Текст книги "Рынок произведений искусства: теоретико-экономический анализ"

Наконец, аукционными домами используется еще один вид оценки произведения – блиц-цена – стоимость, за которую продавец готов продать лот, не дожидаясь окончания торгов. Блиц-цена открыта для всех участников аукциона (см.: [Тульчинский, Шекова, 2009, с. 197]).

Своеобразной спецификой аукционных торгов является то, что сами продавцы могут выступать покупателями своих лотов. Через несколько лет, как правило, уже никто не помнит, кто купил тот или иной предмет искусства, в то время как – за сколько купил, помнят гораздо дольше – именно этот фактор может оказать существенное влияние на будущую продажу памятника.

Однако даже после удара молотка приобретенный памятник далеко не во всех случаях достается купившему его: аукционист оставляет за собой право аннулировать сделку. Наиболее часто встречающимися основаниями для признания аукционных сделок недействительными являются доказательства права третьих лиц на реализованный предмет искусства или несоответствия действительности истинных качеств произведения, заявленных при продаже (об этом: [Богуславский, 2005, с. 383–388]).

Также законодательство ряда стран, в первую очередь, Франции и Италии, отдает право приоритета покупки государственным музеям. Аукционные торги играют в таком случае формальную роль – музеи не имеют права приобретения произведения дешевле, чем оно может быть продано фактически (см.: [Богуславский, 2005, с. 382]; [De la Barre, Docclo, Ginsburgh, 1994, p. 168]).

Таким образом, если предмет искусства все же продан (пусть даже самому продавцу), то его конечная цена – это сумма цены удара молотка и премии покупателя.

Очевидно, что значение резервной цены содержит в себе важнейшую информацию об истинном представлении о ценности продаваемого произведения искусства самого собственника (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 29–31]). Знание резервной цены вполне может стать основой для сговора потенциальных покупателей (об этом: [Hendricks, Porter, 1989, p. 217–230]).

Наиболее популярен в аукционной практике «кольцевой сговор»: несколько игроков договариваются о прекращении повышения шага аукциона после принятия одним из них минимально возможной надбавки к значению стартовой цены. Искусственно аннулированная конкуренция позволяет «покупателям» получить произведение по минимальной цене. Далее они проводят между собой второй аукцион, так называемый «нокаут», который определяет конечного владельца памятника. Единственной защитой от подобного сговора являются большие аудитории, которым отдают предпочтение крупнейшие аукционисты. Вследствие значительного числа независимых покупателей, предопределяющих непредсказуемость хода аукциона, сговор становится практически невозможным (см.: [Каменский, 1991, с. 23]).

Безусловно, уважаемым аукционным домом никогда не разглашается, на каком уровне может быть зафиксирована резервная цена, а искусство аукциониста как раз заключается в том, чтобы открыть торги без какого-либо намека на значение резервной цены. Таким образом, для начала торгов аукционисту необходимо назвать какую-либо цену так сказать «с потолка». Однако и цена «с потолка» может легальным образом назначаться продавцом. Одновременно продавцу запрещено вступать в какой-либо сговор с аукционистом для получения желаемой цены удара молотка. В этом заключается «обязательное страхование» потенциальных покупателей от искусственно завышенной цены работы. В течение торгов каждое произведение, проданное с молотка, считается фактически проданным. Лишь после завершения торгов аукционистом открывается резервная цена. Исключения составляют иные установленные в законном порядке правила: так, законодательство США обязывает аукционистов при объявлении ценового предложения раскрыть, будет ли памятник продан фактически (см.: [Ashenfelter, 1989, p. 25]).

«Вероятно, честность, – утверждает известный исследователь аукционных торгов О. Ашенфелтер, – наиболее выгодная линия поведения аукционистов» [Ashenfelter, 1989, p. 34]. Действительно, аукционные дома имеют существенные причины сугубо рационального характера обеспечивать игроков точной информацией о сделках с предметами искусства. Раскрытие любой информации, как известно, сокращает неопределенность. Редкая для художественного рынка информация помогает игрокам, переживавшим состояние неопределенности острее других участников, почувствовать себя «сильнее», а значит, оказать воздействие на рост цены, в чем напрямую заинтересован аукционный дом (см.: [Asen-felter, 1989, p. 33]).

