Текст книги "Власть и свобода журналистики"

Журналистское саморегулирование и самоконтроль

Особая сторона вопроса, связанная со смысловыми объемами словосочетания «власть и свобода СМИ», – корпоративное саморегулирование журналистики, роль правил, кодексов чести, которым добровольно подчиняют себя печать, радио, телевидение, Интернет, чтобы в социально ответственной работе следовать древнему как мир принципу «Не навреди!».

Известно, что уголовное законодательство (даже при самой изощренной тонкости) часто оказывается ненадежным регулятором взаимоотношений государственной власти, карательных структур, собственников СМИ, общества и журналистов. Бесстрастный, жесткий закон и такая обостренно чувствительная, трепетная структура, как СМИ, редко с достаточной мерой корректности сопрягаются друг с другом. Что же остается? Остается всего-навсего один очень хрупкий механизм, слабо все еще нам ведомый: свободное, добровольное подчинение журналиста этическим стандартам профессионального поведения, добровольное подчинение принятой в обществе (!) системе разрешения споров, противоречий, конфликтных ситуаций, связанных с работой СМИ. И основание для подобных «разрешений» – не уголовный, но этический кодекс, кодекс журналистской чести.

Самочувствие журналиста в таких обстоятельствах сродни пылким и светлым романтическим надеждам пушкинского Владимира Ленского, который

 
        верил, что друзья готовы
За честь его принять оковы
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника…
 

Желание следовать законам журналистского саморегулирования приводит во многих странах к созданию специальных общественных органов. Они включают в себя партнеров – журналистов, собственников, авторитетных граждан из разных слоев общества, представляющих разнообразные читательские интересы и предпочтения.

Председателем такого органа становится уважаемый в местном сообществе человек сбалансированных мнений и взглядов, имеющий жизненный опыт достижения согласия. По понятным причинам нежелательно, чтобы он был действующим журналистом или политиком. Постепенно и трудно вырабатывается единый язык профессиональных этических норм журналистского поведения в предлагаемых жизнью запутанных обстоятельствах. Саморегулирование СМИ – это когда на защиту обиженного (властью, собственником, прессой) поднимаются те, кого эта обида впрямую как бы и не касается. В основании порыва и действия – убеждение, что следующим буду я и все тогда тоже могут безразлично пройти мимо и не оглянуться…[42]42
  Высказанные здесь и многие другие соображения, касающиеся журналистского саморегулирования, откровенно и остро обсуждались на организованном Союзом журналистов России совместно с Советом Европы семинаре «Создание органов саморегулирования прессы в регионах с учетом европейского опыта» в мае 2000 г. в Центральном Доме журналистов в Москве при участии Кеннета Моргана (Великобритания), Михаила Федотова, Ясена Засурского, Леонида Никитинского, Анатолия Рубинова, Юрия Казакова, Алексея Симонова, Эдуарда Сагалаева, Валентина Зорина, Ольги Кучкиной и др. Известных журналистов, представителей российской общественности. Мне довелось быть участником этого семинара, и я хорошо помню одно из заключений г-на Моргана, давно уже ставшее крылатым: «Идиллии отношений между властью и прессой не бывает нигде. Эти отношения не должны быть ни слишком доверительными, ни слишком жесткими… Отношения между властью и СМИ должны складываться на расстоянии вытянутой, но не протянутой руки».


[Закрыть].

Важнейшая из моральных ценностей в мире СМИ – собственная репутация журналиста. Профессионал с доброй репутацией имеет особую власть над аудиторией. Напротив, подмоченная, скандальная репутация ведет к снижению позитивного воздействия журналиста на читателей, слушателей и зрителей. Урон журналистской чести, как правило, оборачивается очевидным падением качества журналистской работы.

И еще одна очень важная сторона вопроса, связанная с многообъемно понятой проблемой власти и свободы СМИ, – это власть журналиста над собой, профессиональная способность к саморедактуре, к стилистическим и другим самоограничениям: «мужество журналиста состоит в том, чтобы из всех своих гениальных (!) высказываний оставить лучшее. А мужество и талант режиссера – в том, чтобы помочь журналисту выкинуть лишнее. А талант оператора – подсказать журналисту, где он зарылся и начал говорить “красивости”»[43]43
  Зверева Н. Не влезай, убьет! Журналист в кадре // Среда. 2002. № 8–9. С. 30.


