Текст книги "Леонардо да Винчи"

Святой Себастьян

Примерно в ту пору, когда на Леонардо поступили доносы в связи с делом Сальтарелли, он работал над молитвенным образом святого Себастьяна – мученика, который жил в III веке, при римском императоре Диоклетиане, гонителе христиан. По преданию, Себастьяна привязали к дереву, расстреляли из луков, а потом забили до смерти дубинками. Согласно перечню имущества, принадлежавшего Леонардо и составленного им самим, он создал восемь подготовительных рисунков к этой картине – которую, судя по всему, так и не написал.

По поверью, образ святого Себастьяна оберегал от чумы, но у некоторых итальянских художников кватроченто сквозь его изображения явно проступает гомоэротический подтекст. Вазари писал, что святой Себастьян, написанный Бартоломео Бандинелли, получился до того соблазнительным, что прихожанки часто признавались на исповеди, что этот прекрасный нагой юноша внушает им нечистые помыслы[135]135
  Robert Kiely, Blessed and Beautiful: Picturing the Saints (Yale, 2010), 11; James Saslow, Pictures and Passions: A History of Homosexuality in the Visual Arts (Viking, 1999), 99.


[Закрыть].

Дошедшие до нас рисунки Леонардо, изображающие Себастьяна, как раз относятся к этой категории: телесная красота, слегка заряженная эротикой. Совсем юный святой, почти мальчик, показан обнаженным. Заведенная за спину рука привязана к дереву, лицо пронизано чувством. На одном из этих рисунков, в настоящее время хранящемся в Гамбурге, можно увидеть, что Леонардо не сразу справился с движениями, поворотами и изгибом тела Себастьяна: он изобразил его ноги в разных положениях[136]136
  “Святой Себастьян, привязанный к дереву”, Гамбургская художественная галерея (Hamburg Kunsthalle), инв. № 21489; Bambach, Master Draftsman, 342.


[Закрыть].

Один из пропавших рисунков Леонардо со святым Себастьяном чудесным образом нашелся в конце 2016 года, когда некий французский врач, вышедший на пенсию, принес в аукционный дом для оценки папку со старинными рисунками из коллекции, собранной его отцом. Тадде Прат, директор аукционного дома, предположил, что одно из произведений, возможно, принадлежит Леонардо, а позже его мнение подтвердила Кармен Бамбах, хранитель фондов нью-йоркского музея Метрополитен. “У меня глаза чуть не вылезли из орбит, – признается Бамбах. – Ошибки в атрибуции быть не могло. Стоит мне вспомнить об этом рисунке, как сердце начинает колотиться”. На новонайденном рисунке торс и грудь Себастьяна для придания им рельефности обозначены штриховкой, характерной для левши, а еще здесь, как и в гамбургском варианте, видно, что Леонардо все еще пробовал по-разному расположить ноги и ступни святого. “Здесь бурлит сразу столько идей, столько энергии! Он продолжает искать решение для этой фигуры, – говорит Бамбах. – Какая неистовая непосредственность! Кажется, будто заглядываешь ему через плечо”[137]137
  Scott Reyburn, “An Artistic Discovery Makes a Curator’s Heart Pound”, New York Times, December 11, 2016.


[Закрыть]. Эта находка не только позволила увидеть, как энергично Леонардо ищет новые решения на бумаге, но и показала, что даже сегодня можно узнать о Леонардо кое-что новое.

“Поклонение волхвов”

В доносах на Леонардо упоминалось, что он живет при мастерской Верроккьо. Ему исполнилось 24 года, и большинство бывших подмастерьев, достигнув такого возраста, уже покидало учительское гнездо. А Леонардо не только оставался при бывшем учителе, но и писал мадонн, настолько лишенных печати индивидуальности, что трудно точно определить, кто именно их автор – он или какой-то другой художник круга Верроккьо.