Считается, что профессиональный аукционист должен быть одновременно знатоком искусства, психологом и артистом. На особые торги практикуется приглашение знаменитостей: так, актрисе Ш. Стоун удалось поставить ценовой рекорд, продав картину Малевича за 17 млн долл. США.

Специалисты сходятся во мнении, что причины, по которым принимается решение об участии в аукционных торгах, крайне разнообразны и в каждом случае в конечном счете индивидуальны. При этом группе авторов удалось объединить мотивы большинства участников в две совокупности – экономических и неэкономических причин, причем последние, как показало исследование, имеют больший вес, чем самые рациональные мотивы (см.: [Cheema et al., 2005, p. 406]).

Прежде всего и покупателю, и продавцу необходимо нахождение социально определенной и подтвержденной справедливой цены произведения искусства. Для покупателя аукционная цена чаще оказывается более выгодной, чем, например, галерейная. Продавец получает возможность сэкономить временные ресурсы по сравнению с частной сделкой, а также найти будущих потенциальных клиентов.

Что оказывается более значимым, аукционные торги позволяют своим участникам ощутить и продемонстрировать определенную социальную принадлежность, удовлетворить склонность к конкуренции и любые субъективные пристрастия, приобретая за аукционную цену желаемый лот.

Таким образом, именно на аукционных торгах произведение искусства может быть реализовано по максимальной цене из всех для него возможных, достигаемой в первую очередь вследствие субъективных оценок покупателей.

1.2. Рынок произведений искусства как альтернативный инвестиционный рынок

Традиционно художественный рынок отмечает всплеск активности при спаде на фондовом рынке и соответственном уменьшении возможностей для инвестирования. Более того, вложения в произведения искусства в периоды серьезных экономических кризисов, войн и других экстремальных ситуаций демонстрируют исключительную «устойчивость». Доказательством может служить сопоставление динамики ценовых показателей немецких государственных ценных бумаг, начиная с 1874 г., и картин Сезанна. В результате двух мировых войн владельцы акций и облигаций несли существенные убытки, вплоть до полной потери капитала, тогда как цены на работы Сезанна росли и в военные, и в кризисные времена (см.: [Маричевич, Алексеев, 2004]).

Недавний экономический кризис также подтвердил, что классические объекты инвестирования не всегда эффективны и надежны, а вложения в нетрадиционные активы могут представлять собой реальную возможность для сохранения и приумножения капитала. «Мировой арт-рынок начал заметно расти с 2003-го, а в 2006–2008 гг. резко увеличились объемы продаж и средние цены. Если в 2002-м его общий оборот составил 26,7 млрд евро, то к осени 2008 г. – почти 50 млрд евро» [Жук, 2011, с. 48].

Интересным является факт, что вплоть до второй половины прошлого столетия рынок произведений искусства не рассматривался как прибыльный инвестиционный рынок (об этом: [Frey, Pommerehne, 1989, p. 369–409]). «В 1958 г. арт-рынок был потрясен суммой в 220 000 фунтов стерлингов, уплаченной известным бизнесменом и коллекционером Полом Меллоном за картину Сезанна “Мальчик в красном жилете”. Эта цена была в пять раз выше предыдущего рекорда, который сам по себе казался заоблачным… сегодня… при нынешнем уровне цен на картины Сезанна “Мальчик…” был бы оценен во много раз дороже» [Скатерщиков, 2005, с. 110].

С 1967 г. один из крупнейших аукционных домов мира Sotheby’s начал публиковать в английской ежедневной газете The Times так называемый Times-Sotheby Art Index (см.: [Stein, 1977, p. 1026]) – индекс цен произведений искусства. Газета представляла также таблицы и графики, передающие динамику цен на произведения. Показатели доказывали, что памятники могут существенно дорожать и соответственно быть привлекательными объектами для инвестирования.

