры самостоятельно, спускаясь по веревке. Ажиотаж вокруг посещения «гротов» отражен в стихотворении тех времен:

«В любое время года стремятся живописцы туда, где лето холодней зимы. Запасшись хлебом, ветчиной, вином и фруктами, ползем мы по полу на брюхе, еще странней обличьем, чем гротески. Чумазым, словно щетка трубочиста, нам проводник показывает жаб и лягушек, сов, цивет, мышей летучих, и спину ломит долгое стоянье на коленях»{52}52
  Nicole Dacos, The Loggia of Raphael: A Vatican Art Treasure (New York, 2008), 29.


[Закрыть].

Среди тех, кто спускался в Золотой дом, был и Рафаэль. Вместе со своим помощником Джованни Удине на основе увиденной там росписи он создал сложную систему образов для длинной галереи Ватикана, где библейские сюжеты обрамлены вьющимися гротесковыми орнаментами. Рафаэль был прекрасно знаком с трудом Витрувия и его критикой «противоестественности», однако он, словно нарочно, нарушал все постулаты. В частности, нарисованный Удине толстопузый старик с легкостью удерживается на тончайшем усике вьюна, а купидону зачем-то требуется для равновесия шест. Помещенные в определенный контекст (прямо под сюжетами из Книги Бытия) гротесковые росписи оспаривают монополию Господа на творение. Они превращают художника в демиурга, второго (пусть и подчиненного) бога, который уже не подражает рабски творениям первого, а на равных создает собственные, новые формы. То, что папский дворец украсился образами из нероновских покоев, само по себе поразительно, однако в ложах Ватикана они все же выполняют второстепенную, орнаментальную функцию, а кроме того, их подлинное происхождение тогда еще не было известно. Они были перенесены из языческого прошлого в христианское настоящее гуманистами, демонстративно пытавшимися примирить то и другое – однако здесь, в историческом подсознании, таятся иррациональные мотивы и выражаются странные желания. Для Ватикана эти изображения несут рискованно нетрадиционный смысл, но в Риме XVI века, при первом папе времен Медичи Льве X, даже собор Святого Петра мог провозглашать торжество человеческого гения.

В XIX веке придирчивые особы нашли у папы Льва X явные нероновские черты: расточительность, одержимость меценатством, презрение к условностям, а еще, по слухам, он танцевал в греческом торце бального зала. Цитируя «Историю знаменитых преступлений» Дюма: «Христианство в период его понтификата приняло языческий характер, что придало эпохе, ежели перейти от искусства к нравам, несколько странный оттенок. Злодеяния мгновенно прекратились, уступив место порокам, но порокам очаровательным, в хорошем вкусе, вроде тех, которым предавался Алкивиад и которые воспевал Катулл»{53}53
  Дюма А. История знаменитых преступлений. – М.: Эксмо, 2007.


[Закрыть]. Ключевая фраза здесь «перейти от искусства к нравам», поскольку в ней содержится очередной важный для нас пример смешения искусства и морали. Джон Рескин, как и следовало ожидать, тоже неодобрительно отзывался о меценатстве Льва X. Без присущей Дюма иронии он называл росписи Рафаэля «ядовитым корнем; сборной солянкой, состряпанной из нимф, купидонов и сатиров, с фрагментами голов и лап кротких диких зверей и непонятных овощей». Негодование Рескина, вне всякого сомнения, вызывало то, что великий талант художника был потрачен на противоестественную мишуру, но на этом претензии не заканчивались. Рескин разделял убеждение Дюма, что искусство воздействует на нравы: «Невозможно представить, как низко может пасть человек под влиянием подобных гротескных изображений»{54}54
  Geoffrey Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature (Princeton, NJ, 1982), 30.


[Закрыть]. Невольно задаешься вопросом, на какие такие низости намекает Рескин. Уж не скрываются ли под обвинениями в художественной противоестественности обвинения в куда более отвратительных извращениях, приписываемых Льву X?

К тому времени, когда Рескин разразился этой гневной тирадой, история гротеска насчитывала уже 300 лет. Ложа Рафаэля вдохновила создателей многих интерьеров – от Рима эпохи Возрождения до Петербурга XIX века, а поднятые из забвения чудища Золотого дома оказали, кроме того, огромное влияние на архитектуру как таковую. По словам историка Манфредо Тафури, «в рафаэлевском кругу сформировалось направление, подпитываемое любовью к своеволию. Связанное с обнаружением древних гротесков, оно привело к появлению нарочито театрализованных архитектурных форм»{55}55
  Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture (London, 1980), 17. Курсив автора.