Возможно, история с Сальтарелли как-то подстегнула Леонардо, и в 1477 году он наконец ушел от Верроккьо и открыл собственную мастерскую. В коммерческом смысле его ждал провал. За следующие пять лет – до отъезда в Милан, – насколько известно, ему поступит только три заказа, причем за один из них он так и не возьмется, а два других оставит незаконченными. Однако даже двух этих незаконченных картин окажется достаточно, чтобы укрепить его репутацию и повлиять на историю живописи.

Первый заказ Леонардо получил в 1478 году: его попросили написать алтарный образ для часовни во дворце Синьории. Его отец был нотариусом при Синьории – правительственном совете Флорентийской республики – и благодаря своей должности раздобыл для сына этот заказ. Некоторые подготовительные рисунки, сделанные Леонардо, указывают на то, что он собирался изобразить сцену с пастухами, явившимися поклониться младенцу Иисусу в Вифлееме[138]138
  Syson, 16. Более осторожное мнение на сей счет см. в: Bambach, Master Draftsman, 323.


[Закрыть].

15. “Поклонение волхвов”.

Нет никаких свидетельств того, что он приступил к работе. Однако некоторые из эскизов послужили источником вдохновения для другой картины на сходную тему, над которой он вскоре начал работать, – для “Поклонения волхвов” (илл. 15). Ей суждено было остаться незаконченной, но при этом она стала самой влиятельной во всей истории искусства незаконченной картиной и, по словам Кеннета Кларка, “самой революционной и антиклассической картиной XV века”[139]139
  Clark, 80.


[Закрыть]. Таким образом, в “Поклонении волхвов”, как в капсуле, заключен раздражающий гений Леонардо: вначале он с поразительным блеском прорубает новый путь в искусстве, а затем, найдя искомое решение, просто бросает начатую работу.

“Поклонение” заказали в марте 1481 года, когда Леонардо было 19 лет. Заказ поступил от монастыря Сан-Донато, находившегося вблизи Флоренции, у самых городских стен. И снова здесь помог отец. Монахи пользовались нотариальными услугами Пьеро да Винчи, а он покупал у них дрова. В тот год ему выдали двух кур в качестве платы за выполненную работу, в которую, в числе прочего, входило и составление сложного договора для сына, который брался написать “Поклонение”, а также украсить циферблат монастырских часов[140]140
  Beck, “Ser Piero da Vinci and His Son Leonardo”, 18.


[Закрыть].

Отца Леонардо явно тревожили – наверное, как и многих отцов молодых людей, которым перевалило за двадцать, во все эпохи, – рабочие привычки талантливого сына. Монахи разделяли его беспокойство. Сложный контракт специально был составлен так, чтобы заставить Леонардо, уже прославившегося обыкновением бросать картины недописанными, поднапрячься и все-таки довести работу до конца. Договор предусматривал особое условие: он на собственные деньги покупает “краски и позолоту и оплачивает иные расходы, какие понадобятся”. Картина должна быть готова “самое позднее через тридцать месяцев”, в противном случае у Леонардо конфискуется то, что он успеет сделать, и он не получит никакой компенсации. Даже форма оплаты была необычная: Леонардо предстояло получить участок земли под Флоренцией, переданный в дар монастырю, с правом снова продать ее монастырю за 300 флоринов, но при этом он должен был выплатить некой молодой женщине 150 флоринов в счет приданого (именно с таким условием земля передавалась монастырю по завещанию).

Уже через три месяца стало ясно, что этот хитро задуманный план идет наперекосяк. Леонардо не удалось внести первый взнос в счет приданого, а потому он занял нужную сумму у монастыря. Кроме того, ему пришлось одалживать деньги на покупку красок. За украшение циферблата часов ему заплатили вязанкой хвороста и дровами, но с него причиталось за “одну бочку багряного вина”, полученную в кредит[141]141
  Nicholl, 169.


[Закрыть]. Итак, один из самых изобретательных художников в мировой истории украшал часы, работая за дрова, покупал краску в долг и клянчил вино.

