Текст книги "Парижская мода. Культурная история"
Автор книги: Валери Стил
Жанр: Дом и Семья: прочее, Дом и Семья
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Бодлер о дендизме
Еще в XVIII веке Дидро утверждал: «Если одежда народа изобилует мелочными подробностями, искусство может пренебречь ею». В XIX веке это изречение не утратило актуальности, поскольку считалось, что современная мода эстетически уступает нарядам прошлого. В 1840‐е годы, будучи еще студентом, Эдуард Мане счел слова Дидро «глупостью». Он утверждал: «В искусстве следует всегда принадлежать своему времени, делать то, что видишь». Эту точку зрения разделял и критик-реалист Шампфлери, который призвал живописцев писать «современных людей, дерби, черные фраки, начищенные туфли или крестьянские сабо»159159
Дидро и Мане цит. по: Hyslop L. B., ed. Baudelaire as Love Poet and Other Essays. University Park; London: Pennsylvania State University Press, 1969. P. 89; Шампфлери цит. по: Reff Th. Manet and Modern Paris. Chicago; London: University of Chicago Press, for the National Gallery of Art; Washington, 1982. P. 23.
[Закрыть].
Бодлер тоже призвал художников «удостоить взглядом» «таинственную и сложную грацию» современной моды. Если современный человек отказался от великолепных костюмов ушедших эпох и предпочел им черную униформу, то, по мнению Бодлера, художникам следует научиться «создавать колорит, используя черный фрак, белый галстук и серый фон». «Господа Эжен Лами и Гаварни, не принадлежа к числу выдающихся гениев, вполне разделяют этот взгляд на вещи: один из них воспел официальный дендизм, второй – дендизм авантюры и прихоти!»160160
Baudelaire. On the Heroism of Modern Life. P. 128. Рус. пер. цит. по: Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 128.
[Закрыть] Позднее он писал о художнике и денди-фланере Константене Гисе: «[К]огда г-н Г. рисует денди, он всегда передает его историчность», учитывая детали, «которые принято считать суетными». Кто, кроме денди, способен в полной мере оценить «манеру носить одежду и ездить верхом»161161
Baudelaire. The Painter of Modem Life. P. 29. Рус. пер. цит. по: Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. С. 305–306.
[Закрыть].
В статьях «Героизм в современной жизни» (1846) и «Поэт современной жизни» (1863) Бодлер рассматривает дендизм как «явление современное». Он появляется, «когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами». Бодлер описывает амбивалентную природу мужского темного костюма. Что это – «наряд современного героя» или «одна и та же унылая униформа на всех, <которая,> несомненно, свидетельствует о равноправии»? Или «символ неизбывного траура», связанный «неотъемлемо с нашей болезненной эпохой»? А между тем, спрашивает Бодлер, «разве наша одежда, при всех нападках на нее, не наделена своей красотой?..» «…Фрак и сюртук обладают не только политической красотой, отражающей всеобщее равенство, но и красотой поэтической, отражающей душу общества. Нынешнее общество тянется, словно нескончаемая вереница похоронных служек: служек-политиков, служек-влюбленных, служек-буржуа. Все мы непрерывно шествуем за каким-нибудь катафалком»162162
Baudelaire Ch. On the Heroism of Modern Life // The Mirror of Art, transl. and ed. Jonathan Mayne. London: Phaidon Press, 1955. Pp. 127–128; Baudelaire. The Painter of Modern Life. Pp. 27–28. Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. С. 128, 305.
[Закрыть].
В чем же заключается «политическая красота» фрака? Заметим, это высказывание тем более примечательно, что во время восстания 1848 года певец дендизма «предпочел сражаться на стороне», когда «вся приличная парижская публика, все модное общество, вся интеллигенция Левого берега выступили против них на стороне порядка». Т. Дж. Кларк замечает: «Разве денди сражаются, или говорят о политике, или имеют убеждения? Бодлер в 1848 году все это проделал»163163
Clark T. J. The Absolute Bourgeois. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973. P. 143.
