Текст книги "Диалоги кармелиток. Пьеса Ж. Бернаноса и опера Ф. Пуленка"

Рукописный экземпляр партитуры находится в Bibliotheque de l’Opera. [5, с. 125].

В 1985 году Universal Music Publishing Ricordi S.r.l. был выпущен в свет клавир с французским и английским текстом; в клавире сохранены все проставленные рукой Пуленка внутренние цифровые обозначения, а также авторские ремарки и указания временных параметров звучания инструментально-симфонических интерлюдий. [14].

Мировая премьера оперы «Диалоги кармелиток» состоялась 26 января 1957 года в миланском театре La Scala. Фотография афиши премьерного спектакля приведена на следующей иллюстрации. Иллюстрация 1.

Французская премьера произошла 21 июня 1957 года в l’Opera de Paris (на январь 1958 года была запланирована постановка в лондонском театре Covent Garden). [7, с. 832, 836].

В издании Avant-Scene Oprera № 257 исследователь Elisabetta Soldini опубликовала сведения о премьерных спектаклях оперы «Диалоги кармелиток» в различных театрах мира. [5, с. 114–124]. Мы приводим здесь данные о премьерах в итальянском театре La Scala и в парижских театрах Opera Garnier и Opera-Comique. Участники постановок указаны в следующих таблицах.

Таблица 1

Таблица 2

Отражение реальной духовной жизни в опере Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток»

Пуленк начал сочинение музыки «Диалогов кармелиток» со сцены, в которой настоятельница монастыря кармелиток в беседе с будущей монахиней Бланш раскрывает смысл реальной духовной жизни. Игуменья говорит о молитве как о главном назначении монашеского служения. Не «героизм» святых и мучеников, как полагала Бланш, но неуклонное следование каноническому уставу ордена ожидало за стенами обители главную героиню оперы, избравшую «жизнь во Христе».

Отражение реальной духовной жизни – квинтэссенция смысла «Диалогов кармелиток». Реальность жизни «перед Богом» главной героини, Бланш де Лафорс, и других монахинь-кармелиток образует в опере многоуровневую концепцию. На протяжении всего произведения композитор раскрывает мысли и поступки монахинь-кармелиток. Интуитивным пониманием назначения монашеского служения обладает юная послушница Констанция, заявляющая о готовности пожертвовать жизнью ради спасения умирающей настоятельницы (3 картина I действия, ц. 70). В отношении Констанции к смерти, которое она обнаруживает в диалоге с Бланш (I интерлюдия между 1 и 2 картинами II действия), показано глубокое отличие религиозного сознания погружённой в реальную духовную жизнь монахини от обыденного сознания светского человека: «Мы не умираем сами для себя, но только для других или вместо других». [14, с. 114].

В опере «Диалоги кармелиток» отражена полемика между помощницей настоятельницы – матерью Марией от Воплощения Сына Божия – и новой настоятельницей (мадам Лидуан – матерью Марией от святого Августина). Причиной расхождения во взглядах незаурядных личностей, руководящих монашеской общиной, было различное понимание цели монашеского служения. Помощница настоятельницы, обладавшая волевым характером, была одержима идеей мученического подвига. В совершении жертвенного подвига во имя Христа и в достижении святости мать Мария видела назначение монашеского служения и смысл «жизни во Христе». В опере последовательно показано стремительное продвижение матери Марии к исполнению её воли. Во время отсутствия настоятельницы мать Мария от Воплощения инициировала поспешное принесение обета мученичества изгнанной из монастыря монашеской общиной. Помощнице настоятельницы не было суждено добиться желаемой цели и стать святой мученицей. Ошибочность намерений матери Марии от Воплощения обозначили слова капеллана кармелитского монастыря. Беседуя с матерью Марией, он заметил: «Господь берёт только то, что Ему принадлежит». [14, с. 236].

Проступок матери Марии и других монахинь-кармелиток в итоге взяла на себя великодушная настоятельница, готовая ответить перед Богом за жизнь и смерть каждой из своих духовных дочерей. Пуленк ясно обозначил ошибочность намерений помощницы настоятельницы. Композитор раскрыл различия в понимании монахинями смысла и цели «жизни перед Богом». Драматургическая линия развития властных и честолюбивых намерений и решительных действий матери Марии составляет одну из сторон отражённой в опере реальной духовной жизни.

