Текст книги "Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра"

Монтаж и невидимый монтаж

Зачастую лишь познавая крайности, мы больше всего узнаем о середине: лед и пар могут рассказать о природе воды больше, чем сама вода. Любой фильм, который достоин быть снятым, – уникален. И обстоятельства, в которых создаются фильмы, настолько различны, что неправильно было бы говорить о какой-то «норме».

Фильм «Апокалипсис сегодня» практически по любому критерию оценки: расписанию, бюджету, художественным амбициям, техническим инновациям – оценивается как кинематографический эквивалент льда или пара. Взять хотя бы то время, которое понадобилось, чтобы закончить работу (я потратил на монтаж картины год и еще год на обработку и сведение звука). Этот постпродакшн оказался самым продолжительным из всех проектов, на которых я когда-либо работал. Но как раз этот пример может пролить свет на то, что такое «норма» или какой она могла бы быть.

И это при том, что я присоединился к нему довольно поздно. Я пришел на проект в августе 1977 года, когда Ричи Маркс и Джерри Гринберг уже монтировали фильм на протяжении девяти месяцев. После окончания съемок прошло всего несколько месяцев. Мы работали втроем, пока весной 1978 года Джерри не ушел. Мы с Ричи какое-то время трудились вдвоем, затем к нам присоединилась Лиза Фрухтман, а потом я начал работу над саундтреком.

Одна из причин, почему это заняло столько времени, – огромное количество пленки: 381 километр, что соответствует примерно 230 часам отснятого материала. Так как готовый фильм идет почти два часа и двадцать пять минут, это дает соотношение материала – девяносто пять к одному. Девяносто пять «невидимых» минут на каждую минуту, из которой сложился конечный продукт. Для сравнения, среднее соотношение материала у большинства фильмов в прокате – около двадцати к одному.

Путешествовать сквозь эти «девяносто-пять-к-одному» было, как продираться через густой лес, вырываясь иногда на полянку с травой, а потом снова ныряя в лес. Там были зоны (например, сцена с вертолетами), где пленки было особенно много, и наоборот, где материала было чрезвычайно мало. По-моему, одни только сцены с подполковником Килгором занимали не меньше 67 километров, а так как это примерно 25 минут готового фильма, то здесь соотношение было сто к одному. Но очень многие связующие сцены имели только мастер-план. Фрэнсис использовал так много пленки и времени на большие события, что компенсировал это минимальным покрытием на некоторых из этих сцен.

Если взять, к примеру, одну из основных сцен – атаку вертолетов на «базу Чарли», где звучит вагнеровский «Полет валькирий», то она была поставлена как реальное событие и последовательно снята как документальный фильм, а не как серия специально сконструированных кадров. Это была масштабная хореография с огромным количеством людей, боевой техники, камер и натуры. Как какая-то дьявольская механическая игрушка, которую можно завести и отпустить. Как только Фрэнсис командовал: «Начали», съемки напоминали настоящее поле боя: восемь камер снимали одновременно (некоторые на земле, а некоторые в вертолетах), и каждая была заряжена самой большой катушкой с пленкой из возможных – на одиннадцать минут.

После того, как кадр был снят, если не было обнаружено очевидной проблемы, позиции камер менялись, и все повторялось заново. И так вновь и вновь. Как я полагаю, они продолжали снимать, пока не поняли, что у них достаточно материала. И ни один дубль не был похож на другой – как документальная съемка.

Когда картина уже благополучно шла в прокате, я сел и посчитал общее количество дней, которое мы, монтажеры, работали, разделил это на количество склеек в конечном продукте, и получилось, что на одного монтажера в день приходилось 1,47 склейки!

Это означает, что если бы мы с самого начала знали, куда движемся, то пришли бы к тому же результату, как если бы каждый из нас делал по полторы склейки в день. То есть, например, если бы я садился за монтажный стол утром, делал бы одну склейку, думал бы над следующей и шел домой, а на следующий день делал бы склейку, о которой я думал вчера, и еще одну, то это бы заняло тот же год, что у меня ушел на то, чтобы смонтировать мою часть фильма.

Поскольку на одну склейку уходит около 10 секунд, то следует признать, что особый случай «Апокалипсиса» подчеркивает тот факт, что монтаж (даже «нормального» фильма) – это не столько склеивание кусочков, сколько поиск пути.

