Текст книги "Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра"

Правило шести

Первое, что обсуждают в киношколе на уроках монтажа, – непрерывность действия, я называю это непрерывностью в трех измерениях: в кадре А человек открывает дверь, проходит до середины комнаты, кадр прерывается и монтируется с кадром Б, который подхватывает персонажа в том же моменте с другого ракурса или другого плана и доводит до противоположного конца комнаты, где он садится за стол или делает что-то еще.

На протяжении многих лет, особенно с тех пор, как в кино появился звук, этот подход считался главным правилом монтажа[7]7
  Еще называется монтажом по движению.


[Закрыть]. Задача – сохранить непрерывность действия, и если это не удавалось, то воспринималось как профессиональная несостоятельность или лень. «Прыжки в пространстве» применялись, пожалуй, только в монтаже сцен землетрясений, драк или других экстремальных обстоятельств.

Проблема безукоризненного соблюдения этого правила раскрывается при многокамерной съемке на телевидении. Так как камеры снимают одновременно, то актерам всегда приходится «поправляться» по действию в пространстве и относительно друг друга. Но это совершенно не страхует от плохих склеек, которые все время при этом получаются.

Я помещаю эту трехмерную непрерывность в конец списка из шести критериев, которые необходимы для идеального монтажного перехода. Во главе этого списка – эмоция. То, чему учат в киношколе в последнюю очередь, если вообще учат, потому что сложно дать этому определение и осознать. Как ты хочешь, чтобы зритель себя почувствовал? Если зритель на протяжении всего фильма чувствует то, что вы бы хотели, чтобы он чувствовал, то вы сделали максимум возможного.

 То, что в итоге запомнит аудитория, – это не монтаж, не операторская работа, не игра актеров, и даже не история, – они запомнят свои чувства и ощущения.

Идеальная склейка (для меня) это та, которая отвечает всем шести условиям одновременно:

1) соответствует эмоции в данный момент;

2) развивает историю;

3) в данный момент кажется, что ритмически эта склейка интересная и «правильная»;

4) согласуется с тем, что называется «линия взгляда» – движение фокуса зрительского внимания внутри кадра;

5) соблюдается правило 180 градусов[8]8
  Правило 180 градусов, или «Восьмерка», – базовое правило при съемке двух персонажей (к примеру, во время диалога), согласно которому камера может менять ракурс, но не должна пересекать воображаемую линию – ось (Stage-line), проходящую через героев, т. е. один персонаж должен всегда оставаться слева, другой – справа; нарушение правила дезориентирует зрителя.


[Закрыть] в плоскости кадра;

6) соблюдается непрерывность действия в реальном пространстве (как расположены люди в комнате и по отношению друг к другу).

Эмоция располагается в самом начале списка, и это то, что вам нужно стараться сохранять любыми средствами, несмотря ни на что. Если окажется, что необходимо жертвовать некоторыми позициями из этого списка, то двигайтесь по пунктам, начиная с конца. Например, если вы рассматриваете возможные монтажные ходы и обнаруживаете, что один из них дает правильную эмоцию, двигает историю вперед, ритмически оправдан и соблюдает линию взгляда и положение относительно оси, но не сохраняет непрерывности действия, тогда это именно та склейка, которую необходимо сделать. Если ни один другой вариант не дает нужную эмоцию, то целостность пространства просто того не стоит.

Значение каждого пункта условно, но не случайно. Заметьте, что два верхних пункта (эмоция и история) оцениваются выше, чем остальные четыре, и на деле первый пункт (эмоция) в большинстве случаев будет важнее, чем все пять последующих. И этому есть практическое объяснение – если переданная эмоция верна, то и история продвигается в уникальной, интересной манере и в правильном ритме, а зритель не заметит технические монтажные проблемы.

 Таким образом, мы можем сформулировать правило: соответствие критериям из топ-списка маскирует проблемы с пунктами, расположенными ниже, но не наоборот.