[Закрыть]. Девятнадцать лет спустя Бодлер назвал свой поступок «упоением», вызванным «жаждой мести» и «наслаждением разрушением». «Представляете себе денди, который обращается к народу иначе, кроме как глумясь над ним?» И все же он вовсе не был чужд политике, даже после того как буржуа одержали верх над рабочими, после того как Наполеон III пришел к власти. Возможно, он даже сопротивлялся этому: «Моя ярость из‐за государственного переворота. Сколько раз я нарывался на пули! Еще один Бонапарт! Какой стыд!»164164
Baudelaire. My Heart Laid Bare. Sections VIII and XXII. Pp. 177, 182–183, перевод немного изменен.
[Закрыть]
Последнее и самое подробное рассуждение Бодлера о дендизме было опубликовано в газете Le Figaro в 1863 году. Он описывал денди как «новую аристократию… основу <которой> составляют… те божественные дарования, которых не дадут ни труд, ни деньги. Дендизм – последний взлет героики на фоне всеобщего упадка». «Неразумно также сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа. Таким образом, в его глазах, ценящих прежде всего изысканность, совершенство одежды заключается в идеальной простоте… Это нечто вроде культа собственной личности… род религии165165
Baudelaire. The Painter of Modern Life. Pp. 27–28. Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. С. 305, 304.
[Закрыть].
Но что на самом деле имел в виду Бодлер, когда описывал дендизм как «род религии», «доктрину элегантности и оригинальности» и «культ собственной личности»? Когда он пишет, что «страсть» к дендизму – это прежде всего «непреодолимое тяготение к оригинальности», он определенно не подразумевает, что задача денди – «быть оригинальным». Это «наивный, романтический, богемный идеал» (как справедливо указывает Эллен Моэрс, одна из ведущих историков дендизма). Денди превращает свое собственное бытие в оригинальное произведение искусства, не потворствуя своему эгоизму, но стоически подчеркивая в своем образе уникальные черты современного стиля. Идеальный денди – художник, творящий сам себя166166
Ibid, курсив добавлен, и перевод немного изменен. См. также: Moers. The Dandy. Pp. 280–282. Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. С. 304.
[Закрыть].
Триумф черного цвета
Будучи весьма оригинальным человеком, Бодлер был, несомненно, порождением своей эпохи. Триумф черного – краеугольный камень дендизма Бодлера – был главным атрибутом буржуазной мужской моды XIX века. Элегантная простота костюма была призвана символизировать индивидуальность его владельца. Оригинальность Бодлера заключалась в способности «соединить… аристократическую и богемную версии изгнанничества, отличия и отверженности». Существовало, однако, много juste-milieu167167
Умеренный (фр.).
[Закрыть] буржуа, которые пытались утверждать «социальную иерархию, обращаясь к категориям изысканности, отстраненности и вкусам социальной группы в ситуации, когда вкус больше не был унаследованной и врожденной прерогативой небольшого сообщества наследственной аристократии». Л. Нохлин, помнится, замечала, что любой способен оценить богатый изысканный костюм – «то есть любой старый промышленник-нувориш или зеленщик-мещанин»; но только рефлексирующая и искушенная элита сознает, что «меньше – это значит больше»168168
Nochlin L. Realism. Harmondsworth: Penguin Books, 1971. P. 228.
[Закрыть].
Черный цвет относился к категории «меньше», поскольку подразумевал отсутствие цвета – и к категории «больше», в силу богатства и многогранности его символики. По мнению современников, «черный цвет стал… символом печали и траура. Не имеет значения, являются эти идеи чистой условностью или они – следствие спонтанного чувства, объединяющего людей; достаточно того, чтобы они были восприняты»169169
Chapus E. Manuel de l’homme et de la femme comme il faut. Paris: Lévy, 1862. P. 82.
[Закрыть]. Однако в истории мужской моды черный цвет имел множество символических коннотаций; он ассоциировался с элегантностью, авторитетом, респектабельностью, силой и властью. Даже связь с вселенским злом делала его подспудно притягательным170170
Harvey J. Men in Black. Chicago University of Chicago Press, 1995; Pastoreau M. Black: the History of a Color. Princeton: Princeton University Press, 2008.