[Закрыть].

В свою очередь, самоуверенная журналистская наступательность, назойливая и высокомерно-самодовольная императивность (на газетной полосе, в радиоэфире, в телевизионном кадре, в Интернете) как форма проявления профессиональной власти над потребителями СМИ, как правило, не вызывает доверия подготовленной аудитории.

Контрольные вопросы и задания

1. Каким образом журналистика в идеале должна строить свои отношения с властными структурами разных уровней?

2. Попробуйте доказательно построить свой ответ на вопрос: «нужна ли, на ваш взгляд, цензура современной российской журналистике?»

3. В чем заключается реальная власть и одновременно свобода читателя, слушателя, зрителя в их регулярных взаимодействиях со средствами массовой информации и коммуникации?

4. Какой смысл вкладывает современное цивилизованное журналистское сообщество в понятие «саморегулирование СМИ»? Как саморегулирование СМИ сопряжено с категориями власти и свободы журналистики?

Глава 4
Обязательные уговоры на подходе к главной теме спецкурса

Условия надежного уговора. – Что такое «другая реальность»? – Внутренняя направленность текста и объем понятия «журналистский текст». – Наше поведение на гуманитарной границе.

Условия надежного уговора

Давно известно, что слово сказанное и слово воспринятое суть разные по своему содержательному объему слова. Нам только кажется, что произнесенное слово дошло до адресата. На самом деле оно дошло, но только в первом значении этого понятия: дошло, т. е. достигло того, к кому обращено, отправлено.

Хуже с другим значением глагола «дойти» – проникнуть в сознание, вызвать необходимый для отправителя отклик. А именно в расчете на ответное понимание слово чаще всего и произносится. Маленькое «чуть-чуть» (лексический сбой, интонационная погрешность, смысловая оплошность), и наш «абонент временно недоступен» – диалогические мостки рушатся или, в лучшем случае, становятся шаткими. Думаешь, доходит твое слово по назначению, а оно, спотыкаясь, дает маху. Так – в быту, в политике, где угодно. Так – в СМИ.

Наша речь, при любой степени ее подробности, все равно неполно описывает свой предмет. Поэтому всегда желанной (в любых диалогах, беседах, обращениях к аудитории) была и остается договоренность о смысловых объемах ключевых понятий, которыми мы охотно и беззаботно оперируем.

Прежде чем обратиться к новым (и вместе с тем наидревнейшим по своему происхождению) представлениям о реально-образной власти СМИ, а стало быть, о журналистской поэтике, уговоримся о ряде принципиальных исходных положений, чтобы быть по возможности более адекватно понятыми.

ДОГОВОРЕННОСТЬ ПЕРВАЯ. В полном согласии со сложившейся традицией мы различаем в современном мире все науки (естественные и гуманитарные), с одной стороны, и все искусства (немые, звучащие, пластические и т. д.) – с другой.

Все науки — это вторая или вторичная реальность, познающая и систематизирующая (каждая наука – на свой лад) данную нам в опыте первичную, исходную, природно-социальную, необозримую и целостную действительность. Мировое научное содружество, постоянно совершенствуя свои возможности, пробует вторить изначальной, первичной и бесконечной «сущности бытия».

Все искусства (произведения всех искусств) в своей отдельности и в сложной совокупности творят не вторичную, но иную, другую реальность (она может быть более или менее жизнеподобна). Искусство в современном понимании находится за порогом и первичной, и вторичной реальности.

Что такое «другая реальность»?

Мир искусств, искусственный мир, творимый звуками, красками, линиями, ритмом, пластикой, словом, – это действительность, не совпадающая ни с изначальной, ни с той, что пробует ее понятийно-логически осмыслять и истолковывать. Слово в поэзии не только бескорыстно передает мелодии чувств, картины событий, напряжение действий, но и нечто существенное как бы таит про себя, являет в себе сокрыто, многозначительно недоговаривает, создавая волнующий эффект «противочувствий» (Л.С. Выготский), подготавливающих художественные открытия и откровения.