Например, если линия взгляда будет хорошо работать, то это минимизирует проблему с осями в плоскости изображения, а если произойдет все наоборот, то склейка будет неудачной.

На практике вы обнаружите, что три верхние позиции – эмоция, история и ритм – неразрывно связаны между собой, как протоны и нейтроны в ядре атома. Эти связи намного сильнее, чем отношения между любыми другими пунктами, и ослабевают к концу списка.

То, что я предлагаю, – перечень приоритетов. Если придется от чего-то отказываться, не отказывайтесь от эмоции в пользу истории, от истории в пользу ритма и т. д. В большинстве случаев у вас получится соблюсти все шесть условий одновременно, и нужно всегда к этому стремиться. Не соглашайтесь на меньшее, если вам доступно большее.

Дезориентация

Основная задача монтажера в том, чтобы суметь поставить себя на место аудитории. Для этого необходимо четко обозначить: о чем будет думать зритель в каждый конкретный момент? На что смотреть? О чем он должен/может думать в этот момент? И, конечно, что он должен/может почувствовать? И если у вас получается все это держать в голове, тогда вы иллюзионист (ведь то же самое волнует и иллюзиониста).

Задача Гудини была в том, чтобы создать ощущение чуда. Чтобы этого достичь, вы не должны были смотреть сюда (направо), потому что именно тут он расстегивал цепи, поэтому он находил возможность заставить вас смотреть туда (налево). Он вас «дезориентировал». Он делал что-то такое, из-за чего 99 % из вас стали бы смотреть туда, куда ему нужно. Монтажер тоже может так делать. И делает. И должен делать.

Иногда можно застрять в деталях и потерять общее направление. Со мной зачастую это случалось из-за того, что я смотрел на изображение на монтажном столе в миниатюре и не видел его как монументальное полотно, в которое фильм превращается в кинотеатре. Но есть кое-что, что поможет быстро восстановить правильную перспективу. Нужно представить себя очень маленьким, а экран очень большим, и притвориться, что ты смотришь законченный фильм в кинозале на тысячу мест, заполненном людьми, и уже невозможно внести в него какие-либо изменения. Если вам все еще нравится то, что вы видите перед собой, то все в порядке. Если не нравится, то постепенно придет понимание, как исправить возникшую проблему, какой бы она ни была. Один из приемов, который я использую, чтобы добиться этой перспективы, – вырезать маленьких человечков из бумаги, мужчину и женщину, и посадить их с каждой стороны монтажного экрана. Если сделать человечков сантиметров десять высотой, то, соответственно, монтажный экран будет смотреться как будто он 10 метров в ширину.

Видеть за пределами кадра

Режиссер монтажа – один из тех, кто работает над фильмом, но не знает точных условий, при которых он снимался (или может позволить себе не знать). А еще это тот, кто имеет огромное влияние на картину.

Если вам приходилось бывать на съемочной площадке одновременно с актерами, режиссером, продюсером, оператором, художником и всей остальной командой, то наверняка вы становились свидетелем подчас кровавых схваток и родов. А потом при просмотре отснятого в тот день материала не могли перестать видеть за пределами кадра – вы представляли себе заново все, что там происходило, физически и эмоционально, вне того, что было непосредственно снято.

«Мы работали как проклятые, чтобы снять этот кадр, он должен войти в фильм». Режиссер может быть убежден, что все, что снято, – это именно то, что хотелось. Но, возможно, ему так кажется, потому что съемки отняли кучу сил, времени и денег.

А бывает, когда снимается что-то, что не нравится режиссеру, и все на площадке в плохом настроении. Он произносит: «Хорошо, я это сделаю. Мы снимем крупный план и закончим». Позже, когда он просмотрит дубль, в памяти может всплыть тот ненавистный момент, когда это было снято. Вот так просто можно не заметить потенциал кадра, который в ином контексте мог быть раскрыт максимально.