[Закрыть]. Не случайно спустя более столетия в фильме Квентина Тарантино «Бешеные псы» прозвучит следующий диалог:
В XIX веке в быстро меняющемся обществе власть была тесно связана с обретением желанного социального статуса. Однако смысл в моде всегда относителен: будучи одним из базовых тонов мужской одежды, черный цвет все чаще ассоциировался с мужчинами как таковыми и служил символом мужской силы и власти в принципе.
В середине столетия «вечный черный костюм» был настолько вездесущ, что портные начали жаловаться. «Когда нас избавят… от этого костюма, который ничего не говорит и ничего не может сказать, который поддается лишь ничтожным изменениям… <и> не способен пробудить гений нашего искусства?» – спрашивал автор профессионального модного журнала Fashion-Théorie (1862). «Каждый раз с наступлением нового сезона мы надеемся, что этот мрачный деспот салонов будет низвержен, но он всегда побеждает и, кажется, выходит из этой борьбы сильнее, чем прежде». По крайней мере, некоторые профессионалы от мира моды полагали, что «пали жертвой» женских предубеждений: «Женщины допускают нас на свои приемы… только в черных костюмах, поскольку в этих нарядах мы выглядим настолько уродливыми, что составляем выгодный фон для их красоты»172172
Fashion-Théorie. 1862. June. Pp. 1190–1191.
[Закрыть]. Один из авторов журнала La Génie de la mode (1862) также выказывал недовольство: «Бедность этого костюма рядом с блеском, богатством и простотой женского туалета все больше поражает и возмущает». Впрочем, он не переставал надеяться, что конец черного костюма близок: «Черный костюм – костюм похоронного агента, метрдотеля, повара в его лучшем воскресном платье – больше не будут надевать для серьезных церемоний или в трауре. Это будет, за некоторыми причудливыми исключениями, костюм скромного адвоката и ливрея мелких клерков»173173
La Génie de la mode. 1862. April 5. Pp. 1–2.
[Закрыть]. Надеждам не суждено было сбыться. Инвективы в адрес женщин также были несправедливы. Портные обвиняли в своих экономических неурядицах черный костюм. Их настоящим противником, однако, была индустрия готовой одежды.
В 1867 году автор еще одного профессионального издания, Journal des Modes d’Hommes, высказал предположение, что революции «1830 и 1848 годов во многом способствовали реализации идеи равенства посредством частичной унификации костюма. [Однако] в стране, которая преодолевает кризисы и вступает в эпоху порядка, свободного и стабильного [прогресса]… модная культура обретает [чувство] соразмерности и хороший вкус… Корпоративный [и] функциональный костюм превращается в индивидуальный… Он больше не отсылает к единообразию [революции] или кастовой замкнутости. Больше нет персонажа, который одевается определенным образом, – есть мужчина»174174
Journal des Modes d’hommes. 1867. January. N. p.
[Закрыть].
Этот пассаж прекрасно описывает буржуазный индивидуализм современного костюма и актуален сегодня не меньше, чем в XIX веке. В периоды революций мода временно становилась более скромной и «эгалитарной», однако эта тенденция не имела ничего общего со сдержанностью современного мужского туалета, призванного тонко, почти незаметно маркировать социальные различия. «Мужчины не равны, а женщины – еще менее», – так начинается одно из бесчисленных руководств XIX века, призванных научить читателей быть элегантными, применяя «старые традиции французской учтивости… к современным практикам». По мнению автора, «отличительной чертой нашего века является… битва между… потребностью в равенстве, которое одолевает любую гордость… и потребностью в роскоши, которая ниспровергает все классы»175175
Chapus. Manuel. Pp. 1, 96.
[Закрыть]. Таким образом, savoir-vivre176176
Знание жизни (фр.).
[Закрыть], знание манер, языка и моды превратилось в искусственно созданную границу, разделяющую посвященных и профанов. «Savoir-vivre – это мужская версия je ne sais quoi»177177
Lami E. Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Arsène Houssaye, Paul Edme de Musset, Louis Enault, G Du Fayl, Paul Gavarni, Adolphe Rouargue, Emile Rouargue, Paris et les parisiens au XIXe siècle. Paris: Morizot, 1856. Pp. 426, 424.
