Текст книги "Советская фотография. 1917–1955"

Основоположники пикториализма хотели ввести фотографию в семейство изобразительных искусств. На тот момент – вторая половина 1880 – первая половина 1890-х – фототехника добилась впечатляющих технических возможностей и по ряду параметров мало отличалась от современной аналоговой фотографии. Особенно поразительны были достижения в точности воспроизведения реальности. Изображение получалось четким и резким на всем пространстве позитива, включая мельчайшие детали. «Идеальная» резкость повышала документальность, протокольность фотографии, что было необходимо для науки, но отдаляла от искусства той эпохи[30]30
  В другой социокультурной ситуации, а именно в конце 1960-х, «идеальная» резкость станет основой для возникновения нового направления в живописи – фотореализма.


[Закрыть], поскольку привносило в фотографию чрезмерную сухость и структурную однородность. В изобразительном искусстве в конце XIX века магистральными течениями были импрессионизм и символизм. Обе эти школы завершали европейскую изобразительную парадигму, возникшую в эпоху Раннего Возрождения. Родоначальники пикториализма в зависимости от своих художественных предпочтений декларировали, что опираются в своих поисках на то или другое направление. Результаты этих поисков оказались сходными, что лишний раз подтверждает, что к декларациям художников нужно относиться осмотрительно. Действительно, импрессионизм стремился запечатлеть мгновение, а символизм – вечное и неизменное. Фотография по своей сути была предназначена фиксировать мгновение, т. е. была более импрессионисткой, чем сам импрессионизм, для которого мгновение было призрачным идеалом. Архетипы, идеи, символы существуют вне времени и апеллируют скорее к контенту, содержанию того, что изображается, и его организации. При этом импрессионисты работали с натуры, как и фотографы, тогда как символисты конструировали свои композиции ментально, используя преимущественно воображение и память.

Между импрессионистами и символистами, с одной стороны, и пикториалистами – с другой, больше различий, чем сходства. Например, пейзаж К. Моне, обнаженная О. Ренуара и любая композиция Г. Климта, переведенные в черно-белый вариант, – и аналогичные сюжеты пикториалистов. Единственное, что их объединяет – это общие принципы ви́дения и презентации увиденного, характерные для мировосприятия того времени. Собственно, пикториалисты и предложили актуальную и адекватную для своей эпохи фотографическую реальность, которая в скором времени стала интернациональной, что свидетельствует о ее закономерности и убедительности.

Спекуляции о том, что пикториалисты подражали художникам, называли себя художниками, а свои фотографии – картинами, по сути, являются словесной шелухой. Пикториалисты работали с традиционными для фотографии сюжетами, снимали преимущественно фотоаппаратом, правда, с трансформированным объективом, при позитивной печати использовали множество техник и технологий, которые были разработаны до них, но предложили и оригинальные способы получения позитива. Но все, что они использовали, привлекали, изобретали, имело своей единственной целью добиться разнообразных художественных эффектов и сделать фотографию художественной (ввести фотографию в художественное измерение).

Претензии к пикториалистам, что, добиваясь художественности, они лишают фотографию ее важнейшего качества – репродуцируемости, не обоснованны. Во-первых, первая фотография – дагеротип – была в единственном экземпляре, неповторима и уникальна. Во-вторых, пикториалисты адаптировали старые и разработали новые фотомеханические способы тиражирования своих уникальных фотографий. Вообще говоря, фотография возникла прежде всего как «механическое» средство фиксации реальности и получения изображений. Необходимость репродуцировать и тиражировать возникла позднее и была ориентирована на прикладные задачи.

Русская пикториальная фотография формировалась в конкурентной борьбе с «протокольной» фотографией, использующей в полной мере точность и резкость изображения. Вплоть до Первой мировой войны в периодической печати шли дискуссии о том, что лучше и что является подлинной фотографией, а что нет. Нужно иметь в виду, что в России портретные фотоателье были в каждом, даже небольшом городке, а в сельской местности работали многочисленные разъездные фотографы. И вся эта фотоармия была ориентирована на прямую объективную фотографию.

В этой связи интересна дискуссия Сергея Прокудина-Горского и Николая Петрова в четвертом номере журнала «Фотограф-любитель» за 1909 год. Н. Петров в открытом письме упрекал журнал, редактором которого был С. Прокудин-Горский, в том, что он публикует «не снимки, представляющие художественный интерес, но по преимуществу безвкусные работы профессионалов, и тем самым мало способствует развитию того дела, которому, казалось бы, журнал призван служить, а в отношении художественной светописи, выражаясь языком бюрократов, журнал проявляет прямо таки «вредное направление», своими приложениями (иллюстрациями. – В. В.) развращая вкус читателей».