Сегодня считается, что наибольший доход приносят инвестиции в антиквариат – прежде всего в искусство эпохи модерн. Анализ аукционных цен показывает, что стоимость предметов искусства может демонстрировать рост на сотни процентных пунктов – именно на столько дорожают работы мастеров-лидеров: Моне, Сезанна, Пикассо, Ван Гога. При этом, конечно, далеко не каждый потребитель может позволить себе покупку произведений подобных художников, к тому же количество подлинных работ в обращении сравнительно невелико. Сказанное в известной мере ограничивает потенциал расширения антикварного рынка.

В этих условиях рынок современного искусства нередко становится альтернативой акциям для частных инвесторов. Потенциал расширения данного вида рынка по большому счету ничем не ограничен – мастера живы и при желании могут работать в соответствии со спросом. Инвестиционная доходность такого рынка считается сопоставимой с доходностью фондового рынка в ситуации стабильного роста. Основная задача данного сегмента художественного рынка заключается в привлечении потребителей. И здесь рекламные возможности современного искусства выше, чем антикварного. Так, известность получила акция английской Cupola Gallery – «распродажи из-под кровати», на которых выставляются работы, признанные неудачными самими мастерами, однако заслуживающие внимания с точки зрения художественной критики (см.: [Сахаров, 2005, с. 11–12]).

Особое распространение получают сегодня вложения в произведения искусства нетрадиционных потребителей – крупных фирм, банков, страховых компаний – существенно увеличивающих стоимость деловой репутации своих корпораций в глазах общественности за счет наличия подобных активов. «Интересным примером творческого отношения к инвестированию в предметы искусства является частная американская информационная/мультимедийная компания Bloomberg, ежегодно выделяющая миллионы долларов на приобретение новых арт-активов и выставляющая их в открытом для публики музее компании» [Руководство, 2006, с. 113].

Для игроков, не рискующих приобретать произведения искусства самостоятельно, функционируют альтернативные инвестиционные стратегии. Первая заключается во вложении средств в арт-акции, вторая – в арт-фонды. Сегмент арт-акций в настоящее время невелик: его рыночная капитализации составляет 3–4 млрд долл. США, причем более 80 % приходится на акции аукционного дома Sotheby’s.

Идея вложений в арт-фонды пользуется гораздо большей популярностью. История подобного арт-инвестирования началась в 1974 г., когда Фонд британских железных дорог принял решение о вложении 40 млн фунтов стерлингов, или 2,5 % своих активов, в различные виды искусства. Собрав внушительную коллекцию – около 2400 произведений – фонд реализовал ее в период с 1987 по 1999 г. Среднегодовая доходность арт-портфеля составила 11,3 %, основную прибыль фонду принесла продажа картин импрессионистов. Одним из самых доходных вложений стало полотно Ренуара «Прогулка», показавшее среднегодовую доходность в 109 %: памятник был приобретен в 1976 г. за 680 тыс. фунтов стерлингов и реализован на аукционе в 1989 г. за 10,34 млн фунтов стерлингов. Каждый шаг столь успешного инвестирования сопровождался широким общественным резонансом (об этом: [Pesando, Shum, 1999, p. 184, 190]).

Особой известностью пользуется созданный в 2008 г. Art Photography Fund, направивший свои инвестиционные усилия на необычный с точки зрения общественного интереса жанр искусства – художественную фотографию. Фонду, вложившему 75 % средств в фотоискусство XX в. и 25 % в современные работы, уже за первые полгода существования удалось показать положительный прирост в размере 6,1 % (см.: [Жук, 2011, с. 51–52]).

Опыт развитых стран свидетельствует о значительной инвестиционной значимости сбережений населения и необходимости развития массового инвестирования, наиболее популярным видом которого, безусловно, будут вложения в объекты высокой надежности. В этом контексте именно арт-инвестирование становится шансом для любого желающего стать участником рынка, который был бы ему недоступен из-за недостаточности знаний или денежных средств.