Монтажер, наоборот, должен попытаться видеть только то, что есть на экране. Так же, как и зритель. Только в этом случае изображение может быть освобождено от контекста, в котором оно было снято. Концентрируясь на изображении, монтажер (будем надеяться) использует весь необходимый материал, даже если он был снят под давлением, и отвергнет все, что необходимо, даже если съемки этого стоили неимоверного количества денег и сил.

Я, наверное, этими словами разрушаю некую изначальную невинность. Но не позволяйте себе без необходимости быть обремененным обстоятельствами съемки. Старайтесь быть в курсе того, что происходит, и при этом иметь как можно меньше конкретной информации. Потому что зритель не знает ничего, вы его омбудсмен.

Режиссер – это человек, который больше всех знает о том, что творилось на площадке, его груз избыточной информации «за пределами кадра» гораздо больше, чем у других. После окончания съемок лучшее, что может случиться с режиссером (и фильмом), – это если он попрощается со всеми и исчезнет на две недели: в горы, или к морю, или к Марсу, или куда-то еще. И постарается нейтрализовать этот лишний груз.

Куда бы он ни поехал, он должен сосредоточиться на том, что его окружает в данный момент, а не анализировать съемочный процесс. Это сложно. Но между съемками и монтажом необходимо создать барьер, мембрану. Фред Циннеман, например, после съемок занимался скалолазанием в Альпах, просто чтобы поставить себя в потенциально опасную для жизни ситуацию, в которой он должен был находиться каждую секунду, а не вспоминать съемки.

Через несколько недель он спускался с Альп обратно на землю, садился в темной комнате один и смотрел свой фильм. Он все еще по определению был переполнен воспоминаниями «за пределами кадра» (режиссер никогда не сможет полностью забыть съемки), но если бы он из съемочного процесса перешел сразу в монтаж, то замешательство было бы куда серьезней. И два совершенно разных мыслительных процесса (съемок и монтажа) бесповоротно смешались бы.

 Сделайте все, чтобы помочь режиссеру соорудить этот барьер между съемками и материалом.

Чтобы, когда он впервые увидит материал, он мог бы сказать: «Хорошо, я притворюсь, как будто я не имел никакого отношения к этому фильму. Здесь требуется серьезная работа. Что будем делать?»

Постарайтесь изо всех сил отделить то, что вы хотели бы, от того, что есть на самом деле. Не отвергайте при этом свои первоначальные представления о фильме, но старайтесь увидеть именно то, что перед вами на экране.

Сновидения по парам

Монтажер фильма играет ту же роль для режиссера, что и редактор книги для писателя – стимулирует определенный порядок действий, в какие-то моменты отговаривает от неверных шагов, обсуждает, стоит ли включить определенный материал в окончательную версию или добавить что-то еще. Впрочем, именно писатель идет и выстраивает слова в предложения.

Но в фильме монтажер еще ответственен за само составление изображений (то есть «слов») в монтажные фразы в определенном порядке и ритме. И тут роль режиссера – советовать и направлять, почти так же, как он наставляет актера. По мере работы над проектом отношения режиссера и монтажера раскачиваются как маятник туда-обратно, числитель становится знаменателем и наоборот.

В терапии сна есть техника, когда пациентов объединяют в пары – тот, кто спит, и тот, кто выслушивает его сон. После пробуждения спавший как можно скорее должен встретиться со своим слушающим, чтобы пересказать сны, увиденные прошедшей ночью. Иногда нет ничего, кроме одного досадного образа или фрагмента, но этого достаточно, чтобы начать процесс. Задача слушающего предложить вымышленную ситуацию, которая основывается на описанном фрагменте. Например, все, что запомнил спавший, – это самолет. Слушающий тут же предлагает, что это был авиалайнер, который летел над Таити и был наполнен мячами для гольф-турнира в Индонезии. Как только эта версия озвучена, спавший начинает невольно протестовать: «Нет, это был биплан, который летел над полем боя во Франции, а полководец Ганнибал, окруженный легионом слонов, стрелял стрелами из своего лука». Иными словами, сон, спрятанный в памяти, встает на собственную защиту, когда слышит альтернативную версию, и таким образом себя проявляет. Это откровение про биплан и слонов может побудить слушающего выдать новую импровизацию, которая выманит новые подробности спрятавшегося сна, и так далее, пока сновидение не будет восстановлено.