[Закрыть]. Имеется в виду так называемый маньеризм, переживший расцвет в XVI веке, когда проводились эксперименты над «чистым» классическим языком XV столетия, а на смену спокойствию и строгости купола Брунеллески во флорентийском соборе пришли фривольные и зловещие творения таких новаторов, как Джулио Романо. С 1524 по 1534 год Романо трудился над загородной виллой Палаццо дель Те герцога Федерико Гонзага. Здесь, на окраине Мантуи, вдали от любопытных глаз и злых языков, герцог встречался с любовницей, поэтому само здание решено в достаточно вольном стиле. Невероятный Зал гигантов (Sala dei Giganti) Романо расписал повергающими в ужас сюжетами: под куполом, выполненным в технике тромплей, создающей эффект трехмерного изображения, отбивающихся гигантов погребает под собой лавина камней. Фреска ошеломляет цельностью и единством изображаемого пространства, а затем ломает привычную ясность и антропоцентричную рациональность ренессансной перспективы, словно обрушивая ее на зрителя. Как и восьмиугольные покои Золотого дома, Зал гигантов с его осыпающимися колоннами и арками попирает устои классической архитектуры. Игра эта продолжается по всему палаццо: в каких-то залах, например, обваливаются кусками нарисованные балки архитрава. Вскоре подобными архитектурными «прегрешениями» запестрели все загородные виллы и укромные садовые уголки вроде гротов – места отдыха и наслаждения, где законы классической архитектуры (равно как и законы общества) можно было слегка нарушить.

Однако означает ли это, что к нарушению законов подстрекала сама архитектура? Рескин, например, считал всю классическую архитектуру порочной и сеющей порок: «Она низменна, неестественна, непродуктивна, неприятна и богопротивна. Языческая в корне, заносчивая и безбожная во времена своего возрождения, разбитая старческим параличом… эта архитектура, кажется, изначально призвана превращать своих зодчих в плагиаторов, своих строителей в рабов, а своих обитателей в сибаритов»{56}56
  Ruskin, from The Stones of Venice, quoted in Geoffrey Scott, The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste (London, 1914), 121.


[Закрыть].

Только в Британии: изящная балюстрада защищает Уайтхолл от терактов с использованием взрывных устройств в автомобилях

Гневная тирада Рескина была в большей степени продиктована его позицией в современной ему британской полемике, чем историческими фактами. Убежденный поклонник готики, он отвергал классицизм архитекторов предыдущей эпохи за вторичность, скуку, аморальность и фальшь (ведь все эти великолепные террасы Нэша сделаны не из мрамора, а из облицованного кирпича, к тому же не слишком крепкого). Рескина беспокоили общественные перемены, вызванные индустриализацией: нельзя, считал он, имитировать шедевры прошлого дешевыми продуктами массового производства. Выступал он и против методов современного ему строительства, воплощенных в низкопробной массовой застройке эпохи Регентства. Рескин считал, что в таком случае строители полностью лишаются отдачи от своего труда. Этот аргумент он обращал и к прошлому, утверждая, что, в отличие от средневековых каменщиков, которые могли дать волю воображению, каменотесы, вырезавшие классические карнизы, вынуждены были воспроизводить одни и те же раз и навсегда вырубленные в камне образцы. С исторической точки зрения аргументация не выдерживает никакой критики (если бы средневековым каменщикам и впрямь давали волю, ни один великий собор до наших дней, вероятно, не дожил бы), однако заострение внимания на чувствах трудящегося действительно открывало новую грань в спорах об архитектуре с точки зрения морали. Не забудем и утверждение, что здания превращают своих обитателей в сибаритов: неужели архитектура и вправду способна влиять на наше поведение?