 Подавляющее большинство времени монтажера уходит не на то, чтобы непосредственно «кромсать» пленку.

Конечно, чем больше пленки, тем больше возможных путей, которые необходимо учитывать, и возможностей комбинирования, а поэтому требуется больше времени на обдумывание. Это характерно при работе над любым фильмом с большим соотношением отснятого материала к конечному хронометражу. А в случае «Апокалипсиса» этот эффект был помножен на острую тематику фильма и смелость, необычную структуру, технические инновации на каждом этапе и ответственность, которую мы все ощущали, и мы старались выдать максимум, на который каждый из нас был способен. И самое главное, что для Фрэнсиса это был очень личный фильм, несмотря на большой бюджет и широкое полотно темы. К сожалению, очень немногие кинокартины сочетают такие свойства и стремления.

На каждую склейку в законченном фильме приходилось примерно пятнадцать «невидимых» склеек, то есть склеек, сделанных, осмысленных и потом переделанных или совсем удаленных. Если допустить, что каждый двенадцатичасовой рабочий день мы делали 1,47 склейки, то оставшееся время тратили на то, чтобы определить путь, которым нам предстояло пройти, сделать его «чистым и светлым». Мы устраивали просмотры, обсуждения, составляли расписания и таблицы, писали комментарии, сортировали обрезки пленки, и прежде всего, было много чистой, осознанной мыслительной деятельности. Такой огромный объем подготовки необходим, чтобы прийти к короткому, но важному моменту принятия решения: перехода от одного кадра к другому. Если переход сделан правильно, то это всегда выглядит очевидно, просто и непринужденно, а иногда и вообще незаметно.

Почему монтаж работает?

«Апокалипсис сегодня», как и любой другой кинофильм (за исключением, пожалуй, «Веревки» Хичкока[6]6
  «Веревка» – фильм Альфреда Хичкока 1948 года, состоящий из 10 кадров, каждый длительностью по 10 минут, незаметно соединенных друг с другом таким образом, что возникает ощущение полного отсутствия монтажа. Еще примеры «безмонтажных» фильмов: «Бердмэн» (2014), «Виктория» (2015), «1917» (2019).


[Закрыть]), сделан из множества разных кусочков, собранных вместе в мозаику изображений. Загадка в том, что сочетание этих кусочков, являясь полной и мгновенной заменой одного ракурса другим, работает. Замена иногда может включать в себя скачок вперед или назад как во времени, так и в пространстве.

Это работает. Но с легкостью могло бы и не работать, так как ничего в нашей повседневной жизни не готовит нас к этому. Наоборот, от того момента, когда мы просыпаемся, до того, как закрываем глаза ночью, визуальную реальность мы воспринимаем как непрерывный поток связанных изображений. На самом деле любая жизнь на Земле десятки и сотни миллионов лет воспринимала мир таким образом и никак иначе. И вдруг в начале двадцатого века люди столкнулись с чем-то иным – это был смонтированный фильм.

Ввиду этих обстоятельств было бы совсем неудивительно узнать, что наш мозг «заряжен» эволюцией и собственным опытом, чтобы отторгать монтированное кино. Если бы это было так, то однокадровые фильмы братьев Люмьер или такие, как «Веревка», стали бы стандартом. По целому ряду практических и художественных причин хорошо, что этого не случилось.

 Фильм «склеивается» двадцать четыре раза в секунду. Каждый кадр – это сдвиг по сравнению с предыдущим.

Только при непрерывной съемке смещение во времени и пространстве от кадра к кадру достаточно мало́ (двадцать миллисекунд), а не двадцать четыре разных контекста в секунду, и зритель не может воспринимать это как движение внутри контекста. С другой стороны, когда визуальное перемещение наглядно (как в момент склейки), то мы вынуждены пересмотреть изображение уже как новый контекст. Чудесным образом чаще всего это не вызывает никаких проблем.

То, что нам действительно сложно дается, – это когда сдвиг и не еле уловимый, и при этом не явный. Например, переход от общего плана к чуть более крупному, где актер заснят по лодыжки. Новый кадр в таком случае достаточно заметен и сигнализирует, что что-то изменилось, но недостаточен, чтобы мы пересмотрели контекст. Так как такое смещение – это и не непрерывное движение и не смена контекста, то противоречие этих двух идей порождает ментальный диссонанс – скачок, который довольно неприятен для восприятия.