С. Прокудин-Горский, будучи ярым приверженцем традиционного направления, пишет, что «фотография, все-таки, надо сознаться, искусство протокольного характера». И далее: «Правда, я не буду помещать расплывчатой мазни, в которой при полном желании здоровый человек не может усмотреть сюжета, или такие снимки, обрезка которых заставляет предполагать ненормальность работавшего – я не декадент и не импрессионист в новейшем значении, и несколько раз это печатно высказывал. Действительно в этом отношении журнал не будет покровительствовать распространению туманных пятен в угоду кружку лиц» (т. е. пикториалистов). «Измазанный красками кусок полотна все-таки представляет некоторый интерес, хотя бы со стороны красок, но грязный, запачканный типографской краской кусок меловой бумаги не может представлять никакого интереса! Вглядываясь в эту грязь, вы видите, что было стремление что-то изобразить, но и только и, право, иной раз не поймешь, лицо ли человека представляет снимок или ствол дерева… Мне думается, что увлекшихся в этом смысле людей просто можно причислить к психически расстроенным, и это частию заметно по той ненормальной страстности, с которой они начинают с места защищать свое “мутное направление”. Печально только то, что эта болезнь неизлечимая». По мнению С. Прокудина-Горского, пикториальная фотография недостойна называться фотографией, а тем более искусством, а занимаются ею психически безнадежно больные люди.

Н. Петров, в свою очередь, уточняет, что «профессиональная фотография и до наших дней томится в оковах льстивой лжи, не выпускающей ее из традиционного павильона с его неестественным «тепличным» освещением, рисованными “ландшафтными”, “облачными”, “оттененными” и т. п. фонами, искусственными пальмами и букетиками Макарта, нелепейшими аксессуарами в роде картонных камней, лодок, балюстрад, заборчиков из березовых палок, и не позволяют обходиться без услуг ретуши». «Идеалом “художественного” снимка, считают они, возможно точное воспроизведение, т. е. копию действительности, тогда как искусство имеет своей задачей не копировать, а претворять действительность в художественные образы… Современная фотографическая техника дает художнику достаточно средств, чтобы его произведение было не просто копией действительности, не только, я сказал бы, механическим продуктом взаимодействия мертвого “анастигмата” и светочувствительного слоя, а отражало бы и душу автора – было бы воспроизведением действительности, но “видимой через его темперамент”» («Вестник фотографии». 1911, № 8).

Очевидно, что здесь мы имеем две художественные идеологии, каждая из которых дает свое определение художественной фотографии и категорически отвергает концепцию и практику оппонента.

С. Прокудин-Горский отстаивал традиции классической фотографии, которая на рубеже XIX и XX веков в полной мере использовала все достижения фототехники. Это объективная, регистрирующая, документальная фотография. Н. Петров – пропагандист пикториализма – утверждал субъективную фотографию, в которой автор активно вмешивается в процесс создания снимка, подчиняя его своей творческой воле.

С. Прокудин-Горский олицетворял консервативный блок русской фотографии, был председателем Петербургского фотографического общества (отдел светописи Русского технического общества), издателем и редактором журнала «Фотограф-любитель». Н. Петров был художественным редактором журнала «Вестник фотографии» Русского фотографического общества в Москве и пропагандировал новаторскую для того времени пикториальную фотографию. Таким образом Петербург, консерватизм, фотографический объективизм, с одной стороны, Москва, новаторство, фотографический субъективизм – с другой. К этому надо добавить, что Петербургское фотографическое общество состояло из видных ученых, общественных деятелей и представителей аристократических семей, близких к правительству и к министерству царского двора, тогда как социальный состав Русского фотографического общества в Москве был существенно ниже по рангу, в основном – разночинным. Консерваторы, естественно, старались сохранить status quo и всячески клеймили новаторов, называя их шарлатанами и сумасшедшими, новаторы, в свою очередь, стремились утвердить пикториальную фотографию в культурном пространстве, ниспровергнув господство объективистской фотографии, обвиняя ее в косности, лживости, безвкусности и механистичности. Принципиально вопрос состоял в том, что считать «настоящей» художественной фотографией – точное и подробное воспроизведение действительности или субъективное перевоплощение воспроизведенной реальности. Несмотря на риторику противостояния и борьбы, между этими фотографическими школами было много общего – они сохраняли общие формальные принципы построения кадра, легитимные в визуальных искусствах XIX века.