Другая реальность строится на условиях обоюдного согласия-уговора, на конвенции между создателями текста и его предполагаемыми адресатами. Сам текст – носитель «правил игры», условий его восприятия. Нет понимания условий – нет полноценной художественной коммуникации.

Другая реальность убеждает воспринимающего очевидностью представленного. Ее смысл так же трудно определить, как и смысл исходной, первичной реальности. Он есть, и он неуловим. Рассыпается на множество осколков-ответов, каждый из которых, взятый порознь, недостаточен, но и все вместе тоже не создают покоряющей системной завершенности. Одно из высших назначений другой реальности – сложно-коммуникативное, утоляющее извечную жажду общения, представляющее вероятность и удовольствие переключения в целостный мир вымысла и фантазии.

Для художника искусство – дерзкое, невольное, но властно его одолевающее искушение стать строителем, мастером, творцом новой реальности. Для читателя, слушателя, зрителя восприятие искусства – действительный шанс приобщения к «невыразимому», к трудно улавливаемым и всегда притягательным тайнам бытия. Искусство переносит нас в другую, иллюзорную реальность, утверждая ее безусловную самоценность, необъятную целостность, будь то громадное эпическое полотно, интимная лирика или напряженная драма.

Искусство – данное человеку искушение объять необъятное, реальная возможность переключения в невозможное, шанс приобщения к бесконечно близкому и одновременно отдаленному от нас другому миру событий, переживаний, действий. Искусство – сфера недоказуемого, но убедительно предъявляемого. Неубедительно предъявленное пополняет тьму поверхностных, стереотипных, бездарных, низкопробных текстов…

С детства и отрочества нам дано ощущение своей предельности на этом свете. И живет в человеке мечта о ярких, стойких впечатлениях, впечатывающихся в душу, в память. Жизнь человеческая по сути дела измеряется и определяется самыми отрадными и самыми сильными впечатлениями бытия.

Человеку смертному отпущен бесконечно счастливый шанс. И не единственный, а нечеткое их множество. Из поколения в поколение получает он в свое распоряжение властную способность творить новое и вольную способность воспринимать уже кем-то сотворенное. Как утверждали древние, vita brevis, ars longa (жизнь коротка, искусство обширно / беспредельно). Творчество – великий дар жизнестроительства. Творчество дает и мастерам, и тем, кто его воспринимает, возможность бесчисленных свободных приобщений к каждой новой, возникающей в воображении, осуществленной в фантазии другой реальности.

Искусство исподволь заражает нас чувством преодоления своего предела, края, порога, своей замкнутости, зацикленности на окружающем и обволакивающем. Искусство способно одаривать нас радостной свободой переживания конкретно-чувственного и в то же время от рождения, от природы как бы недополученного концентрированно-бесконечного, бескрайнего начала. Восприятие любого творческого (в том числе и журналистского) продукта – вероятность самопродления, подключения себя к другой реальности, возможность ее более или менее интенсивного проживания…

Другая реальность включает нас, конечных и смертных, в иные, художественные координаты, которые способны расширять наши жизненные диапазоны. Создаваемые и воспринимаемые нами произведения искусства – своего рода глотки «эликсира бессмертия». Искусство расширяет пределы моей вселенной и в пространстве, и во времени. Воспринимая искусство, я продолжаю свою жизнь в самых разных направлениях. В произведениях искусства – предельная концентрация трудно уловимых мгновений, часов, дней, лет, веков другой реальности. Искусство для меня приостанавливает эти мгновения…

Вот почему, несмотря на необозримо огромное поле произведений искусств всех времен и народов, несмотря на то, что никакой самой продолжительной жизни давно уже не достает, чтобы (хоть один-единственный раз!) увидеть, услышать, прочесть все лучшее, что создано человеком и человечеством, сама потребность в творческом продуцировании новых текстов остается и всегда будет величиной постоянной.