[Закрыть]. Человек, не привыкший охотиться, будет выглядеть «глупо» в костюме для верховой езды. Предполагалось, что даже физические качества подчиняются «законам элегантности». Подобно тому как «благородный элегантный жеребец» отличается от «коренастого крестьянского мерина», так и элегантный мужчина выделяется своей статью. Хотя худоба ассоциировалась с бедностью, избыточный вес не был маркером высокого статуса: «Толстые мужчина или женщина могут быть великолепны, превосходны, внушительны и т. п… [Но] они не изящны». Полнота указывала на грубость и чувственность натуры, несовместимые с элегантностью. Дети и животные, в свою очередь, могли быть «изящны», но не элегантны, поскольку элегантность считалась не природным, а приобретенным качеством, искусством, требующим дисциплины178178
Chapus. Manuel. Pp. 29, 51, 61, 63, 67, 76.
[Закрыть].
Представление об элегантности неразрывно связывалось с понятием социального класса; смысловые границы этого понятия, однако, менялись, и это объясняет, почему англофильский культурный идеал le gentleman (и le dandy), воплощением которого и служил мужской темный костюм, приобретал все большую значимость. Великобритания обладала самой развитой из мировых капиталистических экономик, а также представляла собой единое политическое государство в сердце растущей империи – и все это под руководством правящего класса, объединяющего поместную аристократию и торгово-промышленную элиту. Идеал джентльмена был элитистским, однако в меньшей степени, нежели идея врожденного благородства знати. В конце концов, любой мужчина – или, по крайней мере, его сын – мог стать джентльменом.
«Красивый костюм, который хорошо сидит, внушает доверие. Почему? Потому что он говорит о состоятельности, открытом кредите, наличии вкуса». Правильный костюм символизировал не торжество демократии и не идеалы равенства, а классовую иерархию – в том виде, в каком она установилась в послереволюционную эпоху. В прошлом элегантность была «относительной». Она была атрибутом не отдельных людей, а высшего класса как такового. Но в «хаосе нашей современной эпохи» и при (возможно, неизбежном) «смешении сословий» элегантность стала «абсолютной» категорией и «индивидуальным» атрибутом. «Буржуазия – не что иное, как люди, которые работают, чтобы сколотить личное состояние и купить черный костюм», но лишь истинный джентльмен умеет «правильно» его носить179179
Fashion-Théorie. 1863. February. P. 1258; Bertall. La Comédie de notre temps. Paris: E. Plon et cie., 1874. Vol. 1. Pp. 19–20.
[Закрыть].
Авторы, пишущие о моде, все чаще подчеркивают, что костюм должен соответствовать случаю. В «Комедии нашего времени» (1874) Берталя имеется большой раздел, посвященный мужскому гардеробу, где автор замечает, что черный костюм является «по преимуществу, вечерней одеждой. Тот же костюм, [те же] черные брюки, тот же белый галстук, которые превосходны и неотразимо элегантны при свете газа, комичны и нелепы при дневном свете». Только нотариусы, дельцы и другие наемные служащие надевали черный костюм и белый галстук до ужина. Темный костюм, который носили в дневное время, должен был заметно отличаться по крою и оттенку от строгого черного вечернего туалета. Берталь разработал своеобразную физиологию современного мужского костюма, выделив разные его категории, ассоциированные с разными профессиями, социальными группами и типами личности. Успешный торговец, старый служащий, серьезный политик и молодой богач взяли – формально – один и тот же костюм и создали с его помощью множество разных образов180180
Bertall. La Comédie. Vol. 1. Pp. 11–12.
[Закрыть].
Некоторые французские исследователи предполагают, что мода одновременно способствовала «возрождению» дендизма и «нейтрализовала» его: умеренные проявления дендизма в (мужской) моде подавили подлинный дендизм, который «обречен либо быть радикальным, либо не быть вовсе»181181
Monneyron F. Du vêtement comme anticipation sociale // Fréderic Monneyron. Le vêtement. Colloque de Cerisy. Paris: L’Harmattan, 2001. P. 213.
