Текст книги "Диалоги кармелиток. Пьеса Ж. Бернаноса и опера Ф. Пуленка"

Музыкальную драматургию оперы Пуленк осмыслял сквозь призму развития чётко обрисованных характеров. Так, в одном из писем 1953 года композитор упомянул о жёсткости стремящейся повелевать матери Марии. [7, с. 777]. Развитие различных сторон сурового характера матери Марии от Воплощения Сына Божия можно проследить на протяжении всей оперы. Тонко дифференцированная в плане вокального интонирования и декламации вокальная партия, краткий восходящий лейтмотив в пунктирном ритме в исполнении медных духовых инструментов f), мотив послушания матери Марии и тема «обет мученичества» – отдельные грани музыкальной характеристики властной и честолюбивой помощницы настоятельницы.

В первый год работы над оперой (начало сентября 1953 года), как обнаруживает содержание писем Пуленка, произошло изменение в первоначальном представлении композитора о параметрах звуковысотности. По совету П. Бернака, Пуленк пересмотрел намеченные тесситуры певческих голосов.

Решение композитора изменить тесситуры не означало, разумеется, что он не представлял динамики развёртывания музыкальных характеристик героев, плана развития оркестровой партии или не планировал развитие драматургии ритма в той или иной сцене. Тем не менее первоначально задуманные для сопрано и меццо-сопрано партии матери Марии и мадам Лидуан (новая настоятельница монастыря кармелиток) были заменены на меццо-сопрано и сопрано соответственно; вскоре была изменена тесситура партии сестры Констанции. [7, с. 762, 73, 784]. В итоге партии были распределены следующим образом: сестра Бланш – сопрано, сестра Констанция – лёгкое сопрано; мадам де Круасси – контральто; Мадлен Лидуан – сопрано. Определив параметры звуковысотности в произведении, Пуленк приступил к разработке ритма произнесения фраз и метроритмической организации музыкальной ткани. Ведя работу в названных направлениях, Пуленк обнаружил новое понимание проблемы организации музыкального времени в опере.

На протяжении всего периода работы композитор вёл хронометраж, отмечая в нотном тексте продолжительность звучания завершённых структурных разделов оперы (указания композитора в партитуре и клавире были сохранены издателем). [14]. В письмах Пуленка повторяется мысль о структурировании музыкального времени. «Три первые картины – 35 минут музыки», – писал Пуленк П. Бернаку 13 декабря 1953 года. [7, с. 774].

28 января 1954 года Пуленк сообщал о продолжительности звучания I действия композитору Анри Соге: «Мне осталась ещё всего одна картина, и первый акт будет завершён (1 час 30 минут музыки!)». [7, с. 782].

В конце января 1954 года Пуленк разъяснял музыковеду Анри Элю, автору будущей книги о композиторе (H. Hell. Poulenc – musicien franpis, 1958), содержание сцены в часовне монастыря (ночной молитвенной службы) молодых послушниц Бланш и Констанции у тела умершей мадам Круасси. Композитор писал: «5 картина – погребальное бдение — сделана… Она очень статична…». [7, с. 774]. Погребальное бдение, названное композитором 5 картиной, в итоге оказалось 1 картиной II действия.

В том же письме Пуленк упоминал о психологической глубине трактовки образа мадам Лидуан: «Вторая настоятельница, кроме арии первого акта, поёт очень много в тюрьме». [7, с. 761]. Композитор отметил, что величие мадам Лидуан будет понято «лишь во II действии» (Курсив мой. – В. А.). [7, с. 774]. Из приведённого выше письма следует вывод о первоначальном представлении Пуленка о двухактной структуре оперы. Отметим, что вторая настоятельница впервые появляется на сцене во 2 картине II действия; она находится в тюрьме вместе с сестрами-монахинями (3 картина III действия).