Потребность в сочинении, в новых формах создания и пересоздания бесчисленного множества разных других реальностей неистребима, потому что неистребим инстинкт самоосуществления и самосохранения человека и человечества. Каждое произведение искусства, большое или малое по объему, диапазону звучания, самым разным параметрам, если человек его создает или воспринимает (т. е. пересоздает в процессе рецепции), позволяет продлевать земное бытие. Я погружаюсь в художественный текст (любого достоинства), и происходит одно из чудес этого света: текст проникает в меня, невольно отражаясь на внутреннем экране моей фантазии. Я переселяюсь в иную, другую реальность и начинаю воспринимать мир по законам этой реальности, которые признал над собой автор текста.

Начинается мой диалог с другим, с автором, и я проживаю уже частицу новой жизни, не ту мою, что теплится во мне и несет меня по свету, но мою и другую – одновременно. Своими сопереживаниями и соразмышлениями я продолжаюсь в каждом воспринятом мною живописном полотне, в каждой киноленте, в каждом произведении музыкального, театрального, литературного и т. д. Искусства, в фольклоре (будь то сказка, песня, анекдот, пословица или поговорка и т. п.).

Внутренняя направленность текста и объем понятия «журналистский текст»

Итак, есть первичная, природно-социальная реальность, есть реальность вторичная, старательно ей вторящая, ее пытливо исследующая, и есть реальность другая, иная, искусственная, созданная фантазией мастеров и чаще всего бескорыстно нами воспринимаемая. Какое же место в этом сложном бытийном спектре занимают современные средства массовой информации и коммуникации?

СМИ вторят жизни действительной?

СМИ сообщают о том, что произошло или готово произойти в этом мире?

СМИ исследуют «окружающую действительность»? Разгребают ее грязь? Проводят специальные журналистские расследования и т. п.?

Все так. Но во имя чего СМИ производят свою продукцию? Сизифов труд, неутомимая белка в колесе? и во имя чего мы, потребители, так преданы своим СМИ? Что собой представляет власть СМИ над нашими душами и умами? Что находится в основании нашей отчетливо явленной зависимости от медиапродуктов, регулярно нами потребляемых?

По горестному признанию Александра Меня, «постоянный гнет обыденности давит на сознание человека; большинство из нас значительную часть своей жизни не может вырваться из-под ее ига»[44]44
  Мень А. История религии. Кн. 1. М., 1997. С. 74.


[Закрыть]. И это чувство обыденности, эта «серая отрава» массой народонаселения планеты преодолевается не столько религиозным чувством, не столько обращением к высокому искусству и рациональному образованию, сколько разного рода привычными и привлекательными эрзацами, производство которых в масштабе планеты умело поставлено на конвейер.

Западные психологи давно уже обратили внимание на то, сколь мала в жизни большинства людей роль знаний, полученных в школе: «В “оснащении” ума рядового человека гораздо большую роль играет сегодня то, что он прочтет на афише в метро, услышит по радио, увидит в кино или по телевизору, прочтет в газете по дороге на работу или узнает из разговоров с сослуживцами и соседями»[45]45
  Моль А. Социодинамика культуры: пер. с фр. М., 1973. С. 39.


[Закрыть]. Добавим: и прежде всего почерпнет в необозримом и непрерывно расширяющемся пространстве Интернета.

Современные СМИ, по видимости вторя разноголосой, пестрой и суетной первичной реальности, вполне осознанно и последовательно выключают нас из мира обыденности. «на самом деле» они создают очевидный и «ухослышный» эффект другой, искусственной, «новостной» реальности, создают и навязывают внемлющей им массовой аудитории свой образ, свою картину этого мира[46]46
  Роковые события 11 сентября 2001 г. в США породили, в частности, рассуждения о том, что многие американские фильмы-ужасы, фильмы-катастрофы делят ответственность за случившееся с «Аль-Каидой» и Бен Ладеном: «Было такое мнение, что эти ленты если не спровоцировали подвиги камикадзе, то, по крайней мере, проинструктировали инициаторов этих терактов. Или уж в самом крайнем случае – накаркали беду на Америку. Сегодня пробивает себе дорогу другое мнение. Сказки и легенды о катастрофах на земле и в воздухе оказались пророчествами, к которым люди не прислушались» (Богомолов Ю. Экран с видом на Манхэттен. Старые фильмы в жанре катастрофы после 11 сентября смотрятся по-новому // Известия. 2002. 14 сентября. С. 9). Подобные интерпретации последствий теле– и кинопросмотров – еще одно свидетельство в пользу того, что продукция СМИ воспринимается как порождение другой реальности, имеющей гипнотическую власть над сердцами и умами ее массовых потребителей.