Антиномия истинного/ложного понимания смысла монашества – важнейшая тема «Диалогов кармелиток», начало развития которой содержится в диалоге настоятельницы и Бланш (2 картина I действия). Принимая Бланш в общину монахинь-кармелиток, настоятельница говорит: «Самое опасное в наших расчётах – это наши иллюзии». [14, с. 40].

Принимая во внимание властный и волевой характер матери Марии, умирающая настоятельница выразила последнюю волю, назначив своей помощнице послушание: защищать и оберегать объятую страхом Бланш де Лафорс. Тема послушания матери Марии получает сквозное вокально-симфоническое развитие. Другую тему, связанную с непреодолимым стремлением матери Марии к совершению подвига мученичества, Пуленк отметил ремаркой «vreu de martyre» («обет мученичества»). [14, с. 184, 235]. Обе темы, имеющие признаки ритмо-интонационного сходства, характеризуют ошибочное понимание матерью Марией от Воплощения смысла монашеского служения. Подобное понимание является одной из сторон показа композитором реальной духовной жизни.

Предостерегая монахинь от ошибки поспешного принесения обетов, новая настоятельница объясняет сёстрам, что мученичество является наградой, в то время как молитва есть обязанность (ария настоятельницы во 2 картине II действия, ц. 28). [14, с. 121].

Реальность духовной жизни показана в опере на примере жизни и смерти обеих настоятельниц обители кармелиток, которые видели цель монашеского служения в строгом следовании уставу ордена. Руководя общиной, каждая настоятельница настойчиво напоминала сёстрам-монахиням о необходимости радеть о духе нищеты, как учит Нагорная проповедь. Речь идёт об аскетическом образе жизни в «самой неприглядной бедности»: о нищенском существовании на подаяние горожан, о постоянной молитве за всех страждущих внутри монастыря и за его стенами, о подобающем монахиням-кармелиткам «положении служанок», которые всегда должны помнить о своих обязанностях.

Отличительными свойствами характера новой настоятельницы, мадам Лидуан, являются подлинное смирение и всеобъемлющая любовь к человеку. Находясь в тюрьме, перед казнью преподобная мать духовно укрепляет сестёр-монахинь, твёрдо и спокойно говоря об утешении надеждой и терпении в скорби; настоятельница напоминает им о страхе смерти, испытанном Иисусом Христом в Гефсиманском саду. Величие души Мадлен Лидуан – тема, вдохновившая Пуленка на сочинение проникновенных лирических соло (ария во 2 картине II действия, ария и ариозо в 3 картине III действия оперы).

На протяжении всего произведения композитором показано формирование истинного понимания жизни «перед Богом» у главной героини оперы – Бланш де Лафорс. Отражение напряжённого процесса психологического преображения Бланш под воздействием благодати Святого Духа – основная идея вокально-симфонической концепции Пуленка. Духовный путь Бланш преисполнен мучительных испытаний реальной жизни и духовного труда/молитвенного служения. Этот путь сделал сестру Бланш от Смертных Мук Христовых человеком, способным свободно принимать решения и совершить подвиг христианского непротивления злу.

В одном из писем к друзьям Пуленк признался: «Надеюсь, когда действительно наступит час моей смерти, я сумею умереть… как Бланш». [7, с. 831]. Слова композитора передают идею трансформации характера героини под воздействием благодати Святого Духа. О вероятности подобного преображения человека Пуленк позднее написал в одном из писем 1954 года, завершив свою мысль фразой: «Всё это вполне возможно». [7, с. 809].

В «Беседах» со Стефаном Оделем композитор так сформулировал идею претворения религиозного духа в визуальных искусствах: «Я люблю, когда религиозный дух выражается ясно, солнечно, с тем же реализмом, какой мы видим в римских куполах». [15, с. 85]. Глубокая и искренняя христианская вера, которую композитор называл «инстинктивной и врождённой», позволяла Пуленку видеть проявление мистических тайн в реальной картине мира; видеть то, что предельно заострено в христианском таинстве евхаристии. Речь идет, в том числе, об обозначении реального присутствия Святого Духа. [15, с. 87]. Собственную веру композитор полагал восходящей к религиозности отца, Эмиля Пуленка, и всего рода Пуленков. «Отец был уроженцем Авейрона (департамент Франции, расположенный в южной части Центрального горного массива), происходил из крестьянской семьи, патриархальные суровые нравы, крепкие устои и глубокая религиозность которой определяли также и духовный склад отца Пуленка, гордившегося своей неслабеющей связью с глубинной, исконно французской провинцией». [9, с. 10].