___

Сцена, которую Леонардо собирался изобразить в “Поклонении волхвов”, была одной из самых популярных в ренессансной Флоренции: три мудреца (или царя), которых путеводная звезда привела в Вифлеем, приносят новорожденному Иисусу дары – золото, ладан и мирру. Праздник Богоявления, который напоминает об обнаружении божественной природы Иисуса Христа и о поклонении ему волхвов, в январе каждого года отмечался во Флоренции костюмированными шествиями и представлениями, разыгрывавшими то памятное событие. Особенно пышными эти празднества выдались в 1468 году, когда Леонардо был 15-летним подмастерьем и участвовал в подготовке к феериям, которые устраивали Медичи. Весь город превратился в сплошную сцену, и в карнавальной процессии участвовало около семисот всадников, причем на юных участниках красовались резные маски, изображавшие лица их отцов[142]142
  Zöllner, 1:60.


[Закрыть].

За сюжет поклонения волхвов брались многие другие художники – в том числе Боттичелли, который создал не менее семи вариаций на эту тему. Самая известная из этих картин – написанная в 1475 году для церкви, поблизости от которой жил Леонардо. Как и большинство изображений этой сцены, сделанных до Леонардо, картины Боттичелли отличались величавостью: чинные цари и их разряженная свита держались с важным и спокойным достоинством.

Боттичелли, чья мастерская производила молитвенные образа мадонн еще быстрее, чем мастерская Верроккьо, был на семь лет старше Леонардо и удостоился покровительства Медичи. Он знал, чем добиться милостей от правителей. В свое самое большое “Поклонение” Боттичелли включил портреты Козимо Медичи, его сыновей Пьеро и Джованни и его внуков Лоренцо и Джулиано.

Леонардо нередко критиковал Боттичелли. По-видимому, именно его картина на сюжет Благовещения, написанная в 1481 году, побудила Леонардо написать: “Я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты движением, выражавшим такое оскорбление, которое можно нанести только презреннейшему врагу, а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно”[143]143
  Leonardo Treatise/ Rigaud, 35; Codex Urb., 32v; Leonardo on Painting, 200.


[Закрыть]. Позднее Леонардо справедливо замечал, что Боттичелли “делал чрезвычайно жалкие пейзажи” и что, оставаясь слепым к воздушной перспективе, придавал дальним и ближним деревьям одинаковый оттенок зеленого[144]144
  Leonardo Treatise/ Rigaud, 93; Codex Urb., 33v; Leonardo on Painting, 36.


[Закрыть].

Несмотря на презрительные высказывания, Леонардо внимательно изучал разные варианты “Поклонения волхвов” Боттичелли и даже перенял некоторые его идеи[145]145
  Michael Kwakkelstein, “Did Leonardo Always Practice What He Preached?”, in S. U. Baldassarri, ed., Proxima Studia (Fabrizio Serra Editore, 2011), 107; Michael Kwakkelstein, “Leonardo da Vinci’s Recurrent Use of Patterns of Individual Limbs, Stock Poses and Facial Stereotypes”, in Ingrid Ciulisova, ed., Artistic Innovations and Cultural Zones (Peter Lang, 2014), 45.


[Закрыть]. Но затем он решил отойти от принципов Боттичелли и написать такую картину, чтобы в ней ощущались мощная сила, чувство, волнение, потрясение и даже сумятица. Его замысел, на который явно повлияли праздничные шествия и уличные представления, состоял в том, чтобы закрутить вихрь – в форме столь любимой Леонардо спирали, – который вертелся бы вокруг младенца Иисуса. В этом бешеном круговороте насчитывалось не менее шестидесяти фигур людей и животных, которые кружились вокруг Иисуса и словно утягивали его в воронку. Ведь, как-никак, эта сцена задумывалась как рассказ о Богоявлении, и Леонардо хотел передать всю мощь того мига, когда волхвы и сопровождающая их толпа с изумлением и благоговением осознают, что младенец Иисус – это Христос, то есть воплотившийся в человека Бог.