Если в первые два десятилетия XX века русские пикториалисты доказывали свою состоятельность в борьбе с консервативным большинством, ориентированным на документальную основу фотографии, то в 1920-е годы они сами оказались в лагере консерваторов и подверглись резкой критике со стороны фотографического авангарда.

Советский фотоавангард

Фотоавангард в Европе впервые заявил о себе в Италии в 1912–1913 году как «футуристический фотодинамизм» (братья Антон, Джулио и Артуро Брагалья), который стремился преодолеть традиционную для фотографии фотостатику с помощью различных приемов – наложением нескольких негативов друг на друга, множественной экспозицией, коллажем и т. д. Во время Первой мировой войны фотомонтаж[31]31
  Одним из первых фотомонтаж использовал англичанин Оскар Густав Рейландер при создании в 1857 работы «Два образа жизни». В процессе создания этой работы он использовал 30 негативов с отдельными сюжетами, которые затем последовательно впечатывал в общую композицию. Это проекционный фотомонтаж. При механическом фотомонтаже из фотографий вырезают нужные изображения, подгоняют их путем увеличения под необходимый масштаб, склеивают на листе бумаги, ретушируют, затем переснимают.


[Закрыть] активно использовался в берлинском дадаизме. Хельмут Херцфельде, который во время Первой мировой войны из протеста против немецкого национализма сменил имя на Джона Хартфильда, в начале 1920-х годов стал использовать фотомонтаж для создания политических плакатов. Примерно в это же время (с 1918 года) в Нью-Йорке Манн Рэй экспериментировал с фотограммой[32]32
  Фотограмма – это способ получения фотографии без фотоаппарата или изображение, созданное без использования камеры путем экспонирования объектов, лежащих на светочувствительной бумаге. Свет в этом случае не отражается от предметов, а проходит сквозь них. В зависимости от выбора предметов различается шадография – вид фотограммы с использованием плоских предметов, которую с 1917 года использовал Кристиан Шад для создания абстрактных фотографий. Манн Рэй и Ласло Махой-Надь для создания фотограмм использовали объемные предметы, поэтому проявлялся не только предмет, но и его тень. В случае прозрачных предметов удавалось передавать их текстуру. Этот вид фотограммы получил название рейографии.


[Закрыть] и соляризацией[33]33
  Соляризация – эффект присутствия на снимке одновременно и позитивного и негативного изображения, который достигается путем уменьшения общей оптической плотности негатива при очень интенсивном освещении. В результате этого явления происходит частичное обращение фотографического изображения (превращение негативного изображения в позитивное).


[Закрыть]. Он основал нью-йоркское отделение дадаизма (вместе с М. Дюшаном и Ф. Пикабиа), выпустил один номер (первый и последний) журнала «Дада в Нью-Йорке» (1920) и в 1921 переехал в Париж, где заложил основы сюрреалистической фотографии.

Огромный вклад в авангардную фотографию внес Ласло Махой-Надь не только потому, что он в своем творчестве использовал и усовершенствовал фотограмму, фотомонтаж, фотоколлаж[34]34
  Фотоколлаж – это свободное, произвольное соединение, иногда даже не связанных между собой, нескольких стилей фотоизображения в одной картинке или фотографии.


[Закрыть], фотопластику[35]35
  Фотопластика – термин ввел Л. Махой-Надь, для того чтобы обозначить высший уровень интеграции отдельных коллажируемых фрагментов в единое художественное целое.


[Закрыть], но он теоретически обосновал их применение и ввел эти техники в образовательные программы сначала в Баухаузе, а затем в Школе дизайна в Чикаго.

Европейский фотоавангард создавали художники и стремились, используя возможности фотографии, делать авангардные произведения – футуристические, дадаистские, сюрреалистические, конструктивистские. Это Антон Брагалья (1890–1960) – итальянский художник, фотограф и кинорежиссер-футурист, театральный деятель; Джон Хартфильд (1891–1968) – немецкий художник-дадаист, обратился к фотографии и фотомонтажу для создания агитационного и политического плаката; Манн Рэй (1890–1976) – американский художник, фотограф, кинорежиссер, поэт, эссеист, философ был близок французским дадаистам и сюрреалистам. В живописи первым стал использовать распылитель красок – аэрограф. Был дружен с М. Дюшаном и создавал работы в технике ready-made; Ласло Махой-Надь (1895–1946) – венгерский художник, работал в живописи, скульптуре, кино, фотографии, промышленном дизайне и сценографии, преподавал и писал о проблемах творчества. Он увлекался сначала кубизмом и футуризмом, затем дадаизмом и, наконец, супрематизмом и конструктивизмом, из которого почерпнул лаконизм и строго геометризированные формы построения композиции.