Рескин высказывался с характерной для него резкостью, однако любой повар, которому доводилось готовить на открытой кухне, согласится, что планировка способна определять поведение (когда посетители наблюдают за тобой из-за стойки, в суп уже не плюнешь). Любое здание диктует нам те или иные действия своей планировкой: располагая входные двери в стоящих бок о бок домах попарно, архитекторы содействуют общению соседей, а следовательно, и большей сплоченности жителей района. В Израиле, наоборот, воздвигают стену, чтобы отгородиться от террористов-смертников и всех палестинцев разом. (Британское правительство поступило хитрее, с той же целью установив в 2010 году вдоль Уайтхолла изящную балюстраду в таком же неоклассическом стиле, в котором выдержан весь ансамбль улицы.) Широко известно, что с помощью интерьерного дизайна можно повышать успеваемость и дисциплину школьников, оптимизируя общие пространства и создавая тихие зоны для самостоятельных занятий{57}57
  http://www.vit.vic.edu.au/SiteCollectionDocuments/PDF/1137_The-Effect-of-the-Physical-Learning-Environment-on-Teaching-and-Learning.pdf


[Закрыть]. И в том же направлении ищет пути повышения продаж такая прибыльная отрасль, как розничная торговля: ведущая консалтинговая компания Envirosell, созданная учеником знаменитого градостроителя Уильяма Уайта, помогает магазинам «привлекать покупателей, завоевывать рынок, повышать продажи и денежный оборот» посредством изменения планировки.

Жилой «Мондриан»: фасад Треллик-тауэр представляет собой абстрактную модернистскую композицию

Итак, архитектура влияет на поведение, и потому, несмотря ни на какие другие факторы, зачастую именно ее винят во многих фундаментальных проблемах. Треллик-тауэр, огромный жилой дом в западной части Лондона, был спроектирован венгерским иммигрантом Эрно Голдфингером (это в его честь Ян Флеминг, который, по слухам, терпеть не мог его постройки, назвал одного из злодеев бондианы). Здание представляет собой продукт еще одной бетонной революции – брутализма, зародившегося во Франции и Британии в 1950-х, завоевавшего мир в 1960-х и задавленного резким неприятием в 1970-е. Треллик-тауэр выглядит агрессивным образцом модернистской эстетики: высоченный параллелепипед из голого бетона с отдельной узкой башней для лифтов и технических служб. Чтобы нивелировать нечеловеческие размеры и ускорить движение лифтов, Голдфингер поместил коридоры-перемычки между зданием и башней не на каждом этаже, а через один. Вдоль коридора расположены спаренные двери, ведущие в двухэтажные квартиры, в каждой из которых имеются внутренние лестницы. Такая планировка, кроме того, что способствует общению жителей, побуждая стекаться в коридоры, позволяет распределить жилое пространство на всю площадь здания, создавая один из образцов самого просторного в Лондоне муниципального жилья с великолепными видами из окон в качестве дополнительного преимущества. Однако, несмотря на все благие намерения Голдфингера, вскоре его детище превратилось в многоэтажный кошмар.

Впервые модернисты начали пропагандировать многоэтажные здания в 1920-х годах как замену приземистым мрачным трущобам викторианского города. Башни освобождают пространство на земле – под зеленые лужайки для детских игр, – и в квартиры попадает больше солнечного света. Многие из первых переселенцев в высотные дома не верили своему счастью: уборная в помещении, современные кухни, надежное, не чадящее отопление. Однако к 1972 году, когда был построен Треллик-тауэр, утопическая идиллия осталась в прошлом. Причин тому немало. Во многих случаях проекты архитекторов-новаторов воплощались в жизнь малыми средствами, руками корыстных застройщиков для коррумпированных городских чиновников. В результате постройки получались некачественными и даже опасными (началом конца стало обрушение в 1968 году здания Ронан-Пойнт в восточной части Лондона после взрыва бытового газа), нарушая своим существованием витрувианский моральный принцип прочности. Тем не менее даже выстроенные с соблюдением всех норм многоэтажки вскоре стали ассоциироваться с социальным упадком. Когда сложившееся сообщество переселяют, срывая с насиженного места, определенная дефрагментация неизбежна, но многоэтажки, по замыслу, должны были, напротив, упрочивать социальные связи, собирать людей воедино, а не рассеивать по одноэтажным пригородам. Однако «жизнь на высоте», как несложно было предугадать, для многих оказалась тяжела. Лишившись возможности постоянно приобщаться к бурлению жизни на улицах города и легкого доступа к пресловутым зеленым просторам, образовавшимся после сноса трущоб, пожилые люди и молодые матери с детьми оказались под угрозой изоляции. Правда, многие впоследствии тепло вспоминали свои жилища под облаками. Рассказ жестянщика Эндрю Болдерстоуна, проживавшего в 20-этажной башне в Лите с 1964 по 1984 год, лучше цитировать без купюр. В нем отражены все превратности взаимодействия с подобной архитектурой.