Леонардо сделал множество эскизов, вначале пользуясь гравировальной иглой, а затем прочерчивая линии пером и чернилами. В этих подготовительных набросках он отработал различные жесты, повороты тел и выражения лиц, передающие ту волну чувств, которая, по его замыслу, должна пробегать по всей картине. На его эскизах все фигуры изображены нагими: он следовал совету Альберти, который писал, что художнику следует выстраивать человеческое тело изнутри: вначале создавать ему скелет, затем наращивать кожу и только потом изображать одежду[146]146
  Carmen Bambach, “Figure Studies for the Adoration of the Magi”, in Bambach, Master Draftsman, 320; Bulent Atalay and Keith Wamsley, Leonardo’s Universe (National Geographic, 2009), 85.


[Закрыть].

16. Подготовительный этюд к “Поклонению волхвов”.

Самый известный подготовительный эскиз – это лист, показывающий первоначальный композиционный замысел всей будущей картины (илл. 16). Здесь Леонардо прочертил линии перспективы, следуя методам, которыми пользовались Брунеллески и Альберти. Сходясь к воображаемой исчезающей точке на заднем плане, проведенные по линейке горизонтальные линии передают перспективное сокращение с невероятной точностью, несколько избыточной даже для законченной картины.

На эту старательно прочерченную решетку наложены быстро набросанные призрачные фигуры перекрученных и карабкающихся человеческих тел, встающих на дыбы и взбешенных лошадей, и, наконец, самое удивительное порождение фантазии Леонардо – отдыхающий верблюд, поворотивший шею назад и с какой-то дикой подозрительностью взирающий на скопление тел вокруг него. Намеченные с математической точностью прямые, четкие линии гармонично взаимодействуют с этим бешеным кружением и волнением. Это великолепное сочетание оптической науки с художественным воображением наглядно показывает, как Леонардо возводил для своего искусства строительные леса науки[147]147
  Clark, 74; Richard Turner, Inventing Leonardo (University of California, 1992), 27; Clark, 124.


[Закрыть].

Закончив этот эскиз, Леонардо поручил своим помощникам собрать большую (около 0,74 м²) панель из десяти тополевых досок. Леонардо не стал прибегать к традиционной технике, то есть накалывать на доски подготовительный этюд и постепенно переносить изображение на панель. Вместо этого он внес множество изменений в изначальный замысел, а затем набросал новый вариант композиции прямо на доску, уже обработанную белой меловой грунтовкой. Он и стал подмалевком[148]148
  Francesca Fiorani, “Why Did Leonardo Not Finish the Adoration of the Magi?”, in Moffatt and Taglialagamba, 137; Zöllner,1:22–35.


[Закрыть].

В 2002 году специалист по анализу произведений искусства Маурицио Серачини провел для музея Уффици техническое исследование этой работы, в ходе которого применил сканирование с высоким разрешением, а также методы воспроизведения изображения при помощи ультразвука и в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах[149]149
  Melinda Henneberger, “The Leonardo Cover-Up”, New York Times, April 21, 2002; “Scientific Analysis of the Adoration of the Magi”, Museo Galileo, http://brunelleschi.imss.fi.it/menteleonardo/emdl.asp?c=13419&k=1470&rif=1471&xsl=1.


[Закрыть]. Полученные такими способами изображения позволяют оценить превосходный подмалевок и проследить за теми шагами, которые предпринимал Леонардо, создавая эту драматичную сцену.

Вначале он вогнал гвоздь примерно в центр доски – прямо туда, где потом вырос ствол дерева, – и прикрепил к гвоздю бечевку, чтобы с ее помощью тонкой гравировальной иглой прочертить линии перспективы по белому грунтовочному слою. Затем он нарисовал архитектурный фон, в том числе лестницу, ведущую к полуразвалившемуся древнеримскому дворцу, который символизирует крах классического языческого мира. Научный анализ показывает, что когда-то на заднем плане Леонардо нарисовал рабочих, заново отстраивающих руины[150]150
  Интервью Александры Кори (Alexandra Korey) с Чечилией Фрозинони (Cecilia Frosinoni), искусствоведом из проекта Уффици Art Trav, http://www.arttrav.com/art-history-tools/leonardo-da-vinci-adoration/.


[Закрыть]. Этот маленький эпизод стал метафорическим изображением разрушенного Дома Давида, который предстояло восстановить Христу, а также последующего возрождения античности.