В отличие от первоначально задуманной (двухактной) композиции, в её окончательном варианте величие образа новой настоятельницы раскрывается в 1 и 3 сценах 1 картины III действия.

Композиционный процесс оперы первоначально формировался, по словам композитора, на основе расчётов времени звучания отдельных разделов цельной музыкальной формы. Так, в письме композитору Жаку Легерне от 19 марта 1954 года Ф. Пуленк сообщал о завершении I действия «дуэтом… в котором поют во всё горло…». [7, с. 789].

Можно предположить, что позднее Пуленк внёс необходимые изменения в музыку первой драматической кульминации, заменив названный раздел дуэта сценой смерти больной настоятельницы. Таким образом была изменена и структура I действия, которое завершается не дуэтом, но сценой смерти прежней настоятельницы – мадам де Круасси (4 картина I действия).

В связи с работой по организации художественного времени шла интенсивная разработка способов расположения музыкального материала. Осмысляя структуру оперы, композитор исходил из особенностей развития драматургии ритма. Например, о выстраивании ритма вокальных фраз в 4 картине III действия оперы, в которой ритмические параметры наделены функцией формообразования, композитор писал П. Бернаку 9 сентября 1955 года: «Ужасно трудно высчитать достоверное время отсекновения головы тех несчастных [монахинь]. Эти моменты не должны совпадать с началом и окончанием фраз. <…> В какой-то момент я думал взять за ориентир определённое количество тактов, но тогда получалось всё автоматически. <…> Полагаюсь на инстинкт». [7, с. 828].

Примечательно, что в том же письме Пуленк привёл цитату из письма К. Дебюсси, адресованного последним издателю Жаку Дюрану 21 марта 1917 года: «Только инстинкт, старый как мир, может нас спасти, когда ни прежний опыт [в композиции], ни даже самый чудесный дар не могут предотвратить крушения самой прочной композиции». [7, с. 828]. Музыка Дебюсси, как отмечал Пуленк, пробудила у него «вкус к композиции».

Пуленк считал важной мысль Дебюсси о ритме музыки, выражающем идею соответствия с ритмом души. Эту мысль Дебюсси сформулировал следующим образом: «Музыка имеет ритм, скрытая сила которого направляет её развитие; движения души имеют другой ритм, более инстинктивно обобщающий и подчинённый разнообразному ходу событий. От наслоения этих двух ритмов рождается постоянный конфликт. Он выражается по-разному: либо музыка задыхается в погоне за действующим лицом, либо действующее лицо усаживается на ноту, чтобы позволить музыке догнать его». [11, с. 28].

К разработке соотношения ритмов, о которых идёт речь, вслед за Дебюсси обратился и Пуленк, внимание которого к проблеме структурирования музыкального времени находилось в русле нового художественного мышления ХХ века. Новое понимание проблемы музыкального времени изложено в философских трудах А. Бергсона, в статьях жившего во Франции русского мыслителя Пьера Сувчинского, а также в музыкальной композиции К. Дебюсси, Б. Бартока и И. Стравинского.

В жанре лирико-психологической, духовной оперы Пуленк стремился к претворению методов, ранее применённых Мусоргским и Дебюсси. Речь идёт о ритмоинтонационном воплощении речевой декламации и об утверждении реалистической вокальной интонации.

В поисках органичного контакта музыки и вербальной драматургии Бернаноса Пуленк исходил из нового понимания и истолкования длительности звучания музыки на протяжении определённого отрезка времени. Композитора вдохновляла специфика темброво-фактурного и ритмического параметров музыкальной ткани, свойственные музыке Дебюсси. В области тонкого образно-психологического претворения темы смерти в музыке Пуленк вдохновлялся новаторскими открытиями автора «Бориса Годунова» и «Песен и плясок смерти».