«Дело было не в самом доме, изменились контингент жильцов и их поведение… Первые пять – десять лет все было замечательно: здание вылизывали до блеска, мы гордились своим прекрасным новым жильем. Конечно, мелкие бытовые проблемы возникали – например, из-за того, что детям приходилось играть снаружи, – но мы же понимаем, совершенства в жизни не бывает, а в общем мы все обожали свой дом! Настоящие проблемы начались как раз лет через пять – десять, когда стали появляться другие жильцы. Сперва одна парочка – явные маргиналы из каких-то замшелых трущоб. Поначалу он ее лупил, и все, а потом она приноровилась и начала давать отпор, да еще какой! Они жили на четыре этажа выше нас, но все равно было слышно: они вваливались уже подогретые, далеко за полночь, сразу врубали музыку, а потом начинался ор, ругань, удары, а ты лежишь в кровати и пытаешься заснуть; звон – это тарелки летят на пол; потом грохот – это его пластинки вышвыриваются из окна. И после этого все постепенно покатилось под откос: таких семей стало уже четыре-пять, в разных частях дома. Гениальная идея жилищного управления. Управление, тоже мне, одно название! Им казалось, что, перемешав “отпетых” с приличными жильцами, они заставят первых подняться до уровня вторых, а на деле произошло наоборот: плохие потянули за собой нормальных. Разрослись, словно раковая опухоль. Сперва ты еще пытаешься соблюдать какие-то нормы, но вскоре понимаешь, что это бесполезно… С площадки для сушки белья начали пропадать вещи, поэтому вскоре ею перестали пользоваться; потом то же самое произошло с прачечной и с сушильными шкафами. Лифты до тех пор всегда работали исправно, а теперь начали постоянно ломаться, и с каждым разом мастера приходилось ждать все дольше. Потом в какой-то год случилась забастовка мусорщиков, и эти новые жильцы, вместо того чтобы выносить мусор в уличные контейнеры, сперва забили мусоропровод, а потом принялись попросту вываливать мусор из окна рядом с мусоропроводом – прямо мне на балкон. Представляете? Гора вонючих мусорных мешков мне по пояс! Сперва я подумал: мол, ладно, скандалить ни к чему – и попытался убрать все сам, но за следующие два дня они навалили еще. И в конце концов я просто рассвирепел. Сгреб все эти мешки – несколько десятков – оттащил наверх и выпотрошил неряхам под дверь: все эти консервные банки, помидоры, рыбные головы, все! “Заберите свой мусор, вы, помоечные крысы!” – крикнул я и со всех ног припустил к себе. Наверху долго орали и ругались, но мусор мне на балкон сваливать перестали. Однако самое ужасное уже произошло – мы опустились до их уровня. А дальше смотритель здания понял, что не справляется, и уволился; все больше и больше соседей съезжали, не в силах выносить этот дурдом – а жилищный департамент только и мог что заселять освобождающиеся квартиры родителями-одиночками. Поэтому обстановка стремительно ухудшалась. Когда дошло до того, что в дом стали селить наркош – где-то в конце 1970-х, вот тогда начался настоящий разгул вандализма. Ночные гулянки, идиоты, швыряющие бутылки в мусоропровод в три часа ночи… И из окон стали швырять что ни попадя. Как-то раз верхние соседи сбросили двери, одна из них спланировала прямо на мою машину. Еще был знак автобусной остановки с цементной лепешкой у основания, который швырнули сверху, словно копье. Он пробил припаркованный у дома грузовик и воткнулся в асфальт. Было дело, швыряли живых кошек. Апофеозом стал скинутый с 18-го этажа – видимо, в ходе ссоры – мопед. Не представляю, как его просунули в окно! Отбросы общества во всей красе. Приличный рабочий класс, который заселял дом поначалу, на такое не способен. Потом у нас случилось первое самоубийство: кто-то из наркош выкинулся с 19-го этажа прямо на парковку. Потом было и убийство – где-то в 1980 году парню проломили череп. Потом некоторые из новичков начали агитировать, чтобы здание снесли, утверждая, что это многоэтажный ад и прочее в том же духе. Конечно, к тому времени так оно и стало, их же с муниципалитетом стараниями! А я тогда хотел одного – съехать. Наконец мне удалось выхлопотать переселение, и после этого из первых жильцов там уже вообще никого не осталось. Все коту под хвост, а ведь был бы вполне приличный дом, если бы муниципалитет заботился о нем как следует, а не сливал туда всякие отбросы!»{58}58
  Miles Glendinning and Stefan Muthesius, Tower Block: Modern Public Housing in England, Scotland, Wales and Northern Ireland (New Haven, CT, 1993), 322–323.