Закончив работу над фоном, Леонардо приступил к человеческим фигурам. Рисуя их графитовым карандашом с остро заточенным кончиком, он имел возможность переделывать и ретушировать фигуры, что позволяло доводить до совершенства жесты, пока Леонардо не убеждался, что они верно передают соответствующие чувства.

Опять-таки, нам повезло, что Леонардо изложил в записных книжках художественные принципы, которым следовал. В данном случае речь идет о пользе легких прорисовок и проработке различных поз, позволяющих уловить и запечатлеть разные душевные состояния. Эти записи помогают нам еще лучше понять его творчество, как и стоящие за ним мысли. Леонардо советовал воображаемому живописцу: “Не расчленяй резко ограниченными очертаниями отдельных членений данного сюжета, иначе с тобою случится то, что обыкновенно случается со многими и различными живописцами, которые хотят, чтобы каждый малейший след угля был действителен”. Живописцы, прорисовывающие четкие, твердые линии, не достойны похвалы, ибо часто изображают фигуры “с движениями, не соответствующими душевному движению”. Если ты хочешь стать хорошим живописцем, продолжал он свои поучения, “грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на движения, соответствующие душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет”[151]151
  Leonardo on Painting, 222; Fiorani, “Why Did Leonardo Not Finish the Adoration of the Magi?”


[Закрыть].

Когда Леонардо оставался доволен карандашными зарисовками, он обводил их, нанося тонкой кисточкой тушь, а затем, где нужно, накладывал тени голубоватой акварелью. Таким образом, он отказался от коричневой акварели, которую традиционно использовали другие художники и которой раньше пользовался он сам. Изучая оптику, он узнал, что пыль и туман придают теням голубоватый оттенок. Закончив предварительный рисунок на доске, он покрыл его тонким слоем белой грунтовки, так что изображения стали едва заметны. А потом, очень медленно, принялся писать красками.

___

В центре “Поклонения волхвов” Леонардо поместил Деву Марию с непоседливым младенцем Иисусом на коленях. Он тянет руку в сторону, и вокруг этого места композиция разворачивается по спирали, закрученной по часовой стрелке. Взгляд зрителя движется, следуя этому неистовому круговороту, и картина из запечатленного мгновенья перерастает в драматичный сюжет. Иисус принимает дар от одного из царей-волхвов, а другой волхв, уже поднесший свой дар, почтительно склоняет голову до самой земли.

Леонардо редко показывал на своих картинах – включая даже те, что изображали Святое семейство, – мужа Марии Иосифа, и, разглядывая “Поклонение волхвов”, мы далеко не сразу понимаем, присутствует ли он среди этого множества фигур, и если да, то где он. Зато Иосиф точно фигурирует в одном из подготовительных эскизов, и мне кажется, что здесь тоже есть похожий персонаж – лысый и бородатый мужчина за плечом Марии, который держит крышку и всматривается в ларец с первым даром[152]152
  Larry Feinberg, The Young Leonardo (Santa Barbara Museum, 2011), 177, и Zöllner,1:58, согласны с тем, что фигура позади Марии – это Иосиф. Kemp, Marvellous, 46, и Nicholl, 171, – в числе тех, что считает, что в окончательном варианте Иосифа выявить трудно. Николл писал: “Фигура отца не опознана, спрятана где-то на периферии. Не стоит поддаваться соблазну и делать из этого какие-либо психоаналитические выводы, однако этот мотив повторяется слишком часто, чтобы его вовсе игнорировать: Леонардо всегда устраняет Иосифа из Святого семейства”.


[Закрыть].

Почти все персонажи картины, включая младенца Иисуса, показаны в момент движения, которые (как это будет и в “Тайной вечере”) связаны с их чувствами: один вручает дар, другой открывает ларец, третий кланяется до земли, четвертый в изумлении хлопает себя по лбу, пятый указывает куда-то вверх. Какие-то молодые путники опираются на скалу и оживленно беседуют, а прямо перед ними прохожий, охваченный благоговением, воздевает ладонь к небесам. Мы присутствуем при физическом и душевном отклике всех этих людей на Богоявление, и они выражают разные чувства – от изумления и почтительного трепета до простого любопытства. Одна лишь Дева Мария выглядит безмятежной: это точка покоя в центре водоворота.