Советский фотоавангард впитал в себя традиции супрематизма, конструктивизма и производственного искусства, точнее, он явился органической их частью. Немалую роль в этом сыграл Эль Лисицкий[36]36
  Эль Лисицкий (1890–1941) родился вблизи Смоленска. Обучался на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте, Германия (1909–1914). В 1918 году получил диплом архитектора в Рижском политехническом институте. С 1919 в Витебске руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. После приезда К. С. Малевича в Витебск стал активным членом группы УНОВИС, участвовал в декоративно-праздничном оформлении города. Был автором панно и плакатов, оформил «Альманах Уновис № 1», спроектировал фигурины к футуристической опере «Победа над Солнцем». В Витебске Лисицкий разработал трехмерные композиции, названные им Проуны (Проекты утверждения нового), синтезирующие принципы конструктивизма и супрематизма. С 1921 по 1925 жил в Европе, где сотрудничал с ведущими авангардистами – берлинской группой дадаистов, нидерландской группой «Стиль» и Баухаузом, пропагандировал русский конструктивизм и супрематизм. В 1925 возвратился в Москву, занял пост профессора во ВХУТЕМАСе, разработал ряд архитектурных проектов. В 1920-е годы увлекся фотографией и использовал фотомонтаж в создании агитационных плакатов. В 1930-е Лисицкий продолжил свои работы в области книжного и журнального дизайна. После начала Великой Отечественной войны создал ряд антифашистских плакатов. Умер от туберкулеза в Москве.


[Закрыть]. Преподавая в Витебске по приглашению Марка Шагала, он помогал Казимиру Малевичу создавать группу УНОВИС (Утвердители нового искусства) и, будучи архитектором, перевел супрематизм в третье измерение, т. е. разработал принципы объемно-пространственного супрематизма на плоскости. С этого времени К. Малевич заинтересовался проблемами супрематической архитектуры, что позднее привело его к архитектонам, а Эль Лисицкий сделал серию ПРОУНОВ (Проекты утверждения нового), соединивших принципы супрематизма и конструктивизма. «ПРОУН – это пересадочная станция от живописи к архитектуре» (Э. Лисицкий). В Витебске Эль Лисицкий разработал конструктивистские принципы создания плаката, афиши, оформления книги. Его первый плакат – «Клином красным бей белых» (1919), созданный для оформления Витебска, сочетал супрематическую беспредметность и агитационную направленность. Красный треугольник вонзается в белый круг по диагонали из левого верхнего угла в нижний правый. Другая диагональ разделяет белое и черное пространство фона. На белом фоне столбиком слова – красным клином, на черном фоне белым шрифтом – бей белых. Уже в следующих плакатах супрематические фигуры обретают третье измерение.

Эль Лисицкий впервые использовал фотомонтаж в оформлении книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах», изданной в Берлине в 1922 году. С этого времени возможности фототехники, в частности фотомонтаж, широко используются им в афише, плакате, обложках журналов и книг, в дизайне выставок.

В январе 1923 года в Берлине вышла книга В. Маяковского «Для голоса», в которую вошло 13 стихотворений. Художественное оформление сборника, осуществленное Эль Лисицким, до сих пор считается непревзойденным эталоном конструктивизма и «визуальной книги». На авантитуле назван не художник, а «конструктор книги». Эль Лисицкий в качестве материала для оформления страницы использовал различное начертание отдельных букв, их соотношения со шрифтом в целом, соотношения трех цветов – белого, черного и красного, но самое главное – компоновка всех этих элементов полиграфии в конструктивистские композиции, предельно точно соотнесенные с поэтикой текстов В. Маяковского. «Мои страницы сопровождают стихотворения так же, как рояль, который аккомпанирует скрипке. Как и поэт, строящий здание на единстве мысли и звука, я хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики» (Эль Лисицкий).