Можно предположить, что Пуленк ценил в оперном искусстве К. Монтеверди (1567–1643) качество и функциональное назначение мелодии, выражающей эмоционально-психологическое состояние героя. И в особенности тот «чистейший древнегреческий дух» (выражение Р. Роллана), которым в творчестве Монтеверди насыщена «трагедия, проникнутая человечностью». [12, с. 97].

Первостепенную значимость драматического конфликта в опере Пуленк осознал в полной мере, изучая по нотам и фонографическим записям произведения Дж. Верди. «Мой фонограф работает без передышки. Оперы, оперы, оперы», – писал композитор Пьеру Бернаку 22 августа 1953 года. [7, с. 758]. Пуленк высоко чтил оперное творчество Дж. Верди – сторонника реалистической музыкальной эстетики, мастера сольной арии, вокального ансамбля и хоровой массовой сцены, а также совершенной оперной формы, включающей малую неоперную форму куплетной песни.

В музыкальной драматургии «Диалогов кармелиток» Пуленк осуществил синтез лирико-психологического и трагедийного жанровых наклонений. Музыкальное претворение феномена обретения благодати и передачи благодати от одного человека к другому в опере Пуленка сосуществует с музыкально-драматическим развитием тонко очерченных характеров.

Содержание писем Пуленка указывает на то, что в сентябре 1955 года композитор находился на той завершающей стадии работы над «Диалогами кармелиток», когда интонационно-ритмическая организация музыкальной ткани и структурирование музыкального времени сделали ясной и доступной для слушателя идею синтеза времени и вечности, свойственную христианству.

Решение Пуленком проблемы организации художественного времени (ведение хронометража) привело к формированию закономерностей оперной формы. Пуленк находится в ряду тех композиторов ХХ века, для которых характерно «уклонение от каких бы то ни было эталонов формы-композиции, нежелание задерживаться даже на собственной удачной находке в области музыкальной структуры». [13, с. 96–97].

Как отмечалось выше, опера «Диалоги кармелиток» была задумана как двухактная, состоящая из 15 сцен: I действие (7 сцен) и II действие (8 сцен). О двухактной структуре композитор неоднократно упоминал в письмах периода 1953–1954 годов. [7, с. 766]. Документальные источники не содержат фактов, указывающих на изначальное существование иной структурной модели оперы (в виде заранее зафиксированного плана).

Каким образом могла быть сформирована трёхактная структура «Диалогов кармелиток» с непрерывным вокально-симфоническим развитием, включающая, помимо 12 картин, оркестровые интерлюдии и интерлюдии, содержащие действие на сцене? Отметим, что во внутреннем строении картин имеется разделение на сцены (каждая картина содержит от одной до семи сцен).

Можно предположить, что многослойная трёхактная композиция оперы, имеющая сквозное вокально-симфоническое развитие, сформировалась в результате взаимодействия элементов системы основных интонационно-драматургических сфер, объединяющих семантически совместимые интонационно-тематические комплексы.

Например, литургическая интонационно-драматургическая сфера оперы включает следующие разделы музыкального текста на латыни: чтение Псалтири, молитва об упокоении и отпущении грехов в 1 картине II действия; молитвы Ave Maria (во 2 картине II действия) и Ave verum corpus (в 4 картине II действия); гимны Salve Regina и Veni, creator spiritus – в 4 картине III действия. Литургические вокально-симфонические разделы на латыни отражают особенности реальной духовной жизни монахинь-кармелиток. Названные разделы выполняют в вокально-симфонической концепции функцию смысловой рифмы, обнаруживающей идею синтеза времени и вечности. Поместив молитвы на латыни в узловые точки драматургического развития оперы, композитор подчеркнул значимость духовного измерения в произведении.