Например, улей можно передвигать на пять сантиметров каждую ночь и при этом не встревожить пчел на следующее утро. Удивительно, но и перемещение на три километра тоже не беспокоит пчел, так как полная смена окружающей среды заставляет их переориентироваться и заново настроить все сенсоры. Но если улей сдвинуть на пять метров, то пчелы неизбежно запутаются. Окружающая среда для них не изменилась, поэтому механизмы переориентации не включаются, и в результате они не могут найти улей, когда возвращаются со сбора пыльцы. И долго кружат в воздухе над тем местом, где раньше был улей, который находится всего в пяти метрах от них.

В любом случае, открытие, сделанное в самом начале XX века, что определенные виды склеек «работают», почти незамедлительно привело к выводу, что фильмы не обязательно должны сниматься непрерывно. Это было подобно изобретению возможности летать: в практическом смысле фильмы больше не были «приземленными» в пространстве и времени.

 Если бы мы могли делать фильмы, только соединяя все элементы одновременно, как в театре, то диапазон возможных сюжетов был бы значительно ниже.

Напротив, дискретность – король кинематографа, центральный факт определенного этапа производства, и практически все решения так или иначе напрямую относятся к тому, как справиться со сложностями дискретности или как лучше воспользоваться ее преимуществами.

Когда Стэнли Кубрик работал над «Сиянием», он хотел снять весь фильм последовательно. Для этого необходимо было обеспечить возможность доступа на все объекты и сделать так, чтобы все актеры были в его распоряжении на протяжении всего времени съемок. Он занял почти всю студию, находившуюся в районе Элстри в Лондоне, там одновременно построили все площадки, которые стояли готовые, с нужным освещением все время, пока продолжались съемки. Но пример «Сияния» остается редчайшим исключением.

Даже если представить ситуацию, что появилась возможность снимать длинными, непрерывными дублями, то действительно очень сложно сделать так, чтобы все необходимые элементы съемочного процесса работали идеально. Европейское кино традиционно тяготеет к более сложным мастер-планам, чем американское. Но даже если ты Ингмар Бергман, уследить за всем невозможно: ровно в конце дубля какие-нибудь спецэффекты могут не сработать, или кто-то забудет текст, или лампу замкнет, и все придется делать сначала. Чем длиннее дубль, тем больше вероятность ошибки.

Существенная логистическая проблема собрать все воедино в определенное время и такая же серьезная проблема заставить каждый раз все «работать». В результате, из практических соображений мы не следуем примеру фильмов братьев Люмьер или «Веревки».

Дискретность позволяет нам выбрать наилучший ракурс и крупность съемки для каждой эмоции и поворота в сюжете, что будет смонтировано и в совокупности поможет произвести наибольший эффект. Если бы мы были ограничены только последовательным потоком изображений, то фильмы не были бы такими сильными и точными.

Визуальная дискретность – самая поразительная черта древнеегипетского рисунка. Каждая часть человеческого тела была представлена самым ярким характеризующим ракурсом: голова – в профиль, плечи – анфас, руки и ноги – в профиль, торс – фронтально, а затем все эти различные углы изображения были соединены в одну фигуру. Нам сегодня привычнее изображения, подчиненные законам перспективы, и оттого люди Древнего Египта выглядят комическими, «искаженными». Но, возможно, в каком-то отдаленном будущем наши фильмы с их комбинацией множества разных ракурсов (каждый – наиболее раскрывающий определенный предмет), будут смотреться так же комично и искаженно.

И все же, несмотря на все эти соображения, монтаж – это больше чем просто удобный способ перевести дискретность в непрерывность действия.

 Монтаж сам по себе благодаря парадоксальной силе неожиданности оказывает благотворное влияние на процесс создания фильма. Нам бы захотелось монтировать, даже если бы в этом не было такой большой практической ценности.

Таким образом, главное утверждение всей этой главы – монтаж работает! Но остается вопрос: почему? Как шмель, который по законам физики летать не должен, но все же летает.

Мы вернемся к этой загадке через несколько мгновений.

«Вырезать все лишнее»

Много лет назад мы с моей женой Эгги на нашу первую годовщину свадьбы поехали в Англию (Эгги англичанка, хотя мы поженились в США).