Международный рынок произведений искусства. Специалисты подразделяют художественные рынки на две группы – «белые» и «черные». В первом случае торговля предметами искусства осуществляется официально – через аукционы и галереи с обязательным оформлением соответствующей сделки. На «черных» рынках сделка заключается частным образом, неофициально и без какой-либо регистрации.

К настоящему моменту в развитых странах сформировался прочный легальный рынок предметов искусства: ни аукционные дома, ни независимые арт-дилеры не пойдут на приобретение незаконно полученного памятника даже по выгодной для продавца цене, так как последующая перепродажа произведения будет сопряжена с существенными трудностями (см.: [Александрова, 2007, с. 85]).

Арт-рынки могут быть разделены по географическому признаку – на страны, откуда предметы искусства активно вывозятся, и страны, куда памятники по большей части ввозятся. Государства первой группы называются странами-источниками, государства второй – странами рынка. Первую группу составляют Италия, Греция и страны Латинской Америки. Ко второй группе можно отнести США и Швейцарию (см.: [Александрова, 2007, с. 133]).

«Следует отметить, что интенсивность ввоза и вывоза культурных ценностей из государства во многом определяется национальным законодательством. В США отсутствуют пошлины на ввоз и вывоз произведений искусства… Благодаря этому американский рынок считается крупнейшим в мире с центром в Нью-Йорке, где заключается более 40 % всех сделок… Второе место занимает европейский рынок, оборот которого сопоставим с американским… Доля арт-рынка вне США и Европы за последние пять лет увеличилась с 3,8 до 7,8 %. Самые значительные изменения произошли на художественном рынке Китая (об этом: [Mok, Ko, Woo, Kwok, 1993, p. 808–816])… Стремительными темпами также растет рынок Индии» [Жук, 2011, с. 48].

От других инвестиционных рынков международный арт-рынок отличает солидное преимущество – он предельно либерализирован. Игроки могут оперировать большими суммами анонимно и чаще всего освобождаются от уплаты каких-либо налогов. Более того, например, в Японии средства, потраченные на покупку произведений искусства, существенно уменьшают налогооблагаемую базу. Также японские власти не облагают налогом наследство предметов искусства, если оно передается на хранение в некоммерческую организацию (см.: [Сахаров, 2005, с. 12–13]).

Интересной особенностью мирового художественного рынка является известная «нерациональность» предложения. В долгосрочном периоде цены предметов искусства на ведущих международных торговых площадках – Лондоне, Париже и Нью-Йорке – изменяются синхронно. Установившаяся при первой продаже, например, на аукционе цена впоследствии меняется согласно общерыночному тренду, при этом, если какой-либо из рынков испытывает внешнее воздействие, оно в дальнейшем распространяется на все остальные рынки ([Ginsburg, Jean-fils, 1995, p. 538–548] – цит. по: [Agnello, 2002, p. 445]; см.: [Flores Jr., Ginsburg, Jeanfils, 1999, p. 193–210]). Одновременно известны постоянные различия цен на аналогичные работы, устанавливаемые разными аукционными домами: цены Sotheby’s традиционно выше цен Christie’s (см.: [Pesando, 1993, p. 1084–1087]; [Mei, Moses, 2002, p. 1664–1666]; [Pesando, Shum, 2007, p. 267–273]).

В зависимости от того, какие мотивы, потребительские либо инвестиционные, доминируют среди игроков рынка, спрос на художественные произведения по-разному реагирует на изменение таких характеристик, как уровень неопределенности, транзакционные издержки и изменения в налогообложении. Так, обычно болезненно воспринимаемый инвесторами рост неопределенности и транзакционных издержек почти не оказывает влияния на коллекционеров, так как удовольствие, ради которого они приобретают предметы искусства, не зависит от изменения их сегодняшней и будущей рыночной стоимости, а перепродажу произведения они чаще всего не планирует (см.: [Frey, Eichenberger, 1995, p. 214]).