Вера композитора «отнюдь не носила характер метафизической тоски, вера горела в нём ровно, как спокойная уверенность, как высшее прибежище, даруемое провидением…». [15, с. 54].

Широко известно упоминание композитора о соответствии его религиозного идеала христианскому мироощущению великих мастеров живописи: «Мантенья и Сурбаран, действительно, очень точно соответствуют моему религиозному идеалу: один – присущим ему мистическим реализмом, другой – своей аскетической чистотой, хотя ему и случается одевать порой своих святых в наряды знатных дам. Со времён моего самого раннего детства я испытывал страсть к живописи, которой я обязан осуществлениями столь же глубокой радости, как и музыке». [15, с. 86].

Сочиняя первый из «Семи респонсориев Страстной недели», Пуленк охарактеризовал тембровый колорит партитуры таким образом: «Это скорее ближе к Мантенье, чем к Сурбарану. <…> Оркестровка будет очень насыщенная. Как бы мне хотелось – в духе Гольбейна!!!». [7, с. 959, 960]. Композитор словно бы говорил о претворении визуального опыта, который он почерпнул от восприятия картины Андреа Мантеньи «Успение Марии» (1460) или произведения Ганса Гольбейна Старшего «Мёртвый Христос» (1521). «Мистический реализм» Пуленка основан на восприятии религиозного искусства par excellence.

Реальная духовная жизнь монахини-кармелитки Бланш от Смертной Муки Христовой и сестёр-монахинь во главе с настоятельницей представляет собой феномен бытия христианской души, избравшей смыслом существования «мистический союз с Христом». Катехизис Католической Церкви объясняет: «Этот союз именуется “мистическим”, потому что он есть участие в тайне Христа посредством таинств. <…> Бог всех нас призывает к этому глубокому союзу с Ним, даже если особая благодать или особые знаки этой мистической жизни даются только некоторым как проявление безвозмездного дара, дающегося всем». [4, с. 471].

В устной и письменной речи Пуленка, как и в речи его кумира – К. Дебюсси, отражены наблюдения над контрастными проявлениями «солнечных» и «теневых» сторон жизни. Проявления контрастов отражены композитором и в показе духовной жизни монахинь-кармелиток. В опере «Диалоги кармелиток» сторону позитивного («солнечного») мироощущения неизменно представляет юная сестра Констанция. «Само собой разумеется, я влюблён в сестру Констанцию», – писал композитор в одном из писем 1953 года. [7, с. 761].

Глубокое постижение композитором смысла позитивной ориентации религиозной жизни открывается в его словах об основательнице монастыря «босоногих» кармелиток (1562) в испанском городе Авиле – святой Терезе Авильской, которая приказывала сёстрам-монахиням танцевать для здоровья души и тела. [7, с. 109]. В «Беседах» с Оделем композитор привёл пример из переведённой на французский язык книги реформаторских «Установлений» религиозной писательницы Терезы Иисуса (Терезы Авильской, 1515–1582), в которой помещены фотографии молодых кармелиток: «По специальному разрешению Рима, за стенами монастыря [они] танцуют с кастаньетами в руках под аккомпанемент гитары – на ней играет настоятельница». [15, с. 109].

Вдохновлённый восприятием христианского искусства «мистический реализм» претворён в жанрах духовной и хоровой музыки Пуленка. По словам композитора, духовные произведения сформировали ту область его творчества, в которую он внёс особую новизну. Композитор утверждал: «Я вложил в них лучшую и самую подлинную сущность моего “я”». [15, с. 85]. Речь идёт об отражении реальной духовной жизни. Корпус духовных сочинений Пуленка, написанных в период 1936–1961 годов, включает более десяти произведений в разных жанрах: месса, покаянные и торжественные псалмические песнопения, молитвы, части службы Оффиция, часть службы дня Пресвятой Девы Марии Скорбящей, литургические гимны:

• Литании Notre Dame de Rocamadour («Литании Чёрной Богоматери»). Для женского или детского хора с органом (1936).