С отражением реальной духовной жизни в «Диалогах кармелиток» связано сквозное симфоническое развитие элементов интонационно-драматургической сферы благодати и передачи благодати Святого Духа (La Grace), сферы метафизической тревоги и страха, а также сферы социальных трансформаций. Полифоническое и ладово-мелодическое, а также мелодико-гармоническое взаимодействие варьируемых элементов, контрастных интонационно-драматургических сфер в процессе сочинения вело к разрастанию музыкального материала до того момента, когда, по выражению М. Г. Арановского, «форма начинает структурировать содержание». Таким образом, возможно, у композитора возникла идея включения в структуру оперы интерлюдий, содержащих действие на сцене. Многослойная композиция откристаллизовалась в трёхактную структуру.

На начальной стадии сочинения оперы словесный текст выполнял формообразующую функцию, определяя соотношение интонационно-ритмических, звуковысотных, динамических, декламационно-речитативных, тембровых, фактурных и музыкально-временных параметров композиции. Пуленк охарактеризовал собственный метод работы с прозаическим литературным текстом таким образом: «Разумеется, я имел представление о пьесе Бернаноса, которую я читал, перечитывал и видел [на сцене] два раза, но у меня не было представления о словесном ритме пьесы – очень важной для меня детали.. (Курсив мой. – В. Ад) По возвращении в Париж я вознамерился изучить этот аспект» (речь шла о предложении директора издательского дома Ricordi М. Валькаренги написать оперу «Диалоги кармелиток» для миланского театра La Scala). [7, с. 752].

Структура оперы «Диалоги кармелиток» формировалась в процессе осмысления синтаксической структуры фраз, ритма произнесения отдельных элементов прозаического текста пьесы. Композиторская интерпретация вербальной драмы Бернаноса представляет собой имманентно-музыкальное, нравственно-психологическое и лирико-трагедийное отражение реальной духовной жизни и смерти христианских мучениц, свободно избравших жизнь «перед Богом». В развитии вокально-симфонической музыкальной ткани «интонирование слова определяется его смыслом, контекстом, в котором оно появляется». [13, с. 175].

О глубине и тонком разнообразии методов работы Ф. Пуленка со словесным текстом в «Диалогах кармелиток» можно судить по содержанию письма композитора П. Бернаку от 22 августа 1953 года: «Я хочу, чтобы это было больше, чем просто вокальное произведение. <…> Только полное соответствие музыки духу Бернаноса может помочь мне успешно справиться с этим произведением. Оркестровка должна быть очень прозрачной, чтобы легко доходил текст». (Курсив мой. – В. А.). [7, с. 758].

Материалы переписки Пуленка не только позволяют увидеть, что композитор изменил первоначальную идею формы «Диалогов кармелиток» (в результате чего задуманная как двухактная опера оказалась трёхактной), но и содержат отдельные упоминания о фактах, которые, вероятно, послужили причиной для пересмотра автором её структурных элементов.

На происходящие изменения в структуре «Диалогов кармелиток» указывают следующие сообщения композитора. В январе 1954 г. Пуленк написал П. Бернаку: «Полностью пересмотрел четыре картины [I д.] протяжённостью 55 минут. Весь акт займёт 1 ч. 25 (30) минут. четыре картины действительно завершены после того, как я пересмотрел несколько деталей». [7, с. 784]. Как отмечалось ранее, 5 картиной Пуленк называл сцену ночного молитвенного бдения Констанции и Бланш в часовне монастыря, у тела умершей настоятельницы, мадам Круасси (названная сцена в итоге оказалась 1 картиной II действия).

В начале 1954 года структура I действия оперы ещё не была твёрдо установлена; соответственно, расположение оркестровых интерлюдий этого действия не было определено. [7, с. 784].

26 марта 1954 года, когда общая структура произведения всё ещё виделась Пуленку двухактной, он полагал работу над музыкальным материалом I действия завершённой. [7, с. 787].

Спустя полгода после начала работы над оперой Пуленк упоминал о возникавших у него чувствах тревоги и нервного напряжения. Так, в письме к Ивонн Гувернэ от 24 сентября 1953 года композитор писал: «Жить в святости трудно, но писать святую музыку в духе “Кармелиток” – ужасно. Я перехожу попеременно от удовлетворения к унынию.». [7, с. 769].