[Закрыть].

СМИ – пограничная разновидность нового искусства, намеренно воздействующего на максимально широкий круг «пользователей». Это утверждение нам предстоит осмыслить в первую очередь.

ДОГОВОРЕННОСТЬ ВТОРАЯ. Говоря о мире искусства, мы постоянно имеем в виду две непременные его ипостаси. С одной стороны, это произведение искусства (т. е. сотворение мастером, создание текста), а с другой стороны, воспроизведение искусства (т. е. восприятие читателями, зрителями, слушателями уже созданного автором текста).

В основании воспроизведения искусства – наше общение с другой, бесконечной реальностью. Не случайно М.Е. Салтыков-Щедрин называл художественное творение «сокращенной вселенной». Результат творческого процесса – слаженный текст. Трудом читателя, слушателя, зрителя этот текст воспроизводится в разнообразных вариантах (интерпретациях). Текст из вещи в себе превращается в вещь для другого, ему предстоящего, потенциально в вещь для любого из нас.

Подобное терминологическое размежевание: произведение текста на свет – текст как готовый к употреблению продукт – воспроизведение текста аудиторией — представляется нам вполне законным с точки зрения корректного различения общеэстетических понятий «произведение» и «текст». В дальнейшем нас будет интересовать прежде всего сам готовый продукт – текст с точки зрения его внутренних готовностей к контакту, диалогу с аудиторией.

Здесь уместно будет сделать еще одно важное уточнение, касающееся объема понятия «журналистский текст», или «медиатекст».

Что в него входит? Новости? Разумеется.

Разноформатные аналитические комментарии к новостям? Вне всяких сомнений.

Журналистские расследования? Безусловно.

Ток-шоу? Развлекательные и познавательные игры? Наверняка.

А как быть с рекламой? Тут уже не сразу ответишь.

Как быть с кинофильмами, игровыми и документальными? С мультфильмами, интересными и взрослым, и детям? С трансляциями концертов и спортивных состязаний? Корректно ли все это относить к журналистскому тексту?

Ответ мой: продукцию современных СМИ следует различать и с точки зрения ее создателей-сотрудников массмедийного производства, и с точки зрения специалистов – критиков, медиапедагогов и огромной потребительской аудитории.

С точки зрения критиков и массовых потребителей, воспроизводящих готовый текст, все, что есть Газета (все ее соответствующим образом оформленное содержание), все, что есть Радио (весь звуковой радиоряд) и телевидение (все без исключения программное наполнение ТВ), воспринимается как единый, более или менее связный, цельный, хотя и непрерывный (завершенный в своих фрагментах-передачах, номерах газет, отдельных выпусках и т. д.) журналистский текст.

С точки зрения производителей массмедийной продукции, журналистский текст вбирает в себя:

• во-первых, разножанровый, собственно массмедийный продукт, производимый непосредственно самими журналистами, и

• во-вторых, «чужие» тексты, созданные вне профессионально-журналистского цеха и с неодинаковой мерой инициативы включенные в общий массмедийный контекст (например, метеосводки, реклама в газете, на радио, на телевидении, или фильм на ТВ, или серии кроссвордов, сканвордов, гороскопов в газете, или самостоятельные музыкальные фрагменты на радио и т. д.).