[Закрыть]

В Треллик-тауэр тоже сложилась криминогенная обстановка. По изрисованным граффити коридорам шлялись бродяги, проститутки и наркоманы, пол был усеян бутылками и шприцами, лифты – когда работали – воняли мочой. Вскоре жильцы стали отчаянно добиваться переселения, очередь выросла на два года, а когда все наконец выехали, муниципалитет заселил дом «неблагополучными», по современной официальной классификации, «семьями». Проблемы только усугубились, и желтая пресса прозвала детище Голдфингера Башней ужаса.

Тем не менее сегодня в Треллик-тауэр тоже существует очередь в милю длиной – только уже на въезд. Внешне здание выглядит прежним: все тот же голый бетон, расстраивающий другой английский контингент, уверенный, что все должны жить в коттеджах, но не задумывающийся, как достичь этого без ущерба для еще одного английского символа – зеленых просторов. Так что же изменилось? В середине 1980-х была сформирована ассоциация жильцов, и под ее нажимом жилищное управление установило домофон и обеспечило круглосуточную консьержную службу – как ни поразительно, до тех пор в доме не было ни того, ни другого. Кроме того, муниципалитет изменил политику заселения, давая потенциальным жильцам право выбора, а не вселяя насильно, и, как ни странно, люди потянулись в Треллик-тауэр добровольно. Однако, возможно, никакой загадки тут нет. Большинство квартир в доме по-прежнему находится в муниципальной собственности, для которых характерны и большая площадь, и простор, особенно по сравнению с тесным «элитным» жильем, предлагаемым нынешними алчными застройщиками. Качество отделки и внимание к деталям в интерьерах тоже стоят отдельного упоминания. В 1998 году здание было внесено в реестр охраняемых государством. Бывший неблагополучный дом стал и по сей день остается востребованным, превратившись в один из символов Лондона и встречаясь нам в фильмах, песнях и клипах.

Однако, несмотря на благополучную реабилитацию некоторых шедевров эпохи брутализма, в целом этот стиль был отвергнут как антиобщественный. В результате многие памятники брутализма в разных странах мира продолжают сносить. Именно такая участь, как напоминает нам Джонатан Мидс в своем реквиеме по утраченным парковкам архитектора Родни Гордона, постигла немало великих викторианских зданий в 1960-е, когда викторианская архитектура точно так же вышла из моды{59}59
  Jonathan Meades, Museum Without Walls (London, 2012), 381–385.


[Закрыть]. Против брутализма работает и само название: в нем читается жесткость и бесчеловечность, хотя на самом деле его популяризатор и пропагандист Райнер Бэнем пытался отослать нас к продвигаемому Ле Корбюзье в послевоенные годы béton brut – необработанному бетону, то есть не отшлифованному, несущему отпечаток деревянной опалубки. (Впрочем, надо признать, доля провокативности в пропагандируемом Бэнемом термине имеется.) Да, голый бетон плохо приживается в северном климате, однако кирпич и мрамор в наших загрязненных городах тоже требуют регулярной чистки. Не последнюю роль сыграло и то, что памятниками брутализма отказывается заниматься неолиберальное правительство, отвергающее их как символ чуждой власти.

С другой стороны, посмотрите на эстетическое превосходство лучших образцов этого течения, на их кубистскую монолитность, скульптурную мощь и сочную светотень. Эпоха брутализма была одним из немногих периодов, когда Британия находилась на переднем крае авангарда, причем немалая часть проектов, как ни удивительно для такого смелого стиля, финансировалась из бюджета. Государственное финансирование тоже вызывает немало нареканий, поскольку его плоды олицетворяют Британию на пике социалистического периода (надо сказать, что критики норовят ошибочно объявить бруталистскими все многоэтажки скопом, но при этом забывают, что бум многоэтажной застройки случился при консервативном правительстве Макмиллана, выделявшем щедрые субсидии на возведение высотных зданий своим друзьям в строительном бизнесе). Однако в облике подлинно бруталистских построек действительно есть что-то резкое, в этом их смысл. Они пропагандируют уверенность и самостоятельность послевоенного технократического общества благоденствия, которое уже не цеплялось за имперское прошлое костлявыми пальцами мраморных колонн и не прятало своих рабочих в грязных трущобах, а возносило их в высоких башнях под небеса, на всеобщее обозрение, открывая отличный обзор и им самим. В том, что замысел провалился и многие башни превратились в высотные трущобы, повинен в большей степени политико-экономический кризис 1970–1980-х, чем архитектура 1960-х: муниципалитеты, создававшие неблагополучное жилье, куда можно было запихать все неблагополучные семьи и благополучно о них забыть, а также намеренное лишение работы целых сообществ и такое же намеренное изведение среды их обитания.