Художественный спрос подвержен существенным деформациям во времени. Например, известна жанровая зависимость: портреты на момент непосредственного написания не представляют интереса для покупателя, за исключением конкретного заказчика. Однако если художник становится известным, жанр произведения, как правило, теряет свое значение. Также доминанты общественного вкуса, такие как неприязнь к религиозным сюжетам, изображающим мученичество, батальным полотнам и натюрмортам с битой дичью, вытесняют с арт-рынка частных собирателей и привлекают институциональных коллекционеров – музеи, чей интерес находится в первую очередь в сфере истории искусства (см.: [Frey, Eichenberger, 1995, p. 215]).

Отечественный рынок произведений искусства. Становление рыночной экономики в России сопровождалось фундаментальными изменениями во всех сферах жизни общества. Переход к рынку затронул и сферу культуры – произведения искусства перестали рассматриваться лишь как духовные ценности. Началась постепенная интеграция русского искусства на международный художественный рынок.

Однако на сегодняшний день роль отечественного искусства на мировой арт-сцене остается практически незаметной. Безусловно, сложившееся положение может быть объяснено известной национальной закономерностью продаж предметов искусства – покупатели стремятся к приобретению памятников своей страны. По подсчетам Sotheby’s приблизительно 80 % произведений русского искусства, представленных аукционным домом, покупается клиентами из России. При этом на фоне устоявшегося международного спроса на работы, например, французских импрессионистов (об этом: [Goetzmann, 1993, p. 1375]) подобная закономерность представляется весьма негативной.

Одновременно ряд факторов открывает особую перспективность и прибыльность рынка произведений искусства именно для российской экономики (см.: [Сахаров, 2005, с. 14–15]). Во-первых, к настоящему моменту в России накоплены редкие культурные активы, остающиеся в значительной степени неработающими. Во-вторых, инвестиции в арт-рынок традиционно придают особую респектабельность капиталу и соответственно повышают престиж для инвесторов. Согласно мировому опыту вложения в художественный рынок – оптимальный способ легализации накоплений, снижения налоговых ставок и привлечения к сотрудничеству зарубежных партнеров. В свою очередь, на пути развития арт-рынка в России имеются существенные проблемы.

Первой проблемой является вопрос правового учета произведений искусства и регулирования общественных отношений, складывающихся на арт-рынке. Последние годы характеризуются одновременно существенной либерализацией гражданского оборота предметов искусства и изменением взгляда государства на цели и методы охраны культурного наследия страны. При этом на сегодняшний день нормы отечественных законов содержат ряд пробелов и не могут быть признанными удовлетворительными.

Во-первых, в отечественном законодательстве отсутствует в принципе определение категории «произведение искусства», ближайшими к ней являются понятия «культурное наследие» и «культурные ценности», не способные дать однозначного ответа на вопрос, какие именно категории предметов могут быть отнесены к памятникам искусства. Так, согласно статье 3 Федерального закона от 25 июня 2002 г. № 73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации» к данной категории могут быть отнесены практически любые объекты, «представляющие собой ценность» [Гарант]. Не вносил ясность в сложившуюся ситуацию утративший ныне силу Указ Президента РФ № 1108 от 30 мая 1994 г. «О реализации предметов антиквариата и создании специально уполномоченного органа государственного контроля по сохранению культурных ценностей», фактически добавлявший к определению спорных объектов лишь временной критерий – памятники должны быть созданы более 50 лет назад [ «КонсультантПлюс»].

Во-вторых, необходимому государственному учету частного сектора культурного наследия отнюдь не способствует бремя налогового законодательства. Также на практике не выполняются меры по поддержке зарегистрированных культурных ценностей, такие как помощь в проведении реставрационных работ. Наконец, коллекционеры просто опасаются афишировать состав своих собраний по причинам отсутствия должного уровня безопасности и одновременной развитости «черного» арт-рынка (см.: [Александрова, 2007, с. 145–146]).