В Европе (1921–1925) Эль Лисицкий сделал обложки журналов «Wendingen» и «Broom», обложку книги А. Таирова «Записки режиссера», афишу «Первой русской художественной выставки» в Берлине (1922), афишу совместной выставки с Питом Мондрианом и Манн Реем («Манн Рэй, Пит Мондриан, Эль Лисицкий», Мюнхен, 1925), перевел на немецкий и издал тексты К. Малевича, провел персональные выставки в Ганновере (1922), в Берлине (1924), в Дрездене (1925). К берлинский выставке был подготовлен и издан каталог. В 1923 году издал в Ганновере «Папку Проунов» (автолитографии). В 1922 году в Берлине вместе с Ильей Эренбургом издавал международный журнал «Вещь». Читал лекции о русском авангарде в Германии и Голландии. С Тео ван Дусбургом основал группу «Г» (Гештальтунг – формообразование), установил связь с журналом Ле Корбюзье «Эспри Нуво» (Париж), который отстаивал в архитектуре позиции, близкие конструктивизму, а также с Баухаузом, где принципы художественного образования были сродни московскому ВХУТЕМАСу. Издал вместе с Гансом Арпом книгу – «Монтаж в новом искусстве» («Кунстизм», Цюрих, 1925).

Летом 1925 года Эль Лисицкий вернулся в Москву и возглавил кафедру проектирования мебели и оборудования помещений во ВХУТЕМАСе (в 1926–1930 гг. ВХУТЕИН). Со второй половины 1920-х годов стал ведущим мастером советского выставочного дизайна. Создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая ее как целостный организм. Разработал ряд проектов советских павильонов на международных тематических выставках в Кёльне («Пресса», 1928), Штутгарте («Фильм и фото», 1929), Дрездене («Гигиена», 1930), Лейпциге («Пушнина»,1930). При оформлении экспозиций активно использовал движущиеся установки, фотомонтаж. Особенно впечатляющим был огромный плакат для Русской выставки в Цюрихе (1929), где над обобщенными архитектурными конструкциями поднимается гигантское изображение двух юных голов, слитых в единое целое, на общем лбу которого написано USSR. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа.

В 1930-е Эль Лисицкий был одним из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке», а с 1935 – главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. В это время его конструктивистские идеи начинают входить в противоречие с идеологией социалистического реализма, в котором все весомее становятся каноны неоакадемизма.

В 1937 году Лисицкий использовал фотомонтаж для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской конституции. Он также оформил альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР строит социализм» и другие.

В 1941 году, после начала войны, будучи тяжело больным, сделал два антифашистских плаката с использованием фотомонтажа.

Одновременно с деятельностью Эль Лисицкого в Витебске, Густав Клуцис[37]37
  Густав Клуцис (1895–1938) родился в Латвии. В 1911–1915 учился в художественной школе в Валмиере и Городском художественном училище в Риге. Продолжил образование в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петрограде (1915–1918), а затем (1918–1920) в Государственных свободных художественных мастерских у К. Коровина, А. Певзнера и К. Малевича и во ВХУТЕМАСе (1920–1921) в Москве. Сотрудничал с обществом «Утвердители нового искусства» (УНОВИС), с Институтом художественной культуры (ИНХУК), с литературно-художественным объединением «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), Был одним из основателей объединения «Октябрь» (1928). Преподавал во ВХУТЕМАСе (1924–1930). В 1938 году Г. Клуцис был арестован по обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов» и вскоре расстрелян. Посмертно реабилитирован в 1956 году.


[Закрыть] создавал свои первые цветные фотоплакаты, в которых так же ярко выражено конструктивистско-супрематическое начало.

Густав Клуцис получил солидное художественное образование в Риге, Петрограде, Москве. Учился у К. Коровина, К. Малевича и А. Певзнера. В 1920-е годы сотрудничал и входил в состав почти всех институций, исповедующих супрематизм и конструктивизм: УНОВИС, ИНХУК, ЛЕФ, «Октябрь». Клуцис работал над оформлением клубов, революционных празднеств, крупнейших выставок советского искусства в стране и за рубежом. Мастер политического плаката, новатор в области выставочного дизайна.

В своем первом плакате с использованием фотомонтажа – «Динамический город» (1919) – Г. Клуцис на светлом супрематическом фоне помещает конструктивистскую композицию из различных параллелепипедов в изометрической проекции и шара (или круга). Судя по всему, первоначальный вариант этой работы (литография) под тем же названием еще не включал фигуры людей. Это была абстрактная пространственная композиция, напоминающая ПРОУНы Эль Лисицкого. Позднее Г. Клуцис развернул композицию на 180 градусов и впечатал туда фигуры людей в разных позах, не считаясь с гравитацией – одна из фигур идет по нижней стороне шара буквально вниз головой. Конечно, введение человека в композицию привносит в нее антропоморфное измерение, но не делает менее абстрактной, поскольку люди ведут себя не по-людски – ходят вверх ногами.