[Закрыть]. Конечно, как указывал Бодлер, модный денди с его «униформой элегантности» – не то же самое, что денди-«изгой». Существуют, однако, и другие формы радикального дендизма. Бодлер настаивал, что женщина – противоположность денди, потому что она «естественна» и «вульгарна». Вместе с тем он восхищался способностью женщин превращать себя в божественно прекрасных и изысканных существ с помощью моды и косметики. Разумеется, ничто не мешало женщинам быть денди, и в конечном итоге идеи Бодлера послужили теоретической основой женского дендизма. Коко Шанель, например, часто называют первой женщиной-денди.
Дендизм играет важную роль в конструировании квир-идентичности. Фредерик Моннейрон, ссылаясь на слова д’Оревильи («Казаться значит быть для Денди, как и для женщин»), писал, что денди не просто провозглашали себя новой аристократией, но и отстаивали свое право быть по-женски элегантными. Однако подобно тому как они отказались от красочного декоративного стиля дореволюционной аристократии, так они отвергли и современные проявления его в женской моде. «Их тождество с Женщиной проявляется не в выборе одежды, а в отношении к ней»182182
Monneyron. Du vêtement. P. 212.
[Закрыть].
В эпоху fin de siècle появилась новая разновидность «декадентского» дендизма, вновь сообщившего мужскому гардеробу атрибуты эксцентричности и женственности, служившие маркерами соблазнительной притягательности, андрогинности и гомосексуальности183183
Ibid. Pp. 214–216.
[Закрыть]. Среди известных модников конца XIX века были гомосексуалы, например Жан Лоррен и граф Робер де Монтескью. Поскольку д’Оревильи предпочитал гипертрофированный стиль 1840‐х годов и был окружен молодыми людьми, ходили слухи, что он носит корсеты и тайно склонен к гомосексуальности. На это д’Оревильи якобы отвечал: «Мои вкусы влекут меня в эту сторону, мои принципы мне это позволяют, но безобразие моих современников вызывает у меня отвращение»184184
Цит. по: Moers. P. 270.
[Закрыть]. В сборнике новелл «Лики дьявола» (1874) он описывал амбивалентных персонажей, например «изнеженного и высокомерного» графа де Савиньи, который был одет как «денди» – в «черном сюртуке», с сапфировыми серьгами в ушах (что обнаруживало «достаточно презрения ко вкусам и понятиям дня»), или его спутницу, высокую мускулистую женщину, которая, «одетая во все черное», походила на «человеческую пантеру»185185
d’Aurevilly B. Happiness in Crime // Les Diaboliques, in Asti Hustvedt. The Decadent Reader. New York: Zone, 1998. Pp. 97–98. Барбе д’Оревильи Ж. Лики дьявола: Рассказы / Пер. с фр. А. Чеботаревской. М.: Книжный клуб «Книговек», 2010. С. 47.
[Закрыть].
Денди не всегда отождествляли с джентльменом. Как гласил один из справочников изящных манер, денди «гипертрофирует правила, делает их смехотворными; все, чего он добивается, – это торжество причудливого, экстравагантного <singulier> над естественным»186186
Bourgeau Usages du monde, цит. по: Perrot Ph. Les Dessus et les dessous de la bourgeoisie: Une histoire du vêtement au XIXe siècle. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1981. P. 250.
[Закрыть]. В 1859 году французский журналист писал: «[Денди – это] Черный Принц элегантности, полубог скуки (ennui), смотрящий на мир стеклянным взглядом… Он равнодушен к лошади, на которую он садится верхом, к женщине, с которой он встречается, к человеку, к которому он подходит и которого некоторое время разглядывает, прежде чем узнать; у него на лбу начертана – по-английски – презрительная надпись: „Что между мной и вами общего?“»187187
La Presse. 1859. August 21, цит. по: Perrot. P. 249.
[Закрыть]
Иллюстрации
Берталь. Иллюстрация из «Комедии нашего времени». 1874
ГЛАВА 6
Наряд для парижанки
Связь Парижа с модой часто опосредовалась образом парижанки. Именно он вдохновил Патриса Игонне на формулу: «Париж = парижанка = мода»189189
Higonnet P. Paris, Capital of the World. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 2002. P. 117.