14 февраля 1954 года в письме к Анри Элю композитор вновь коснулся темы тревожащих его размышлений; речь шла о характере собственных духовных произведений Пуленка: «.меня одолевает страшная тоска. <…> Наверное, такая тревожная атмосфера необходима моим дамам. атмосфера вокруг них устрашающая. <…> Никогда не думал, что смогу написать произведение такого характера. Благодарю Бога за это, несмотря на сопряжённые с этим страдания». [7, с. 785].

В середине 1954 года Пуленк оказался в сложных жизненных обстоятельствах, вызвавших остановку сочинения оперы. Исследователь Myriam Chimenes назвала причины перерыва в работе над «Диалогами кармелиток»: настигшую композитора глубокую депрессию и последовавшую госпитализацию. Некоторые письма Пуленка отмечены печатью молчаливого беспокойства на фоне острых психологических переживаний. [5, с. 28].

Содержание письма от 8 июня 1954 года, адресованного Пуленком крупнейшему композитору-современнику, другу и единомышленнику – А. Онеггеру, показывает, что спустя три месяца представление Пуленка о двухактной структуре оперы оставалось всё ещё прежним: «Я закончил I акт “Кармелиток” (1 час 40 мин.), но хотел бы быть в форме, чтобы завершить II акт и последний (1 час)». [7, с. 793].

2 августа 1954 года Ф. Пуленк сообщил приятельнице Симоне Жирар (супруге доктора Пьера Жирара, проживавшей в Авиньоне) о том, что начал оркестровку «Диалогов» и, сделав первые двенадцать страниц, остался доволен. [7, с. 802].

Особую остроту тревожному состоянию Пуленка придавал тот факт, что композитор долгое время не был уверен в возможности получить право на использование текста Бернаноса, составившего основу либретто композитора.

Вдова Бернаноса и его наследники не возражали против использования Пуленком текста пьесы «Диалоги кармелиток» в качестве основы для оперного либретто, но и они не имели специального разрешения Лавери на постановку произведения. Пуленк неоднократно пытался получить разрешение Лавери на использование произведения Бернаноса.

28 июля 1954 г. композитор написал П. Бернаку о настигшей его панике, которую ничто не смогло победить. Пуленка угнетало сознание того, что он сочиняет произведение, которое, быть может, никогда не дождётся исполнения. Также композитор упомянул о невозможности в сложившихся обстоятельствах оформить контракт с издательством Ricordi. [7, с. 796].

30 декабря 1954 года Пуленк так выразил суть сложившейся вокруг «Диалогов кармелиток» ситуации приятельнице Марте Боредон: «Месяцами я терзался, обманывался в ожиданиях, связанных с моей работой (я до сих пор ещё не получил разрешения на Бернаноса для “Кармелиток”). Я был в таком нервном состоянии, что вынужден был после двух концертов отказаться от поездки по Германии и лечь в клинику». [7, с. 814].

Весной 1955 года, после достигнутого соглашения с Э. Лавери, Пуленк получил право на использование текста Бернаноса для оперного либретто, при условии, что на печатном издании последнего и на всех театральных афишах будет присутствовать следующее указание: «Текст пьесы Жоржа Бернаноса используется в опере с разрешения господина Эммета Лавери» («Texte de la piece de Georges Bernanos, porte a 1’Opera avec 1’autorisation de Monsieur Emmet Lavery»). [7, с. 795, 817].

5 августа 1955 года Пуленк написал давнему другу – композитору Д. Мийо: «У меня появилось разрешение на “Кармелиток”, и осталось 2/5 (40 %) работы до завершения». [7, с. 817].

Приостановленное из-за болезни Пуленка сочинение оперы было возобновлено в конце марта – начале апреля 1955 года. Сообщая друзьям о продолжении работы над «Диалогами кармелиток», Пуленк по-прежнему имел в виду изначально задуманную двухактную композицию оперы.