В этой ранней работе Клуциса заложены основополагающие принципы конструктивистского фотомонтажа. Во-первых, для компоновки используются разнородные по смыслу, фактуре и форме материалы. Во-вторых, формальное построение композиции строго геометризировано. В-третьих, фотографический материал, привлекаемый для монтажа, не репрезентирует реальность, а лишь символизирует ее, превращает в знак.

Если первый фотомонтаж Клуциса содержит сложносоставную структуру из геометрических форм и фигур людей, где круг обозначает земной шар, фигуры людей – строителей, а структура из параллелепипедов – строящиеся города, то в последующих работах геометрические формы уступают место фрагментам фотографий, которые отбираются в соответствии с композиционным замыслом.

В фотомонтаже «Ленин и электрификация всей страны» (1920) Клуцис впервые использует фотопортрет Ленина, который он помещает на земной шар и увязывает с лозунгом тех дней.

При создании агитационных плакатов художник использовал ограниченное количество контрастных цветов – черный, белый, красный, серый, реже – синий и желтый. Текст и фотоматериалы впечатывались как элементы супрематической или конструктивисткой композиции, только вместо геометрических фигур использовались слова и фрагменты фотографий – крупный план и разномаштабность реальности, представленной в различных фотофрагментах, многоплановость композиций и многократность повторения, сочетание объемов и плоскостного рисунка, однотонной фотографии и цвета. Фотомонтаж, «организуя ряд формальных элементов – фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, – имеет одну целеустремленность – достичь максимальной силы выразительности» (Г. Клуцис).

Поскольку советский авангард конструктивистского толка отрицал чистое искусство и проповедовал идею искусства как жизнестроительства, то художник должен был свое творчество направить на изменение реальной жизни, на художественное проектирование элементов предметно-пространственной среды. Архитектура, интерьер, дизайн, предметы быта, одежда должны быть функциональны, и их форма должна быть подчинена назначению. Пролетарской революции должна соответствовать революционно-художественная организация пространства, и Г. Клуцис посвятил себя организации идеологического пространства, т. е. искусству наглядной агитации и пропаганды.

Его политические плакаты сочетали художественные достоинства (яркие и контрастные по цвету, неожиданные по привлекаемому материалу, динамичные композиционно) и агитационную мощь (энергетически заряженные, побуждающие к действию, вызывающие оптимизм и веру). На протяжении 1920–1930-х годов менялась политическая ситуация в стране, и соответственно ей менялась идеологическая пропаганда. Если в 1920-е годы были актуальны мобилизационные задачи строительства социализма, то в 1930-е – пропаганда культа личности Сталина. Г. Клуцис разработал каноны возвеличивания Сталина: гигантская фигура Сталина на фоне бесконечного человеческого муравейника с фабриками и заводами, доменными печами и плотинами на переднем плане и тысячами советских людей, идущими за своим вождем к новым победам. Сталин на плакатах Г. Клуциса – великий в прямом и переносном смысле. Это – бог отец, бог сын и дух святой в одном лице и одновременно Моисей, который ведет свой народ к светлому будущему.

Густав Клуцис свято верил в социалистические идеалы и все свое творчество направил на пропаганду этих идеалов. Используя фотомонтаж, он создавал плакаты, изданные тысячными тиражами, мобилизующими народ на электрификацию, коллективизацию, индустриализацию, на выполнение планов пятилетки, на борьбу с контрреволюцией, прославляющие вождей революции и социалистические преобразования.

Принципы фотомонтажа, которые Г. Клуцис разработал в создании политических плакатов, он применил для оформления книг, журналов, газет. С его обложками выходили журналы «Молодая гвардия», «Горн», «Смена», «Пролетарское студенчество», «Работница», «Октябрь», «Кино-фронт», «Строительство Москвы». Конструктивистские принципы с использованием фотомонтажа вошли также в его дизайнерские проекты оформления выставок и массовых празднеств. С 1924 года, чтобы восполнить недостаток фотоматериалов, необходимых для создания фотомонтажей, Г. Клуцис стал фотографировать сам, постигая не только прямую фотографию, но и фотограмму и соляризацию.