• Месса G-dur. Для смешанного хора a cappella (1937).

• Четыре покаянных мотета. Для четырёхголосного смешанного хора a cappella (1938–1939).

• Exultate Deo. Торжественное песнопение на текст псалма 80 (81). Для четырёхголосного смешанного хора a cappella (1941).

• Salve Regina. Для четырёхголосного смешанного хора a cappella (1941).

• Четыре маленькие молитвы святому Франциску Ассизскому. Для мужских голосов a cappella (1948).

• Stabat Mater. Для сопрано соло, смешанного хора и оркестра (1950).

• Четыре рождественских мотета для смешанного хора a cappella (1951–1952).

• Ave verum corpus. Трёхголосный мотет для женских голосов (1952).

• «Диалоги кармелиток». Опера в 3 действиях и 12 картинах, по пьесе Жоржа Бернаноса (1953–1955).

• Gloria. Для сопрано соло, смешанного хора и оркестра (1959).

• Лауды Антония Падуанского. Для мужского хора a cappella (1959).

• Семь респонсориев Страстной недели. Для сопрано соло (детского голоса), смешанного хора (детский и мужской голоса) и оркестра (1961).

«Диалоги кармелиток» – единственная опера среди духовных произведений Пуленка, занимающая центральное место в панораме жанров духовной музыки композитора. Примечательно, что Пуленк дважды обращался к текстам гимнов Ave verum corpus («Здравствуй, благое Тело») и Salve Regina. Текст Ave verum corpus включён в 1 сцену 4 картины II действия оперы; Пуленк включил в оперу молитвы Ave Maria (финал 2 картины II действия), а также католические гимны Salve Regina и Veni, creator spiritus (4 картина III действия).

Духовные произведения Пуленка составляют значимую часть музыкального наследия композитора. Исследователь Жан Руа (Jean Roy) в статье «Духовный маршрут» установил связь оперы «Диалоги кармелиток» с написанными ранее духовными произведениями Пуленка («Литании Notre Dame de Rocamadour», месса G-dur, Stabat Mater). Ж. Руа отметил, что «Диалоги кармелиток» – произведение, опирающееся на глубокое понимание композитором «реальной духовной жизни». [5, с. 74, 77].

Говоря о сочинении духовной музыки, композитор уточнял: «Даже в свои светские хоровые произведения, такие как кантата для хора и оркестра “Засуха”, и особенно “Лицо человеческое”, я всегда вкладываю особую насыщенность, отличающую их от остальных моих произведений». [15, с. 84].

Если отдельные произведения духовной музыки представляют в творчестве Пуленка различные грани концепции реальной духовной жизни, то в опере «Диалоги кармелиток» данная концепция раскрыта как многоуровневое художественное целое. На одном из уровней композитор раскрыл определённое проявление связи между благодатью и естеством. Данный уровень реальной духовной жизни получил отражение в 4 картине I действия оперы, в сцене смерти настоятельницы. В течение сорока лет святой жизни «перед Богом» настоятельница снискала благодать Святого Духа. Тревожась о судьбе самой младшей из послушниц обители – беззащитной и духовно слабой Бланш де Лафорс, умирающая настоятельница без колебаний передала ей благодать Святого Духа. Приняв на себя судьбу Бланш, настоятельница испытала мучительные физические страдания, страх смерти и чувство богооставленности. В глазах окружающих (доктора Жавелино, матери Марии, Бланш и сестры Анны от Креста) смерть проявившей малодушие настоятельницы была «не достойной» её положения. Композитор показал ситуацию нарушения равновесия между благодатью и естеством в момент передачи благодати от одного человека к другому как возможную грань реальной духовной жизни.

Единство крупной целостной вокально-симфонической концепции «Диалогов кармелиток» основано на реальном отражении Пуленком гармоничной/дисгармоничной связи между благодатью и естеством. «Есть богословский смысл в различении между благодатью и естеством, но это различение не абсолютно – дары Божьи и благодатны, и естественны. Без благодати мы не получаем и естественного». [16, с. 147].