В-третьих, нормы таможенного законодательства не ориентированы на интеграцию нашей страны на мировой художественный рынок. Долгое время ввоз на территорию России предметов искусства был ограничен крайне высоким уровнем таможенных пошлин и сборов – 30 % от стоимости памятника. Размер подобных «издержек» вынуждал собирателей отказываться от ввоза в страну дорогих произведений искусства, приобретенных за границей, либо искать противоположные законным пути ввоза. Новый кодекс, вступивший в силу с начала 2004 г., по мнению аналитиков, безусловно, ослабил таможенное бремя, однако привел к фактическому ограничению права собственности на ввезенный предмет искусства (об этом: [Богуславский, 2005, с. 395]). Так, от уплаты пошлины были освобождены коллекционеры, приобретающие произведения искусства лишь для личного пользования. В случае, например, последующей продажи ввезенного памятника невыплаченную пошлину собирателю пришлось бы заплатить.

Процесс вывоза предметов искусства из Российской Федерации сегодня также в существенной степени затруднен. В частности, полный запрет вывоза распространяется на культурные ценности, созданные более 100 лет назад. Столетний рубеж, как основной критерий возможности вывоза произведения искусства из страны, действительно применялся в международных правовых документах, однако современная международная и зарубежная практика подтверждает целесообразность введения дополнительного стоимостного критерия (см.: [Александрова, 2007, с. 135–136]), отражающего истинную ценность памятника. Очевидным условием введения подобного критерия для культурного наследия России является объективная система оценки национального достояния.

Подводя итог, необходимо признать, что существующая в нашей стране система ввоза-вывоза предметов искусства значительно ограничивает права собственников культурных ценностей.

Таким образом, центральным вопросом юридических наук становится, во-первых, задача выработки определения категории «произведение искусства» и, во-вторых, создание объективной системы прав и обязанностей собственников подобных объектов. В связи с этим доказываются гипотезы о назревшей необходимости выделения новых отраслей права – «права культурного» и «права музейного» (цит. по: [Александрова, 2007, с. 18]).

На практике вопрос отнесения различных предметов к категориям «культурные ценности», «произведение искусства» или «антиквариат» основывается на субъективном мнении специалистов и порождает вторую проблему отечественного арт-рынка – проблему экспертизы, которая является основой процесса определения цены на памятники искусства.

До недавнего времени основным местом работы российских экспертов были крупнейшие музеи и государственные галереи, в которых сосредоточены необходимые для работы эксперта ресурсы – фонды. При этом эксперты не несли юридической ответственности за правильность своей оценки, которая трактовалась как их научно-обоснованное мнение. Однако в 2006 г. государственные музеи лишились права оказания платных услуг по экспертизе предметов искусства (об этом: [Игуменов, 2005, с. 96–98]; [Буткевич, 2006, с. 3]).

С одной стороны, данное решение представляется закономерным и справедливым, так как закрепление права на проведение экспертизы в уставе государственного музея, оформление экспертного заключения на соответствующем бланке с заверением подписью руководителя определенного отдела и печатью музея свидетельствовало скорее о том, что экспертное заключение выдавалась не конкретным специалистом-искусствоведом, а государственным учреждением (см.: [Александрова, 2007, с. 164]).

В развитых странах также считается, что экспертиза должна быть только независимой: музейный работник дает письменное обязательство не участвовать от имени музея ни в каких рыночных операциях.

Осуществление экспертной деятельности музеями не приветствуется Международным советом музеев (см.: [Кодекс музейной этики ИКОМ, п. 5.2, п. 8.13]). Стоимость независимой экспертизы в зарубежных странах составляет примерно 10 % от предполагаемой цены предмета искусства. Подобная оценка экспертом любого памятника каждый раз ставит на кон его репутацию, проверкой которой выступает готовность эксперта присягнуть в суде, а именно доказать то, что он утверждает.

Интересно, что на Западе для выполнения обязанностей эксперта в сфере искусства не требуется диплома: «Очевидно, что хороший диплом никогда еще не делал хорошего эксперта, т. к. в этом ремесле все решает глаз, нюх, опыт» (цит. по: [Пэнсон, Пэнсон-Шарло, 1996, с. 106]). Предполагается, что именно так называемое «шестое чувство» питает антологию суждений эксперта широкого профиля. Способность к подобному «взгляду» на произведение ценится, прежде всего, как природный дар – талант, определяющий истинного профессионала. На этом основании отстаивается право художественной интуиции заменять диплом (см.: [Пэнсон, Пэнсон-Шарло, 1996, с. 106]). За рубежом профессию эксперта передают по наследству, из поколения в поколение: «.в старинных семьях дворян или крупной буржуазии культура становится материальным и экономическим элементом достояния, часть которого составляют предметы искусства. Последними нельзя владеть без определенных знаний о них» [Пэнсон, Пэнсон-Шарло, 1996, с. 101].