«Чужие» тексты, однако, чаще всего с разной степенью активности («рамочно» или «попутно») обрабатываются специалистами СМИ. К примеру, кинопоказ может «рамочно» предваряться или завершаться беседой журналиста с создателями фильма, с режиссерами, продюсерами и актерами. Спортивная трансляция «попутно» сопровождается специальным журналистским репортажем-комментарием. Прослушивание самостоятельных музыкальных произведений на радио включается в «концерты по заявкам радиослушателей». Рекламный продукт в разных СМИ может подаваться по-разному, и не всегда только прихоть самого рекламодателя тому причиной: во многих случаях это и проявление выбора и вкуса СМИ.

Журналистский текст вернее осмыслять в рамках не одной только публикации или сюжета (как бы ни были они важны для данного СМИ), но в объеме целого, с определенной регулярностью возобновляемого конкретного газетно-журнального издания, отдельного теле– или радиоканала.

Одна газета (не определенный даже ее номер, а газета как продолжающееся издание), один теле– или радиоканал создают единое и длящееся художественно-образное пространство общения с предполагаемым читателем, зрителем, слушателем. СМИ – это не прерывающийся ни на один день роман, бесконечная «тысяча и одна ночь» или бескрайний сериал с постоянно сбывающимся продолжением.

В таком расширительном толковании журналистского текста отдельные публикации, теле– или радиосюжеты являются лишь небольшими «мазками» на обширном и во времени развивающемся журналистском поле-«полотне». «Каждый репортаж – камешек в мозаичной картине мира»[47]47
  Кузнецов Г.В. ТВ-журнализм: критерии профессионализма. М., 2002. С. 76. Ср.: С. 129.


[Закрыть]. В поле журналистского творчества справедливее всего работает известная концепция Ролана Барта, связанная с так называемой смертью автора[48]48
  Барт Р. Смерть автора // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 384–391.


[Закрыть].

Текст СМИ, с точки зрения потребителя, подобен реке, в которую можно входить бесчисленное количество раз, окунаться вновь и вновь, а когда отвлекают другие интересы и занятия, можно быть уверенным, что она течения своего не прервет. Река постоянно ждет нашего возвращения. Она всегда к нашим услугам (если, конечно, течение ее искусственно не прерывается власть предержащими силами).

Текст-река – это бесконечная серия текстов, одновременно властно и вольно связанных между собой общностью рубрик, жанров, приемов, авторов, ведущих и т. д. Журналистский текст (вне указанной очень существенной оговорки) был вчера и будет завтра. Он как бы существует всегда. Его ждешь, и он оправдывает наши ожидания, появляясь в отведенный ему срок. В нем постоянно обнаруживается совокупность устойчивых характеристик, связанных с функциональной определенностью современных СМИ.

По сути дела, журналистский текст – это мультитекст. Он не имеет границы в привычном смысле, он «без начала, без конца», в принципе нескончаем и калейдоскопичен, представлен веерным множеством разножанровых фрагментов, каждый из которых относительно самостоятелен. Мультитекст словно обволакивает своего получателя, достигая необходимого эффекта непрерывных, больших и микроскопических, захватывающе прочных и едва удерживаемых сознанием откровений и открытий.

Мультитекст обладает перманентной проникающей силой. Сама структура его демонстративно неоднородна и пестра. Мультитекст позволяет почти бездумно, хотя и с внутренней установкой на поиск, скользить по нему в надежде встретить «свое», сознательно или невольно искомое.

Мультитекст предрасположен к циклическим повторам. Потребитель сразу (издали) узнает свое издание, мгновенно (с первых секунд) различает свою радиопрограмму, угадывает свой телеканал по разным брендовым признакам-символам, которые заботливо сохраняются и без устали воспроизводятся печатными и электронными СМИ, обновляясь лишь в исключительных случаях.

Мультитекст организуется так, чтобы у адресата постоянно сохранялось ощущение и убеждение: продолжение обязательно последует. За этим номером газеты завтра утром – другой, как это было раньше, как это бывает «всегда». За этим фрагментом радио-или телепередачи непременно появятся другие, не менее для тебя желанные. Только оставайся с нами. Будь с нами постоянно. Не переключайся!