Из фрагмента письма, приведённого ниже, следует, что композитор стремился к балансу оперной структуры, к дальнейшему упрочению контакта словесной драматургии и музыки: «Второй акт вызывает очень серьёзные сценические проблемы… поскольку он гораздо меньше выстроен, чем первый. Если I акт, благодаря восхитительному возвышенному тексту, может показаться красивее, то нужно, чтобы второй акт был самым удачным», – писал композитор 24 марта 1955 года из Канн журналистке Дениз Бурде. [7, с. 816].

Переписка композитора не содержит точного ответа на вопрос, почему произошло изменение первоначального замысла и структура «Диалогов кармелиток» стала трёхактной. Можно предположить, что причиной окончательного пересмотра оперной структуры и перераспределения музыкального материала оперы на три действия стало следующее обстоятельство: 5 июля 1955 года в руках композитора оказался присланный А. Бегеном фрагмент подлинного исторического документа, текст которого ранее не был знаком Пуленку. Дактилографическая копия этого письма, включённого исследователем переписки Пуленка M. Chimenes в корпус текстов, содержит следующее сообщение: «Дорогой Франсис Пуленк! Посылаю Вам фрагмент из актов революционного трибунала от 17 июля 1794 года (29 мессидора II года Республики). Это подлинный текст исторического документа, несколько сокращённый, который Вы можете использовать по Вашему усмотрению. Позвольте Вам повторить вместе с тем, что, кажется, Вам удалось произвести замечательное разделение текста Бернаноса. Вы знаете, насколько я, будучи обязанным оберегать его творчество, ревностно отношусь к любой интерпретации [произведения]. С тем большим удовольствием говорю, что Вы, кажется, совершили настоящий подвиг, адаптировав его текст к требованиям музыкального произведения, оставаясь весьма деликатным. Совсем нелёгкая задача – переложить на язык оперы эту насыщенную глубокими темами и постоянными размышлениями канву повествования. Я всецело обнаружил Бернаноса в Вашем представлении. И если бы я не знал, что Вы вынуждены были пожертвовать многими репликами, то я бы этого не заметил. Я радуюсь тому, что узнал сочинённые Вами музыкальные партии, с того памятного утра, когда Вы пропели Ваше I действие. Преданный Вам, Альбер Беген». [7, с. 823].

M. Chimenes отметила, что Пуленк добавил присланный А. Бегеном фрагмент, которого нет в тексте Бернаноса, в 3 картину III действия оперы «Диалоги кармелиток». [7, с. 823].

А. Беген включил названный фрагмент подлинного исторического документа в пятую картину пьесы «Диалоги кармелиток» в следующем виде. «Сцена XIII. Трибунал выносит смертный приговор шестнадцати кармелиткам (включая мать Марию от Воплощения, осуждённую заочно) “за устройство контрреволюционных сборищ, поддержание переписки с фанатиками и хранение противных духу свободы сочинений”». [2, с. 62].

Вся сцена, добавленная А. Бегеном в текст Бернаноса, выглядит лаконичным эпизодом, содержащим фрагмент цитаты из подлинного документа.

В статье «Настоящие кармелитки из Компьеня» П. Энкель указал, что в 1794 году революционный трибунал возглавлял некий Селье, уроженец города Компьеня, «мнение которого о дальнейшем решении судьбы взятых под стражу и заключённых в парижскую тюрьму Консьержери шестнадцати монахинь-кармелиток было вполне определённым». [5, с. 46]. Исследователь отметил, что приговор о предстоящей святым сёстрам смертной казни, зачитанный общественным исполнителем Фукье-Тэнвилем, «был произнесён жёстко и сурово, однако сформулирован этот документ был невнятно, ибо он оканчивался фразой, в которой слова теснили мысль». [5, с. 46].