Отношения между режиссером и монтажером похожи на эту технику терапии сна. Только режиссер обычно «спящий», а монтажер – «слушающий». Даже для самых опытных из режиссеров есть пределы фантазии и памяти, например на уровне мелких деталей. И тогда задача монтажера – предлагать альтернативные сценарии как приманку, чтобы спровоцировать сон «встать» на свою защиту и тем самым проявить себя в полной мере.

Это лучше всего работает либо на крупных объектах (должны ли мы удалить всю эту сцену на благо фильма), или на уровне мелких деталей (должен ли этот кадр закончиться на этом фрейме или на 1/24 секунды позже). А бывает, что монтажер – это «спящий», и тогда режиссер, как «слушающий», должен на наживку выманить коллективный сон.

Любой рыбак вам скажет, что от качества наживки зависит, какую рыбу вы поймаете.

Работа в команде монтажеров

Монтажер работает в паре не только с режиссером. Часто на проекте одновременно двое или больше монтажеров. И интересно, что иногда они занимают одинаковые позиции, находятся в равных правах. Это многим кажется странным, ведь подобное невозможно представить ни у операторов, ни у художников.

Это связано с тем, что сам образ мысли у монтажеров заточен на сотрудничество. К тому же временные рамки на постпродакшне жестче, чем во время съемочного периода, и последствия каждого неверного шага могут стать необратимыми. Вероятно, этим можно объяснить и то, что на проекте работа команды монтажеров – это уже часто встречающееся явление.

Я трудился и наслаждался совместной работой с коллегами на множестве фильмов: «Разговор», «Апокалипсис сегодня», «Невыносимая легкость бытия» и «Крестный отец 3».

Основное преимущество коллективного монтажа – скорость. Главный риск – несогласованность действий. Но если перед вами 100 километров пленки отснятого материала (65 часов), вам, возможно, нужно смириться с риском и работать в команде или хотя бы с младшим монтажером под присмотром.

Проблемы могут проявиться и в том случае, если на проекте один-единственный монтажер: через какое-то время у него замыливается глаз, и он перестает замечать огрехи в материале. Чаще всего так бывает, если режиссер и монтажер не работали прежде вместе и им не хватает времени на то, чтобы найти общий язык. В этом случае коллективный монтаж станет отличным спасительным вариантом.

«Крестный отец» был первым фильмом, на котором Фрэнсис Коппола работал с двумя монтажерами[9]9
  Уолтер Мёрч в работе над «Крестным отцом» был консультантом постпродакшна.


[Закрыть]. Сначала монтаж делал один человек, но вскоре стало очевидно, что есть проблема: в своей работе он «ходил по кругу», не замечая ошибок и не находя ответов. Через несколько месяцев с ним пришлось распрощаться.

Было принято решение разобрать все, уже смонтированное на тот момент. Время, потраченное зря, измерялось месяцами, и было похоже, что фильм получится почти трехчасовым… Срок выхода был достаточно жестким, потому работа двух монтажеров оказалась логичным решением.

Все еще шли съемки фильма, и впереди было полно работы: каждому монтажеру предстояло смонтировать 90-минутный фильм за двадцать четыре недели. Но в отличие от следующего «Крестного отца 2» или «Апокалипсиса» работа была разделена четко пополам. Бил Рейнольдс монтировал первую часть фильма, а Питер Зиннер – вторую. И существовала конкретная точка, где часть Била заканчивается и начинается половина Питера.