В «Диалогах кармелиток» Пуленк показал свободный выбор жизни «перед Богом» и обретение монахинями-кармелитками гармоничной связи между благодатью и естеством. Духовные трансформации главной героини оперы, Бланш де Лафорс, и её смерть являются отражениями реальной духовной жизни. Многоуровневая концепция реальной духовной жизни в опере «Диалоги кармелиток» Пуленка содержит следующие аспекты:

«Христианская концепция человека», показанная Пуленком сквозь призму драмы Ж. Бернаноса. [17].

Свободный выбор жизни «перед Богом» – молитвенное служение монахинь-кармелиток во имя Христа.

Пребывание сестёр-монахинь в равновесии между благодатью и естеством, образующих тонкую связь.

Обретение благодати Святого Духа и передача благодати от одного человека к другому.

Мученический подвиг монахинь-кармелиток во имя Христа как действие непротивления злу.

Отражённые Пуленком в «Диалогах кармелиток» тайны реальной духовной жизни суровы; они внушают трепет.

Причастные к всеобъемлющим мистическим тайнам христианства монахини-кармелитки не одержали победы над социальным злом, но они спокойно вышли навстречу своему поражению с пением духовных гимнов, смысл которых для христиан является вечным.

Глава II
Действие на сцене и структура оперы «Диалоги кармелиток»

I действие

В состоящей из четырёх сцен 1 картине Пуленк объединил содержание двух сцен пролога пьесы Ж. Бернаноса. Композитор указал место и время действия: «Библиотека в парижском особняке маркиза де Лафорса. Апрель 1789 года. Слева видна двустворчатая дверь; справа находится небольшая дверца. Большой камин. Окно расположено в глубине помещения. Роскошное убранство». [14, с. 1]. В момент поднятия занавеса маркиз де Лафорс дремлет в просторном кресле-бержере стиля эпохи Людовика XV. Стремительно входит его сын (Шевалье), разыскивающий младшую сестру.

Сцена 1. Своим шумным появлением Шевалье нарушил отдых только что погрузившегося в сон отца (маркиз был вынужден пренебречь послеполуденным отдыхом из-за визита двоюродного брата). Маркиз находит странным, что Шевалье не узнал от служанок, где находится Бланш. Отец спрашивает, что нужно от неё Шевалье.

Принеся извинения отцу, Шевалье рассказывает ему о том, что Роже де Дамас (брат маркиза) по пути к себе домой дважды возвращался, чтобы избежать столкновения с взбунтовавшейся толпой (пронеслись слухи, что бунтовщики в скором времени сожгут чучело фабриканта Ревейона на Гревской площади). Маркиз, рассеянно слушая Шевалье, благодушно рассуждает: «Этой весной дешёвое вино подогреет головы, но это всё пройдёт…»

Шевалье высказывает отцу опасение по поводу экипажа Бланш, поскольку дядя, возвращаясь, видел, как карету Бланш остановила толпа на перекрёстке Бюсси. Маркиз отвечает, что и его часто беспокоят видения с участием запряжённой кареты и охваченной паникой толпы. Он вспоминает случай, произошедший пятнадцать лет назад, в апреле 1774 года, когда в толпе парижан, собравшихся по поводу празднования свадьбы дофина, вспыхнул пожар. Началась паника, испугавшая лошадей. Карета, в которой находилась маркиза де Лафорс, подверглась нападению обезумевшей от страха толпы. Смертельно испуганная маркиза вскоре после возвращения домой скончалась, родив Бланш.

Шевалье выслушал воспоминания маркиза, уверившего сына в том, что с Бланш не случится никакой беды: его карета вполне надёжна. Кучер Антуан служит ему уже более двадцати лет. Шевалье заявляет, что он опасается не за физическую безопасность Бланш, а за её расстроенное воображение.

Маркиз полагает, что юная девушка имеет право до замужества быть боязливой; счастливое замужество и появление детей устранят все опасения. Тревога за здоровье и жизнь Бланш – это необоснованный страх, который мог бы оказаться под стать суеверному селянину… Бланш в глазах отца всегда выглядела бодрой и весёлой.