Г. Клуцис был пропагандистом фотомонтажа и теоретически доказывал, что это особый вид творчества, равноценный по своим художественным возможностям другим видам изобразительного искусства. Он ввел в монтаж «прием развернутого пространства», который сочетает объемное (фотография) и плоскостное, цвет и черно-белую фотографию. Это «позволяет изменять реальные масштабы в изображении людей и событий, приближать удаленное и отдалять близкое» (Л. Ю. Огинская).

В конце 1920 – начале 1930-х годов политические плакаты Клуциса получают признание в СССР (издаются массовыми тиражами) и участвуют в выставках советского искусства в Европе, Америке, Японии, где автора неизменно называют основоположником и лидером советского политического плаката. Но к середине 1930-х в связи с внедрением социалистического реализма в советскую культуру и борьбой с формализмом роль фотомонтажа в плакате и дизайне периодических изданий резко снижается. «Работать почти перестал. “Изогиз” не нуждается в моей работе» (Г. Клуцис).

В 1938 году Г. Клуцис – создатель нового политического плаката, прославляющего советскую систему и ее вождей, по доносу некоего художника был арестован и осужден по сфабрикованному обвинению в участии в фашистском заговоре и расстрелян.

Александр Родченко[38]38
  Александр Родченко (1891–1956) родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. Будущий фотограф-авангардист успел даже два года (1908–1910) поработать в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы доктора О. Н. Натансона, но в возрасте 20 лет оставил занятия медициной. В 1911–1914 годах учился у Н. Фешина в Казанской художественной школе, где познакомился со своей будущей женой Варварой Степановой (брак будет официально зарегистрирован лишь в 1942 году). В 1916 году А. Родченко и В. Степанова переезжают в Москву. 1916–1917 – служил в армии и активно занимался кубофутуризмом. После армии влился в ряды художников-авангардистов и стал одним из лидеров конструктивизма. С 1920 по 1930 год преподает во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе. С 1922 года разрабатывает принципы использования фотомонтажа в книжном дизайне, плакате, рекламе. С 1924 года снимает сам и внедряет принципы конструктивизма в фотоискусство. С 1928 года занимается политически актуальным фоторепортажем. С 1933 года отходит от фотографии и занимается вместе с женой оформлением журналов и альбомов. Во время Великой Отечественной войны был в эвакуации в Перми. Возвратился в Москву в 1942, работал над проектом художественного оформления выставок. В 1943–1945 был главным художником московского Дома техники. Скончался от инсульта 3 декабря 1956 года. Похоронен на Донском кладбище в Москве.


[Закрыть], прежде чем обратиться к фотографии – внес существенный вклад в русский живописный авангард. На своей первой выставке «Магазин» (1916) А. Родченко показал коллажи-натюрморты из обоев. Там впервые были представлены знаменитые рельефы и угловые контррельефы В. Татлина, а также произведения других художников (Л. Попова, И. Клюн, Л. Бруни, В. Пестель, С. Дымшиц-Толстая), которые экспериментировали с различными материалами, пытаясь выйти в пространственную живопись.

За короткий период (1916–1921) А. Родченко прошел через кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и закончил свои живописные эксперименты минимализмом. Он постоянно открывал для себя проблемные зоны в поле живописного авангарда и динамично разрабатывал их. Малевича не интересовал цвет – Родченко проработал проблему цвета в супрематической парадигме. Он пишет картины с черными формами на черном фоне в ответ на «белое на белом» Малевича. Затем он провозгласил «первичность линии», и создал картины, составленные из прямоугольных сеток и кругов. Предлагал и другим художникам заменить кисть на линейку и циркуль. В 1920 году начал экспериментировать с модулями и в 1921-м на выставке Общества молодых художников в Москве представил пространственные деревянные «Подвешенные конструкции», состоящие из кругов и концентрических многоугольников. В текстах-манифестах («Все – опыты», «Линия») Александр Родченко рассматривал искусство как изобретение новых форм и возможностей, а собственное творчество как эксперимент, где каждая работа – минимальный по форме живописный элемент. Наряду с В. Татлиным, Л. Поповой и Эль Лисицким А. Родченко был основоположником конструктивизма, вышедшим за рамки картинной плоскости в трехмерное пространство.

В 1921 году на выставке «5x5=25» (Москва) А. Родченко показал триптих из монохромных работ «Гладкий цвет» («Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет» и «Чистый синий цвет»), которыми подвел итог своим живописным поискам и объявил о переходе к «производственному искусству». Свой лозунг «Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев» он начал воплощать в жизнь. Преподавал во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе[39]39
  ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские – учебное заведение, созданное в 1920 году в Москве путем объединения первых и вторых Государственных свободных художественных мастерских, образованных ранее на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
  ВХУТЕИН – Высший художественно-технический институт, учебное заведение, возникшее в 1927 году в результате преобразования ВХУТЕМАСа. В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, художественный факультет Московского текстильного института.