Так и пали башни. Часть из них в любом случае должна была разрушиться в силу некачественного исполнения, однако лучшие образцы можно было сохранить минимальными усилиями – как вышло с Треллик-тауэр. При всех своих недостатках вовсе не башни привели к социальной разобщенности 1970-х. Надуманность этого ошибочного утверждения вроде бы не оставляет сомнений, однако именно им прикрывались многие критики современной архитектуры. Как доходчиво объяснили такие архитектурные критики, как Оуэн Хэзерли и Анна Минтон, споры о брутализме представляли собой не столько эстетическую полемику (если такая возможна), сколько идеологическую борьбу политических фракций, предлог, чтобы заменить социальное жилье в черте города частной застройкой, заселенной плательщиками более высокого муниципального налога{60}60
  See Owen Hatherley, A Guide to the New Ruins of Great Britain (London, 2010) and A New Kind of Bleak: Journeys Through Urban Britain (London, 2012), and Anna Minton, Ground Control: Fear and Happiness in the Twenty First Century City (London, 2012)


[Закрыть]. Не остались в стороне и архитекторы с проектировщиками, из вполне объяснимого профессионального самолюбия склоняя чашу весов на свою сторону. Среди самых ощутимых реакций на модернистскую застройку можно назвать полемичную концепцию 1972 года под названием «Защищаемое пространство. Предотвращение преступлений при помощи городского планирования». Автор концепции, американский градостроитель Оскар Ньюман, объяснял высокий уровень преступности в нью-йоркских многоэтажных кварталах исключительно особенностями городской среды, пренебрегая такими мелочами, как социоэкономическое расслоение, безработица и наркотическая зависимость. Он полагал, что отчужденность совместно используемого пространства – лестниц, вестибюлей, помещения с мусорными баками – исключает ощущение причастности. В результате такие пространства выпадают из-под надзора жильцов, и там начинается разгул преступности. Во избежание такого исхода следует проектировать хорошо просматриваемые места общего пользования, способствующие объединению жителей дома.

Теория Ньюмана кажется вполне логичной – иначе, разумеется, домофоны и консьержи не сделали бы многоэтажки безопаснее. Однако надо уточнить, что безопасность Треллик-тауэр обеспечивает не созданное планировкой ощущение территориальной причастности, а вполне материальные замки и круглосуточная охрана – дорогостоящие методы, которые нравятся застройщикам и градостроителям куда меньше, чем теория защищаемого пространства. В Великобритании ее популяризировало авторитетное «Руководство по проектированию», выпущенное Эссекским советом графства в 1973 году, которое побуждало градостроителей вместо башен создавать заполоняющие собой все cul-de-sac – кварталы-тупики из таунхаусов. Тенденция пришлась по душе застройщикам, поскольку давала повод максимизировать плотность заселения (а значит, и прибыль) на участках со сложным рельефом, не раскошеливаясь на дорогостоящую вертикаль. Правительству понравилась перспектива решить проблему быстро, не затрагивая более сложные общественные проблемы. Однако, несмотря на то что обитателями подобных кварталов представлялись эдакие кисейные барышни, криминальная обстановка там сложилась почти такая же, как в многоэтажных башнях. Из-за отсутствия проходящего транспорта тупиковые улицы находятся под более слабым надзором, чем шоссе, и потому притягивают криминальный элемент. Эти трансформации («башен ужаса» в почти элитное жилье, а кварталов таунхаусов в клоаку) подтверждают спорный характер доктрины о порочности архитектуры. Брутализм не обязательно делает человека брутальным, а таунхаусы – слава богу – не превращают нас в блюстителей степфордских традиций.