[Закрыть]. Как мы уже заметили, парижанка была персонажем бесчисленных физиологических очерков и романов. Однако визуальные искусства также вносили свой вклад в его формирование. Образ «шикарной парижанки» бесконечно тиражировался и высоким, и массовым искусством «как стереотип французской моды и женственности, поддерживавший потребительскую экономику и французскую идентичность, ассоциирующуюся с идеей национального превосходства»190190
Iskin R. E. Modern Women and Parisian Consumer Culture in Impressionist Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 185.
[Закрыть]. В XIX веке, до того как пресса обратилась к фотографии, модная иллюстрация играла ключевую роль в сотворении идеала современной модной дамы.
Модная картинка относится к разряду малых форм искусства. В истории печатной графики она известна как «приятный глазу жанр, в котором французы особенно отличаются»191191
Gaudriault R. La Gravure de mode féminine en France. Paris: Les Éditions d’Amateur, 1983. P. 8.
[Закрыть]. Вместе с тем именно модная картинка способствовала «предпринятому авангардистами поиску образов, способных адекватно передать реальную жизнь и современность»192192
Ross N. Manet’s «Bar at the Folies-Bergère» and the Myths of Popular Illustration. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983. P. 42.
[Закрыть].
Эссе Бодлера «Поэт современной жизни» начинается с разглядывания модных картинок конца XVIII – начала XIX века:
Передо мной лежит серия гравюр, изображающих моды… в них заключена двоякая прелесть – художественная и историческая. Многие из них красивы и нарисованы с вдохновением, но не менее важно, на мой взгляд, то, что все они, или почти все, отражают моральные и эстетические нормы своего времени. Представление о красоте, сложившееся у человека, накладывает печать на его внешний облик, придает его одежде строгость или небрежность, а движениям – резкость или плавность; с течением времени оно запечатлевается даже в чертах его лица. В конце концов человек приобретает сходство с тем образом, на который он стремится походить193193
Baudelaire Ch. The Painter of Modern Life // The Painter of Modern Life and Other Essays, transl. Jonathan Mayne. London: Phaidon Press, 1964. Pp. 1–2. Рус. пер. цит. по: Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 283–284.
[Закрыть].
Бодлер полагал, что именно мода позволяет лучше понять современность, поскольку она наглядно демонстрирует «преходящую» сущность красоты. По его мнению, лишь «творческая лень» побуждает художников «изображать своих персонажей в старинной одежде», рядить их «в средневековые, ренессансные или восточные» костюмы:
Складки тканей на картинах Рубенса или Веронезе не научат вас писать «античный муар», «атлас королевы» или иную материю, выпускаемую нашими фабриками, которую вздымает и покачивает кринолин или накрахмаленные нижние юбки. И сами ткани и их фактура теперь совсем иные, чем в старинной Венеции или при дворе Екатерины. К тому же покрой юбки и лифа совершенно изменился, складки располагаются иначе, и, наконец, осанка и поступь современной женщины придают платью неповторимость и своеобразие, благодаря которым ее не спутаешь с дамами былых времен194194
Baudelaire. The Painter of Modern Life. Pp. 9, 11, 13. Рус. пер. цит. по: Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. С. 292–293.
[Закрыть].
Попросту невозможно живописать современных людей, если не представлять себе их костюм досконально. Какой бы «уродливой» ни казалась поначалу современная мода, задача художника – увидеть в ней «изменчивые элементы красоты», которые и составляют ее уникальную сущность.
Никто не посвящал себя этой задаче более преданно, чем модный иллюстратор. Нам известно, что с XVIII по начало XX века во Франции работало более пятисот профессионалов этого жанра – как мужчин, так и женщин. К сожалению, подробности жизни и творчества каждого из них нам недоступны. Зачастую мы знаем лишь их имена, или того меньше – как в случае с талантливым художником, подписывавшимся инициалами «B. C.», который изготовил ряд прекрасных гравюр для Journal des Demoiselles. Однако нам кое-что известно о целой семье – сестрах Колен, – которые «создали множество очаровательных модных иллюстраций середины XIX века». Их карьера началась в эпоху Июльской монархии и продолжалась долгое время в период Третьей республики195195
Holland V. Hand Coloured Fashion Plates 1770 to 1899. London: B. T. Batsford, 1955. P. 152. Информацию о семье Колен см.: Toudouze G. G. Le Costume Français. Paris: Larousse, 1945. P. 154.
[Закрыть].
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