Изобразить вихрь клубящихся тел – очень непростая, пожалуй, даже неподступная задача. Каждой фигуре нужно было придать лишь ей свойственную позу и соответствующие эмоции. Позднее Леонардо писал: “Величайший недостаток живописцев – это повторять те же самые движения, те же самые лица и покрои одежд в одной и той же исторической композиции”[153]153
  Leonardo on Painting, 220.


[Закрыть]. Среди персонажей, которых он первоначально задумал изобразить, была группа конных воинов в верхней части картины. Они появляются в эскизе и в предварительном рисунке, где Леонардо придал им объемность, старательно наложив тени. Но потом ему не удалось встроить эти фигуры в общий круговорот тел. На незавершенной картине они так и остались недоделанными, хотя в них уже можно угадать тех коней, которые еще пригодятся Леонардо для “Битвы при Ангиари” (тоже незаконченной).

В итоге у него получился настоящий смерч из сильных человеческих чувств. Леонардо не только отобразил каждый душевный порыв людей, первыми лицезревших младенца Христа, но и представил Богоявление в виде неистового вихря, в котором каждого участника действа захлестывают чужие эмоции, а потом в эту воронку засасывает и самого зрителя.

Работа брошена

Леонардо принялся писать в “Поклонении волхвов” небо, коснулся кистью некоторых человеческих фигур, мазнул кое-где по руинам дворца. А потом прекратил работу.

Почему? Отчасти, возможно, потому, что стоявшая перед ним задача оказалась неподъемной для перфекциониста. Как писал Вазари, Леонардо начинал много произведений и не заканчивал их: “в самых замыслах его возникали такие тонкие и удивительные ухищрения”, что ему “казалось, что рука не может достигнуть совершенства в изображении задуманных им вещей”. По словам Ломаццо, другого раннего биографа Леонардо, тот “никогда не заканчивал начатые работы, потому что питал столь возвышенные представления об искусстве, что находил изъяны даже там, где другие видели чудо”[154]154
  Bambach, Master Draftsman, 54.


[Закрыть].

Должно быть, доводить “Поклонение волхвов” до совершенства было очень нелегко. Изначально в композиции предварительного рисунка насчитывалось не менее шестидесяти персонажей. В процессе работы Леонардо сократил их количество, переиначив некоторые группы воинов или строителей на заднем плане, так что фигур стало меньше, зато сами они сделались крупнее. Но даже после отбраковки их оставалось больше тридцати. Леонардо добивался поставленной цели: каждый из персонажей должен эмоционально откликаться на присутствие остальных, чтобы картина в целом производила впечатление связного рассказа, а не казалась произвольным нагромождением обособленных фигур.

Еще сложнее оказались проблемы передачи света, которые усугубляла одержимость Леонардо оптикой. Внизу того листа из записных книжек, относящихся примерно к 1480 году, где изображены механизмы подъемного крана, при помощи которого Брунеллески воздвигал купол флорентийского собора, Леонардо сделал набросок, показывающий, как лучи света падают на поверхность человеческого глаза и фокусируются внутри глазного яблока[155]155
  Codex Atl., 847r.


[Закрыть]. В картине “Поклонение волхвов” Леонардо хотел передать всю мощь света, пролившегося с небес в миг Богоявления, и показать, как разные отблески отраженного света по-разному окрашивают и сгущают тени. “Возможно, он встал в тупик, когда задумался о том, как уравновесить эти отражения, переходящие с одной фигуры на другую, и справиться с несметным множеством оттенков света, тени и чувств, мелькающих среди стольких фигур, – предположила искусствовед Франческа Фьорани. – В отличие от любого другого художника, он не мог просто обойти вниманием сложную оптическую задачу”[156]156
  Fiorani, “Why Did Leonardo Not Finish the Adoration of the Magi?”, 22. См. также Francesca Fiorani and Alessandro Nova, eds., Leonardo da Vinci and Optics: Theory and Pictorial Practice (Marsilio Editore, 2013), 265.