Шевалье, напротив, читает в глазах Бланш болезненный страх. Маркиз уверяет, что все тревоги Шевалье рассеются, когда он увидит сестру, а та позабудет о страхе. Тема разговора глубоко волнует Шевалье. Он утверждает, что страх подтачивает Бланш, как червь, уничтожающий фрукт. Однако маркиз склонен отнести тревоги сына к ребяческим домыслам.

Сцена 2. На пороге внезапно появляется Бланш. Маркиз с облегчением сообщает ей, что брат ждёт её возвращения. Бланш нежно отвечает: «Мой брат очень добр к Зайчонку». Вступив в разговор с сестрой, Шевалье узнаёт, что в карете, окружённой толпой, Бланш держалась «как боязливая персона». Шевалье рассказывает, что Роже де Дамас видел из своей кареты окно экипажа Бланш и вид племянницы показался ему спокойным. Вместе с тем испуганную Бланш отделяла от нахлынувшей толпы лишь дверца кареты. Ей кажется, что подобное состояние испытывает человек, заходя в холодную воду по шею.

Утомление Бланш от поездки так сильно, что она, едва не лишившись чувств, удерживается за спинку стула. Объяснив свою усталость долгим пребыванием в монастыре и попросив разрешения покинуть маркиза и Шевалье, чтобы немного отдохнуть перед ужином, Бланш направляется к выходу. Шевалье мягко рекомендует ей не оставаться одной в темноте; он напоминает, что в детстве Бланш говорила: «Каждую ночь я умираю, чтобы воскреснуть утром». Останавливаясь на пороге, Бланш с волнением начинает говорить о страхе Христа в час смерти: «Каждая ночь, в которую мы погружаемся, – это ночь Святой Агонии, но есть единственный день. Это Святая Пасха». [14, с. 22]. Произнеся эту речь, она выходит.

Маркиз и Шевалье недоумевают: к чему отнести сказанное? Маркиз считает, что воображение Бланш не имеет пределов. Шевалье отправляется проверить, распрягли ли лошадей, и расспросить кучера, возившего Бланш в Компьень. Задремавший маркиз остаётся в своём кресле.

Сцена 3. Внезапно раздаётся крик Бланш. Маркиз вскакивает, бросается к двери и зовёт на помощь. В тишине слышатся шаги приближающегося слуги Тьери, который докладывает хозяину, что он разжигал факелы, когда мадемуазель Бланш вошла в комнату. Слуга думает, что Бланш сначала увидела движущуюся тень на стене. Тьери занавешивал окна.

Сцена 4. Бланш, мертвенно– бледная, появляется на пороге. Её голос, поза обнаруживают решительность и смирение; вместе с тем в изменившемся выражении её лица заметна обречённость. Маркиз ласково утешает дочь, говоря, что ничего, к счастью, не произошло. Называя его самым добрым и любящим отцом, Бланш отвечает: «Отец, на свете не происходит ничего несущественного, в чём не проявлялась бы воля Господа…». [14, с. 25].

Бланш просит отца позволить ей принять послушание в монастыре кармелиток. Стараясь не обнаружить удивления, маркиз говорит о набожной экзальтации добродетельной дочери, о том, что не стоит идти в монастырь из-за досады по поводу мелкого недоразумения – испуга. Бланш твёрдо заявляет, что не могла бы жить в мире шума, суеты, испытаний. В монастыре она надеется избавиться от мучительного страха, и тогда все увидят, на что она способна. Маркиз отвечает дочери: «Моя дорогая! Только Вы сами можете рассудить, является ли испытание для Вас непреодолимым или же нет». [14, с. 29]. Встав на колени, Бланш умоляет отца оставить ей надежду на возможность избавления от главного несчастья её жизни – страха. Бланш уверена в том, что её предназначение состоит в монашеском служении. Посвящая Богу свою жизнь, она всё оставляет, отказывается от всего, что может помешать ей обрести благодать Святого Духа. Задумавшись, маркиз гладит дочь по голове.

Показанная в I действии атмосфера тревоги и неопределённого беспокойства в особняке маркиза де Лафорса вызвана переменами в социально-политической жизни Франции в период революции 1789–1794 годов. В это время происходят изменения во взаимоотношениях отца и его подросших детей. Отец и брат вынуждены обратить внимание на постоянный страх и болезненное отчаяние Бланш. Шевалье опасается, что его младшая сестра не выдержит напряжения окружающей жизни.