Там я впервые встретился с ее друзьями детства. «Ну, так чем ты занимаешься?» – спросил один из них. Я ответил, что учусь на режиссера монтажа в кино. «А-а, монтаж! Это где вы отрезаете все лишнее!» Естественно, я рассердился, но вежливо заметил: «Ну вообще-то это намного больше. Монтаж – это структура, цвет, динамика, управление временем и многое-многое другое в фильме». То, от чего он отталкивался, – это домашнее видео: «О-о, тут ненужный кусочек, вырежи его и соедини оставшиеся части вместе». Много лет спустя я стал уважать эту нечаянную мудрость.

 В каком-то смысле, монтаж и правда удаление всего лишнего. Вопрос в том, что считать лишним?

Когда ты снимаешь домашнее видео и камера блуждает, пока «ищет» объект, это очевидно лишний кусок, и желание его вырезать объяснимо. Цель домашней кинохроники предельно проста: свободное документирование семейных событий в текущем времени.

Цель кинофильмов гораздо сложнее. Из-за фрагментированной структуры времени и потребности отображать оттенки внутренних состояний бытия становится в разы сложнее определить, что же лишнее. И то, что лишнее в одном фильме, может оказаться пригодным в другом. На самом деле один из взглядов на процесс создания фильма может стать поиском идентичности: что именно для вашего фильма будет особенно лишним. Именно монтажер отправляется на поиск лишних кусков и вырезает их, убедившись, что это не нарушит целостность картины.

Эти размышления заставляют меня вспомнить о шимпанзе.

Когда была открыта двойная спираль ДНК, биологи надеялись, что теперь получат своего рода карту генетического строения каждого организма. Конечно, они не ждали, что структура ДНК будет выглядеть как сам организм (как карта Англии похожа на саму Англию). Скорее представлялось, что каждый пункт в организме будет согласовываться с эквивалентной точкой в ДНК.

Но это совсем не то, что они обнаружили. Например, когда они присмотрелись и провели сравнительный анализ, то выяснилось, что ДНК человека и шимпанзе поразительно похожи. На девяносто девять процентов идентичны. И остается всего лишь один процент, который мог бы объяснить все очевидные различия между нами. Откуда же берутся эти различия? Биологи вынуждены были признать, что есть что-то еще. Что-то, что контролирует последовательность, в которой множество кусочков информации хранятся и активируются, и что формирует определенный уровень, на котором эта информация будет актуализирована по мере того, как развивается организм.

На ранних стадиях эмбрионального развития тяжело определить разницу между эмбрионами человека и шимпанзе. И все же по мере роста они достигают точки, когда разница проявляется и постепенно становится все более и более очевидной. Например, происходит выбор того, что важнее – мозг или череп. У человеческих особей приоритет отдается максимально большому размеру мозга, поэтому размер черепа должен ему соответствовать. Если вы посмотрите на новорожденного, то видно, что череп у него еще окончательно не сформировался, не затянулся полностью над мозгом, который тоже еще будет расти.

У шимпанзе приоритеты ровно противоположные – сначала череп, а потом только размер мозга. Возможно, потому, что детеныш шимпанзе рождается в более враждебном окружении. Логическая схема формирования шимпанзе такая: «заполнить изначально твердый череп как можно большим количеством мозга». Но тогда поместится ровно столько, сколько позволит объем черепной коробки, ни больше ни меньше. Получается, что для шимпанзе важнее рождаться с твердым черепом, чем с большим мозгом. Есть похожая взаимосвязь между множеством вещей: отдельно стоящий большой палец и цепкие пальцы шимпанзе, лордоз человека для прямохождения, некоторые кости, которые полностью развиваются раньше, чем соответствующая мускулатура.

Что я этим хочу сказать? Что информация в ДНК может быть рассмотрена как несмонтированный фильм, а загадочный механизм, который складывает последовательность молекул, – это монтажер. Ты можешь сидеть с грудой отснятого материала, а другой монтажер будет сидеть в соседней комнате с точно таким же материалом, и у вас получатся разные фильмы из одних и тех же исходников. Каждый примет разные решения о том, как структурировать материал: когда и в какой последовательности расположить эти различные кусочки информации.

Например, должны ли мы знать, что пистолет заряжен, до того, как Мадам X садится в машину, или зрителю лучше узнать об этом после того, как она сядет в машину. Любой из этих вариантов отразится на смысле всей сцены. И каждый из монтажеров принимает решения, постепенно наслаивая различия одно на другое. Если развернуть это сравнение, то человек и шимпанзе – как разные фильмы, смонтированные из одного набора материалов. И если следовать той же логике, то шимпанзе и жук тоже сделаны из одного материала.