На фильме «Крестный отец 2»[10]10
  На проекте «Крестный отец 2» Уолтер Мёрч работал саунд-дизайнером, то есть занимался сведением и монтажом звука. Монтажерами были Питер Зиннер, Бэрри Малкин, Ричард Маркс.


[Закрыть] изначально монтажеры занимались каждый своей сценой, ответственность в этой работе была поделена в шахматном порядке. Но когда Фрэнсис начал экспериментировать со структурой фильма, монтажерам приходилось переделывать чужие сцены, которые до этого монтировал коллега.

Фильм, который в производстве стоил 25 миллионов долларов, в прокате отрабатывает примерно 250 000 долларов в месяц. Если команда из двух монтажеров поможет вам закончить фильм на месяц раньше, то они отработают большую часть своих гонораров, если не всю свою зарплату за весь фильм. Это просто вопрос того, чего вы хотите достичь за то время, которым располагаете. Если в итоге получится 1,47 склейки в день, как это было на «Апокалипсисе», значит, было испытано много разных путей, много вариантов, чтобы добраться до конечного продукта. И если это то, что нужно, то вам понадобится несколько монтажеров.

Решающий момент

Пока Фил Кауфман снимал «Невыносимую легкость бытия» во Франции, я начал монтировать этот фильм в Беркли, в Калифорнии, на расстоянии 9000 километров от него. Отснятый материал мне присылали примерно каждые две недели. Я садился и просматривал десять часов пленки или около того, делал пометки, отслеживал синхронность, готовил материал к кодированию и т. д.

Кроме того, я выбирал как минимум один репрезентативный кадр из каждого съемочного кадра и делал с него отпечаток. Затем мы проявляли и печатали такие фотографии в соседнем салоне «Фото за час», как будто это были семейные снимки, и помещали их на специально приготовленные стенды, располагая согласно сцене и последовательности этих сцен. Если план имел сложную мизансцену или хореографию движения камеры, то приходилось делать несколько фотографий (по-моему, на «Невыносимой легкости…» максимальное количество фотографий было семь, и все они были посвящены очень сложной сцене вечеринки) – чаще их было три, а в основном всего одна.

Нам пришлось использовать специальный дубль-негатив, чтобы делать эти снимки, так как с обычным негативом снимок получался слишком контрастным. Чувствительность пленки низкая – примерно ISO 2 или около того, – так что время выдержки должно было быть довольно большим. Полученные фотографии по балансу цветов и уровню контраста получались близкими к оригиналу.

 Фотографии – настоящее подспорье в последующих обсуждениях с режиссером того, что и как было снято: они моментально разрешают любые споры.

Кроме того, они представляют наглядную летопись некоторых деталей за пределами возможностей даже самого лучшего скрипт-супервайзера – особенности прически актрисы или некоторые неточности в костюме. Например: воротник отогнут или лежит, есть ли румянец на лице или линия на лбу актера, который снял шляпу, и другие подобные вещи.

Эти фотографии – отличный ресурс для промофильма или для человека, который позже остальных пришел работать над картиной. Он может моментально увидеть и сопоставить персонажей во всем разнообразии эмоциональных состояний, а также операторскую работу, костюмы и декорации.

Кроме того, фото интересно сочетались, перекликались друг с другом в зависимости от того, как они располагались на стене. На «Невыносимой легкости бытия» у нас было, наверное, шестнадцать стендов с фотографиями, по тридцать на каждом. Каждая панель была выложена как страница книги, и ты «читал» фотографии слева направо и сверху вниз по рядам. Совсем как текст. Когда доходил до нижнего края одной панели, переходил к другой и снова начинал сверху. Интересно было смотреть и на границы между стендами, там соединялись и в то же время противопоставлялись кадры, которые никогда не должны были встретиться, и тем не менее они оказывались рядом. Иногда благодаря этому рождались интересные идеи, монтажные скачки, о которых без этой системы ты никогда бы не задумался.

Но самое ценное качество этих фотографий лично для меня было в том, что они представляли собой тайные знаки языка эмоций.