[Закрыть].

Это был целый ряд повторяющихся задач, и от них, наверное, опускались руки. Каждый из тридцати персонажей должен был по-своему отражать свет и отбрасывать тень, а им следовало особым образом влиять на свет и тень от соседних фигур и, в свою очередь, испытывать их влияние. А еще эти персонажи должны были выражать и отражать чувства, которые воздействовали на чувства окружающих и, в свою очередь, испытывали их воздействие.

Была и другая, еще более глубокая причина, почему Леонардо не закончил картину: замысел он предпочитал исполнению. Как уже знали его отец и другие люди, когда составляли контракт на выполнение этого заказа, 29-летнему Леонардо легче было отвлечься на будущее, чем сосредоточиться на настоящем. Это был гений, которого лишало дисциплины собственное усердие.

Возможно, он даже проиллюстрировал эту свою черту (осознанно или нет), нарисовав явный автопортрет у правого края картины (илл. 2 и 15). Юноша, который указывает на Христа, а сам смотрит в сторону, изображен именно там, где художники эпохи Возрождения часто помещали собственные портреты. (Например, ровно в таком же месте изобразил себя Боттичелли в своем “Поклонении” 1475 года.) Нос и кудри этого юноши и другие приметы во многом согласуются с дошедшими до нас описаниями внешности и предполагаемыми изображениями Леонардо[157]157
  Carlo Pedretti, “The Pointing Lady”, Burlington Magazine, no. 795 (June 1969), 338.


[Закрыть].

Этот юноша – “толкователь”, по определению Альберти, то есть персонаж, который изображен на картине, но как бы находится вне ее. Он не участвует в действии, а лишь связывает его с миром по другую сторону рамы. Его туловище обращено к Иисусу, на него же указывает рука, и правая нога тоже показана в таком положении, как будто он направляется туда, в центр. Но голова резко повернута влево, он смотрит в противоположную сторону, словно отвлекся на что-то другое. Он замер, так и не примкнув к общему действию. Его глаза устремлены вдаль. Он – часть этой сцены, но явно отстранен от нее, он скорее наблюдатель и толкователь, погруженный в событие, но стоящий особняком. Как и Леонардо, он принадлежит этому миру, но существует сам по себе.

___

Через семь месяцев после того, как Леонардо получил заказ на картину, выплаты закончились. Он забросил работу. Вскоре, уезжая из Флоренции в Милан, он оставил незаконченную картину у своего друга Джованни Бенчи, брата Джиневры.

Позднее монахи из Сан-Донато, оставшиеся ни с чем, заказали картину на тот же сюжет Филиппино Липпи, протеже Боттичелли. Молодой Липпи перенял у своего учителя Боттичелли тонкое мастерство лести: как и в более раннем “Поклонении волхвов” самого Боттичелли, в варианте Липпи тоже появились портреты членов семьи Медичи. Леонардо, лишенный инстинкта угождать в живописи потенциальным покровителям, не воздавал подобных почестей роду Медичи ни в незаконченном “Поклонении”, ни в каких-либо других произведениях. Потому-то, наверное, и Боттичелли, и Филиппино Липпи, и его отец Филиппо Липпи пользовались щедрыми милостями Медичи, а Леонардо не удостоился внимания правителей.

Филиппино Липпи, работая над своим вариантом, отчасти пытался следовать первоначальному замыслу “Поклонения” Леонардо. Цари с дарами преклонили колена перед Святым Семейством, а поодаль кружится целая кавалькада зрителей. Липпи даже включил в композицию фигуру толкователя – ближе к правому краю картины, – изобразив его в такой же позе, какую придумал Леонардо. Но у Липпи толкователь – не мечтательный и рассеянный юнец, а спокойный пожилой мудрец. И хотя Липпи старался сообщить своим персонажам интересные жесты, в его картине почти совсем не ощущается волнения, энергии, страстей или движений души, которые так искусно замыслил и передал Леонардо.