В опере Пуленка содержание 2 сцены 3 картины III действия таково: на рассвете, после ночи, проведённой в тюрьме, монахини-кармелитки во главе с настоятельницей увидели перед собой внезапно вошедшего в камеру тюремщика, который развернул принесённый документ и прочитал: «революционный трибунал постановил, что бывшие кармелитки, пребывавшие в Компьене (департамент Уазы), Мадлен Лидуан, Анна Пеллера, Мадлен Туре, Мари-Анна Анизэ, Анна Пьекур, Мари-Анна Бридо, Мари-Сиприен Брар, Роза Кретьен, Мари Дюфур, Анжелика Руссель, Мари-Габриэль Трезель, Мари-Женевьева Мёнье, Катрин Суарон, Тереза Суарон, Элизабет Везоло, устраивали контрреволюционные собрания, поддерживали переписку с фанатиками и хранили противоречащие духу свободы сочинения. Они организовали общество мятежниц и заговорщиц, которое имело преступную надежду видеть французский народ в оковах тиранов и свободу в реках крови и которое поощряло их нечистые махинации. <…> Вследствие этого революционный трибунал заявляет, что все вышеназванные приговариваются к смертной казни». Тюремщик сворачивает вердикт и выходит. Все монахини опускают голову. [14, с. 224–229].

Сцена 2 картины 3 действия III (чтение постановления революционного трибунала в опере Пуленка включает эпизод Le plus vite possible mais tr'es articule («Как можно быстрее, но очень отчётливо»), ц. 48, в котором тюремщик (баритон) в более быстром темпе, чётко артикулируя слова, зачитывает гражданские имена монахинь). Ритмические акценты в оркестровой партии подчёркивают ударные гласные, отмеченные в декламационно-речитативной партии тюремщика. Акцентирование ударных гласных в начальных слогах перечисляемых имён придаёт дополнительную экспрессию данному виду оперной декламации.

Вся 2 сцена 3 картины III действия в опере представляет собой подробно разработанный в плане музыкальной драматургии, построенный на новом музыкальном материале структурный элемент, который вносит яркий драматургический контраст в музыкальный материал 3 картины. 2 сцену обрамляют эпизоды возвышенного лирикопсихологического характера, раскрывающие величие души настоятельницы – мадам Лидуан (матери Марии от Святого Августина).

Декламационно-речитативные фразы тюремщика образуют контрастные соединения с изложенными в оркестровой партии аккордово-гармоническими комплексами (ff). В представленной крупными длительностями последовательности диссонирующих созвучий один аккордовый комплекс отделён от другого тремоло в октаву. Оркестровая партия воссоздаёт атмосферу звучания колокольного набата. Последняя вокальная фраза тюремщика, содержащая формулировку «приговариваются к смертной казни», содержит внезапную динамическую модуляцию (ff – subito pp). Слово mort, подчёркнутое развёрнутым арпеджио арфы, исполняется ppp. Окончание аккордовой темы, воспроизводящей удары колоколов, отмечено ремаркой композитора tres lourd et pesant («с тяжестью»), ц. [52]. [14, с. 229].

Звуковая атмосфера 2 сцены 3 картины III действия «Диалогов кармелиток» сопоставима со звуковым обликом фрагмента оперы «Борис Годунов» Мусоргского, воспроизводящего звучание колоколов. Детальная проработка музыкального материала, включённого в сцену 2, убедительно доказывает, что присланный Пуленку фрагмент подлинного исторического документа, содержащего собственные смысловые коды, заново раскрыл перед композитором скрытые в подтексте возвышенного духовного текста Бернаноса аспекты смысла.