Каким словом обозначить состояние иронической злости, смешанной с меланхолией? Такого слова просто нет (по крайней мере, ни в английском, ни в русском языке), но можно увидеть эту конкретную специфическую эмоцию, запечатленную на фотографии.

Или фото может отображать вид нервного предвкушения: героиня испугана и в то же время возбуждена, и все же она смущена, потому что это влечение к другой женщине. И эта женщина спит с ее мужем. Тогда что это значит?

Два снимка Терезы, которую играет Жюльет Бинош из фильма «Невыносимая легкость бытия». Трехзначный номер в левом нижнем углу кадра обозначает номер съемочного кадра, к которому относится снимок. А 2.2 обозначает номер снимка в серии нескольких фотографий из этого кадра.

Два снимка Сабины (которую играет Лена Олин) из фильма «Невыносимая легкость бытия». Система нумерации такая же, как на предыдущей странице. Обе фотографии из сцены любительской фотосъемки Терезы и Сабины.

Два снимка Терезы из фильма «Невыносимая легкость бытия». Для кадра № 542 одного снимка было достаточно, чтобы получить представление о сцене. А № 635 потребовал три фотографии из-за сложного мизансценирования сцены. В законченном фильме именно этот дубль был смонтирован вместе с кадром № 634 с Сабиной на предыдущей странице.

Что бы это ни значило, это застыло в выражении ее лица, в наклоне ее головы, и в ее волосах, и в ее шее, и в напряжении мускулов, и в изгибе губ, и читается в ее глазах. И если вы просто можете указать на фотографию с конкретным выражением лица актера, то у вас есть ключ к решению некоторых сложностей языка безымянных эмоций. Вы как режиссер можете сказать: «Это именно то, чего я хочу. В сцене, над которой мы работаем, должно быть больше вот этого, понимаешь. Я хочу воплотить безымянную, но знакомую эмоцию, которую вижу на этой фотографии».

Теперь задача монтажера – выбрать правильные изображения и выстроить их в нужной последовательности и ритме, чтобы выразить нечто такое, что запечатлено на фотографии.

 Выбирая репрезентативный кадр, нужно искать изображения, которые выделяют сущность тысячи кадров, составляющих эту сцену. То, что Картье-Брессон называл «решающий момент».

И чаще всего именно кадры, которые я выбираю, попадают в законченный фильм. А еще чаще как раз эти кадры оказываются максимально близко к точке склейки.

Когда отсматриваешь материал, снятый за день, можно попасть в ловушку, схожую с той, что бывает на кастинге. Для актера, который пришел на пробы, это одна-единственная возможность презентовать себя режиссеру. Для него это неимоверно важный момент. Но для режиссера это, возможно, шестнадцатый человек за день. Через некоторое время у последнего неизбежно возникает ментальная пелена, которая мешает мыслить так остро, как хотелось бы.

Вот с материалом примерно такая же штука. Каждый кадр борется за ваше одобрение. Дубль пятый: «Как насчет меня? Я смогу это сделать». Потом дубль семь стучится в дверь: «А если вот так?» Дубль девять: «А так?»

И чтобы сохранить восприятие и по-настоящему живо чувствовать возможности каждого кадра, вам надо щипать себя. Вы стараетесь оставаться бодрым, видеть прекрасное и вести учет того, что может оказаться не такими уж и прекрасным. То же самое вы делаете, когда проводите кастинг.

Но если вам надо выбрать репрезентативный кадр к каждой сцене, то вы начинаете мыслить по-другому: приходится анализировать увиденное с самого начала. Каждый человек и иногда материал просто пролетают, мелькнув перед глазами, пока мы сидим и ничего не делаем. А эта система с фотографиями подстегивает, даже поднимает из кресла. Это еще один стимул делать то, что вы должны делать в любом случае. К тому же вы уже начинаете монтировать, когда говорите себе: «Мне больше нравится этот кадр, чем тот, другой».