Я не пытаюсь сравнивать шимпанзе и человека. Давайте просто скажем, что каждый вписывается в ту окружающую среду, для которой создан. Я бы плохо смотрелся, качаясь на ветке в джунглях, как и шимпанзе, пишущий эту книгу. Суть не столько в подлинном предназначении, сколько в нецелесообразности изменения чьего-то хода мысли в процессе их создания. Если собирался сделать шимпанзе, то не стоит на полпути менять все и лепить человека. В результате получается перешитый монстр Франкенштейна. Мы все видели подобное в кинотеатрах: фильм «Х» мог бы стать милым небольшим фильмом, который нашел бы своего зрителя, но в середине производства у продюсера или режиссера появились напыщенные заблуждения, и в результате все стало скучным и претенциозным. Это был шимпанзе-фильм, который кто-то попытался превратить в фильм-человека.

Или фильм «Y» – амбициозный проект, создатели которого пытались работать с тонкими материями, но продюсер или студия добрались до него и заказали доснять дополнительный материал, наполненный экшеном и сексом. В результате, потенциально сильный проект съежился до чего-то неузнаваемого – ни шимпанзе, ни человек.

Наибольшее из наименьшего

Никогда нельзя судить о качестве звукового оформления фильма, только посчитав количество треков, которые в нем использовались. Многие фильмы с ужасным звуковым сопровождением делались с использованием сотен треков, а некоторые прекрасные фильмы – только трех. Это зависит от решений, которые были приняты вначале, от качества записанного и используемого звука и от того, насколько способен коктейль из этих звуков пробуждать эмоции в сердцах аудитории.

Основополагающий принцип – всегда старайтесь достичь наибольшего, используя минимум. Может быть, не всегда удастся преуспеть, но старайтесь произвести наибольшее впечатление на зрителя, обходясь наименьшим количеством деталей на экране. Почему?

 Потому что нужно делать минимально необходимое, чтобы только подстегнуть воображение аудитории. Намек всегда лучше объяснения.

И здесь очень важно выдержать определенный баланс, нарушив который, мы можем получить обратный эффект: чем больше усилий вложено в детали, тем вероятнее, что тот, кто посмотрит фильм, станет скорее очевидцем, чем соучастником. Тот же принцип применим к самым различным профессиям в кинематографе: к работе актеров и художника, операторской работе, к создателям музыки и костюмов и т. д.

Конечно, это применимо и к монтажу. Вряд ли можно утверждать, что какой-то фильм лучше смонтирован, потому что в нем больше склеек. Часто для того, чтобы решить, где не нужно делать склейку, нужно много больше проницательности и сил. Не думайте, что нужно резать только потому, что вам за это платят. Вам платят за то, чтобы вы принимали решения. И что касается вопроса «резать или не резать?», то на самом деле, отвечая на него, монтажер принимает 24 решения в секунду: «Нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет… и да!»

Гиперактивный монтажер, меняющий кадры слишком часто, как туристический гид, который рассказывает без остановки: «А здесь у нас Сикстинская мадонна, а вон там Мона Лиза, и, кстати, посмотрите на этот мозаичный пол…» Когда вы с гидом, вам, конечно, хочется, чтобы вам показывали достопримечательности, но при этом вы понимаете, что нужно время, чтобы их увидеть и осознать то, что вы видите. Таким гиду и монтажеру не хватает доверия к людям, чтобы позволить им самим выбирать, на что они хотят смотреть, они не дают возможности поработать их воображению. Скорее всего, они стремятся к тотальному контролю, который может стать разрушительным. Зрители же будут чувствовать себя скованно и скоро устанут крутить головой по сторонам.

Итак, если вернуться к тезису «делать большее с помощью меньшего», то как определить, где этот минимум? Можно ли взять это утверждение, довести его до абсолютного абсурда и сказать: «Не режьте вовсе»?

Этот вопрос возвращает нас к тому, о чем уже говорилось: фильм монтируется по практическим причинам. И фильм монтируется из-за монтажа самого по себе. Этот неожиданный разрыв реальности может быть самостоятельным мощным инструментом. То есть если цель – сделать как можно меньше склеек, то где необходимо сделать склейку, чтобы она была оправданной?