Формулировки из гражданского постановления революционного трибунала обозначили в опере «Диалоги кармелиток» два полюса драматургического конфликта. На одном полюсе находится отражение реальной духовной жизни сестёр-монахинь; на другом – показ фактов якобинского террора. Пространство художественного текста оперы Пуленка, расширившееся благодаря пересечению духовного и политического аспектов смысла, образовало «функционально асимметричную картину интеграции различных семиотических подструктур» (выражение Ю. Лотмана). [6, с. 598].

Включённый в оперу фрагмент исторического документа выполнил функцию социологизирующей текстовой модели, которая обнаружила драматический конфликт оперы.

Пересечение в опере аспектов различных музыкально-драматургических сфер является индивидуальным художественным решением Пуленка. В музыкальной драматургии «Диалогов кармелиток» Пуленк претворил действенный приём интеграции контрастных музыкальных элементов.

В драматической кульминации оперы (2 сцена 3 картины III действия), в декламационно-речитативном вокально-симфоническом эпизоде (с участием тюремщика), семантический контрапункт находится на первом плане драматургического развития произведения. Обусловленное логикой художественного смысла контрапунктическое включение в структуру оперы данной «художественной имитации юридического текста» (выражение Ю. Лотмана) обнаружило психологическую глубину смысла представляемой на оперной сцене исторической трагедии.

Музыкально-драматургическая интерпретация «обращённого на семантику» текста, в частности, припева революционной массовой песни Ça ira (финал II действия), а также приведённого выше фрагмента постановления революционного трибунала, отличается, согласно характеристике Ю. Лотмана, «повышенной связью с внетекстовой реальностью», она «наполняется кровью реальных интересов и потребностей человека и общества… это семиотика, связанная с реальностью». [6, с. 592]. Чужеродные литургическим разделам по семантике элементы «других текстов» (революционной песни Ça ira и «Акта революционного трибунала») внесли в пьесу «Диалоги кармелиток» и в либретто Пуленка «функционально-типологический» и эмоционально-психологический контраст, которого изначально не было и не могло быть в духовном тексте диалогов Бернаноса.

Сопоставление текста пьесы «Диалоги кармелиток» и либретто композитора позволяет утверждать, что в либретто Пуленка и в тексте пьесы «Диалоги кармелиток» отсутствуют расхождения концептуального плана.

В 1955 году выраженные в музыкальном плане реальные события гражданской жизни во Франции в период 1700–1794 годов и события духовной жизни «перед Богом» монахинь-кармелиток были окончательно организованы Пуленком в виде структурированной во времени музыкальной формы. Единство вокально-симфонической концепции «Диалогов кармелиток» обеспечено ритмо-интонационными (тематическими) связями между картинами, а также включением мотивов и варьируемых тематических комплексов сквозного развития и ритмоформул. Концептуальное оформление художественного смысла, его обнаружение в откристаллизовавшейся музыкальной форме было осуществлено Пуленком летом 1955 года.

В основе оперы «Диалоги кармелиток» лежит подвиг христианского непротивления злу в мире социально-политического насилия. Опера раскрывает содержание концепта благодати, «отвечающей глубоким чаяниям человеческой свободы». [4, с. 472; 2022]. Пуленк представил убедительное драматургическое и музыкальное истолкование нравственного действия монахинь-кармелиток, жертв политического террора 1794 года. Композитор показал логическое завершение духовного пути главной героини оперы – Бланш де Лафорс, которая испытала действие благодати Святого Духа.

Вслед за Бернаносом Пуленк отметил принципиальную важность христианского понимания и истолкования в этой опере концептов благодати и передачи благодати Святого Духа. Композитор подчеркнул значимость свободного и уверенного избрания святыми блаженными сёстрами-кармелитками пути мученичества во имя Христа.

24 декабря 1955 года Пуленк завершил оркестровку произведения; 3 октября 1956 года партитура была отправлена в миланское издательство Ricordi. Рукопись оперной партитуры в трёх томах в настоящее время находится в специальном отделе хранения нотных рукописей миланского музея Брера, где она обозначена шифром MIL0938007.