Мультитекст вкрадчиво властен. Он предоставляет себя в наше полное распоряжение, вроде бы ничего не требуя взамен. Вернее, взамен чуть-чуть времени, сосредоточенности, внимания, а там уж и доверия, и знания того, что все увиденное, услышанное, прочитанное – правда, одна только правда, и ничего кроме. Малость фантазии во всем этом, конечно, есть, но как без этого? Что-то мы знаем наверняка, о чем-то судим по наитию.

Адресат, подключись к нам и тебе тоже все будет известно, интересно и понятно. Только подключись! Этот демонстративно-призывный императив содержится в самой структуре всякого мультитекста – немого, звучащего, зримого.

Текст высокого искусства, по видимости, горделиво беспечен, хотя и трепетно, возвышенно помнит о вероятном читателе, слушателе, зрителе. Мультитекст СМИ – весь в нетерпеливом и властном ожидании своего потребителя, в желании найти его и немедленно вступить с ним в более или менее непосредственный контакт.

Одна из самых актуальных гуманитарных проблем нашего времени – внутренний потенциал самого текста, способствующий адекватным воспроизведениям его смыслового объема. Потенциал текста обусловлен той ориентацией на воображаемого, «провиденциального» (О.Э. Мандельштам) собеседника, которая характеризует автора в процессе его творчества. «Это уже давно было сказано на свете, – признается Н.В. Гоголь, – что слог у писателя образуется тогда, когда он знает хорошо того, кому пишет».

Открывая в 1920-е годы дискуссию о читателе и зрителе на страницах журнала «Жизнь искусства», А.Н. Толстой размышлял: «из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, какую пишу, зависит от моего первоначально заданного представления о читателе. Читатель, как некое общее существо, постигаемое моим воображением, опытом и знанием, возникает одновременно с темой моего произведения»[49]49
  Толстой А. О читателе // Жизнь искусства. 1925. № 27. С. 3. См. Также: Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung. München, 1976; Liba P. `Citatel` a literarny proces. Tatran, 1987 и др.


[Закрыть].

Для каждого автора воображаемый читатель всегда свой, неповторимый, многими видимыми и невидимыми нитями связанный с читателем реальным. Мера требовательности этого «идеального» читателя-адресата в каждый данный момент творчества выступает как величина абсолютная, критически вбирающая в себя относительную – реальный спрос реального читателя.

Одно из немногих искусств, где адресат и получатель, казалось бы, должны слиться воедино в самом процессе творчества, – театральное искусство. Но для настоящего актера и режиссера абсолютного тождества и здесь быть не может. Знаменателен в этом отношении диалог К.С. Станиславского с В.О. Топорковым, воспроизведенный последним в книге «К.С. Станиславский на репетиции»: «любезно и ласково встретив меня в номере гостиницы, Константин Сергеевич несколько смущенно произнес:

– Что же, голубчик, все позабыли, чему я вас учил. То, что вы делаете, ужасно – это возврат к старому.

– Я, Константин Сергеевич, немного сбился на репетициях, и потому вчера на спектакле как-то не получилось, а вот до этого, в МХАТ, у меня было довольно удачно, и публика принимала.

– Очень грустно, что вы так понимаете искусство. Публика и не то может принимать. А вот один человек звонил мне по телефону, инкогнито… Он пришел в ужас от вашей игры.

– Я еще не знал тогда, – пишет В.О. Топорков, – что “инкогнито” – это просто жупел, и Константин Сергеевич пользовался этим как мерой воздействия на актера. Он выдвигал этого “инкогнито” как человека беспристрастного, в противовес себе, человеку, может быть, чересчур придирчивому»[50]50
  Топорков В. К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М., 1950. С. 52.


[Закрыть].

Несмотря на трогательно-наивный комизм сцены, в ней есть очень серьезный момент истины. Актеру, равняющемуся на ординарный, усредненный уровень восприятия публики, К.С. Станиславский напоминает о необходимости, работая, брать в расчет вероятные оценки строгого, авторитетного, идеального зрителя. Таинственный «инкогнито» – условная персонификация воображаемого зрителя. Чем требовательнее представления автора о читателе или зрителе-собеседнике, ничего общего не имеющие со снобистски-снисходительным высокомерием, тем плодотворнее и результативнее творческий труд.