[Закрыть] (в 1920 году стал профессором живописного факультета, а с 1922 по 1930 был профессором металлообрабатывающего факультета), с 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (ИНХУК)[40]40
  ИНХУК – Институт художественной культуры (1920–1924), научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Организован в Москве в марте 1920 при отделе ИЗО Наркомпроса.


[Закрыть], где сменил в 1921 В. Кандинского на посту председателя, создавал обложки книг и журналов, титры для немого кино, разрабатывал плакаты и рекламу, используя коллаж и фотомонтаж, конструировал одежду и мебель, проектировал интерьеры («Рабочий клуб») и газетные киоски.

А. Родченко начал использовать фотомонтаж в 1922 году при работе над журналом «Кино-фот». В первом номере журнала были помещены три его монтажа, в которых изображения и тексты монтировались в соответствии с конструктивистскими принципами. Редактор журнала А. Ган приветствовал новый прием создания иллюстраций.

В 1923 году Владимир Маяковский предложил А. Родченко проиллюстрировать свою поэму «Про это». В поэме А. Родченко отобрал 8 строчек, которые и стали темой иллюстраций («Любовь, Ревность, Раздвоение, Быт, Праздное, Душа и полусмерть, Воскрешение, Райский сад. Названия, естественно, условные». – А. Лаврентьев). Для каждой он тщательно отбирал материал – фотографии, вырезки из журналов и газет. Фотографу А. Штеренбергу заказал серию постановочных портретов В. Маяковского и Лили Брик – главных героев поэмы. Каждая иллюстрация – фотомонтаж, включающий ряд фотофрагментов, каждый из которых документален, оптически точен и вписывается в визуальную и смысловую логику целостной композиции. Конструируя каждый фотомонтаж как пространство различных смыслов, сталкивая разномасштабные изображения, А. Родченко уничтожает традиционную буквальную иллюстративность и открывает новую страницу художественного оформления книги и полиграфического дизайна.

Поэма «Про это», опубликованная в 1923 году в первом номере журнала «ЛЕФ» и отдельной книгой, вызвала шквал критики и отрицательных отзывов как в отношении содержания – «личная и мелкая» тема, «неврастеничность» творчества, так и в отношении художественного оформления – впервые примененная Маяковским конструктивистская разбивка стихов лесенкой. Поэма проиллюстрирована фотографиями героев поэмы, вместо рисованных иллюстраций – фотомонтаж, традиционную иллюстративную ясность сменил дадаистский абсурдизм и гротескный метафоризм. И тем не менее книга стала революционной в книжном дизайне и полиграфии – через несколько лет техника фотомонтажа превратилась в доминирующую при оформлении книг и иллюстраций. На Международной парижской выставке в 1925 году А. Родченко показал обложку и иллюстрации поэмы «Про это» и получил серебряную медаль в номинации «Искусство книги».

А. Родчеко разработал дизайн для журнала «ЛЕФ»[41]41
  Журнал «ЛЕФ» (журнал объединения «Левый фронт», куда входили конструктивисты и авангардисты – художники, архитекторы, скульпторы, поэты, писатели, критики) издавался по инициативе и под редакцией В. Маяковского. Журнал «Новый ЛЕФ» был «продолжателем», издававшегося в 1923–1925 годах журнала «ЛЕФ». Ответственный редактор – Владимир Маяковский (с августа по декабрь 1928 – Сергей Третьяков).


[Закрыть] и оформил все 7 его номеров (1923–1925) и журнала «Новый ЛЕФ» (1927–1928). Журнал «ЛЕФ» – первое периодическое издание, в котором художественное оформление полностью решено в конструктивистском ключе. В работе над журналом Родченко применял коллаж и фотомонтаж. В обложке и иллюстрациях шрифт использовался как конструктивный изобразительный элемент.

В 1923 году художник начал заниматься рекламой товаров государственных предприятий. Он привлек к этой деятельности В. Маяковского, который писал тексты-двустишия. В скором времени вся Москва была завешана броскими и оригинальными плакатами, рекламирующими самые разнообразные товары первой необходимости. Было сделано около 100 рекламных плакатов, 60 из которых пошли в массовый тираж. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский» (А. Родченко).