Теория высказывания, основы которой заложены М.М. Бахтиным еще в 1920-е годы, дала представление об особой направленности словесного текста на воображаемого адресата. Сегодня диалогическая природа художественного текста общепризнана в гуманитарных науках. Специального интереса заслуживает вопрос о сложных взаимоотношениях участников диалога – автора и читателя, слушателя, зрителя – в самой текстовой структуре и фактуре.

Реальность текста – это реальность ожидания текстом своего «потребителя». Художественно-словесный текст обладает особым проникающим свойством. Разные уровни или характеристики этого властного свойства мы обозначим как внимание, соучастие и открытие.

Внимание – это первая характеристика, первая ступень постижения текста, впрямую связанная с органичным (и властным) стремлением автора скорее, эффективнее, прочнее (внезапнее и вольнее) вписать принадлежащий ему текст в естественное течение другой жизни читателя, слушателя, зрителя. Сфера внимания в тексте возбуждает, как говорят психологи, временный, ситуационный интерес, исподволь или весьма отчетливо возникающий в процессе восприятия и постепенно угасающий с его окончанием.

Факторы внимания в самой структуре текста разнообразны: это заглавия, подзаголовки, текстовые зачины, весь заголовочный комплекс; предисловия, прологи, вступления, предуведомления; это первые абзацы повествовательного текста, первые строфы и первые строки; система слов и словосочетаний – сигналов и призывов к повышенной читательской зоркости («вдруг», «однажды», «внезапно», «но тут как раз», «в этот момент», «однако», «и вот» и т. п.). Предложенный ряд можно было бы заметно расширить и дополнить, но дело сейчас не в детальном перечислении всех без исключения примет авторской установки на внимание адресата. Важно помнить о том, что в самом тексте существуют свои принципы организации читательского внимания.

Овладевая вниманием предполагаемого адресата, текст «стремится» возбудить активное читательское соучастие, вызвать разного рода сближения, сопоставления, ассоциации с собственным жизненным и житейским опытом воспринимающего. Сфера соучастия способствует созданию у адресата длительного заинтересованного отношения к текстовому сюжету, к основным и побочным его мотивам, деталям, к распознаванию в тексте «своего», «близкого», «знакомого», «трогающего за душу» и т. д.

В письменном тексте в этой связи обычно выделяются ключевые, опорные слова-лейтмотивы, лексические доминанты, культурно-исторические, бытовые, этнографические, социально-политические и другие реалии. Имеются в виду также предельно сжатые и распространенные сравнения и аналогии; прямые авторские лирические, лиро-публицистические, философские признания; прямые и косвенные апелляции автора к жизненным впечатлениям, к литературной и общекультурной памяти адресата, к его вероятным одобрениям и возражениям и т. п.

В широком смысле зона соучастия располагается на всем поле предлагаемого сюжета со всем богатством его переплетающихся и образующих сюжетное целое мотивов.

Уровень открытия, как он себя обнаруживает в структуре текста, связан с самыми сокровенными, заветными смысловыми глубинами авторского миропонимания. Сфера открытия призвана приобщить адресата к тайнам и загадкам бытия, выстраданным автором и запечатленным (запечатанным) в тексте и как бы самостоятельно обнаруживаемым и переживаемым при его восприятии.

Движение от сферы внимания к соучастию, а затем к открытию – движение читателя от внешнего к внутреннему в тексте, движение в глубь текста. Каждая их трех составляющих читательского восприятия, прописанная в самом тексте, связана с протяженностью произведения. Внимание особенно активно проявляется на начальных стадиях восприятия текста. Соучастие обнаруживает себя на всем пространстве повествования. Пафос открытия не может исчерпать себя до самого конца, к финалу по воле автора значительно усиливаясь, намеренно заостряясь: в финалах заключается авторское «последнее слово», которое способно предрешить читательское открытие произведения.