С другой стороны, отечественный рынок произведений искусства оказался абсолютно неподготовленным к введению подобного запрета. Во-первых, большинство современных галеристов и антикваров не обладает достаточным количеством знаний в сфере истории искусства и просто не способно провести оценку памятника. Глубинное изучение фальсификаций осложняет несовершенство технического оснащения российских экспертных лабораторий, тогда как ведущие экспертные организации мира проводят регулярные конференции и выставки, посвященные подделкам произведений искусства и их разоблачению.

Во-вторых, статус эксперта, обладающего правом оценки предметов искусства, до сих пор законодательно не разработан. При этом представляется очевидной необходимость обязательной государственной сертификации данного вида предпринимательской деятельности.

Наконец, как известно, любая деятельность, связанная с оценкой, оказывается изначально рискованной. Самый опытный эксперт априори не застрахован от ошибки, цена которой может оказаться весьма высокой. Представляется, что практика обращения к институту страхования гражданской ответственности, традиционно применяемая для минимизации рисков в более распространенных видах оценочной деятельности, должна стать обязательной для экспертов произведений искусства.

И все же сегодня, когда вопрос об истинной ценности и соответственно цене практически любого произведения в свободном обращении остается открытым, особенно остро ощущается нехватка специалистов в области теории и истории искусства. Первейшей необходимой мерой кажется «воспитание» нового поколения отечественных экcпертов-искусствоведов. Вспомогательными мерами представляются, во-первых, разработка методологических основ экспертного дела и, во-вторых, обеспечение должного уровня информационных ресурсов для обучения и совершенствования профессиональной деятельности экспертов – от выпуска регулярных обзоров художественного рынка до организации экспертных советов ведущих музеев, галерей и антикварных объединений страны.

Третьей проблемой российского арт-рынка выступает уже устоявшаяся схема отношений галерей и художников. Покупка происходит сразу, если предлагается продукт хорошего спроса по невысокой цене. При этом хороший спрос всегда существует на китч. Непреодолимая тяга среднестатистического потребителя к бесконечно тиражируемым пейзажам Шишкина и маринам Айвазовского в золоченых рамах во многом задает ассортимент и цены галерей. Если же произведение отличительно и оригинально, а для его продажи от продавца требуются усилия пропагандиста, то в лучшем случае работу возьмут по сильно заниженной цене, в худшем – не рискнут создавать фон, на котором будет проигрывать ходовой товар (см.: [Благосклонов, 2003]).

Итогом становятся крайности торговли искусством: элитные галереи, рассчитанные на образованного и состоятельного покупателя, и уличные вернисажи, удовлетворяющие обывательский спрос. В результате ценность предмета искусства в существенной степени «варьируется не от того, что продается, а от того, где продается» [Благосклонов, 2003].

Досадной спецификой нашей страны являются низкие, по сравнению с европейскими, цены на современное российское искусство. Профессионалы склонны объяснять такое положение вещей психологическим фактором – покупатель позволяет себе играть на бедности страны. Практика арт-рынка подтверждает, что отечественный художник, как правило, соглашается на цену в несколько раз меньшую объективной, чтобы прокормить свою семью (цит. по: [Сахаров, 2005, с. 26–27]).

Наконец, затрудняет процесс развития российского художественного рынка ряд «естественных» особенностей торговли произведениями искусства: существенная разнородность объектов купли-продажи, монополистическая власть их собственников и отсутствие какой-либо регулярности торговых сделок.

В результате отечественный рынок предметов искусства все еще не выглядит хоть сколько-нибудь привлекательным инвестиционным сектором. К сожалению, сложившаяся ситуация не противоречит интересам ряда игроков несовершенного российского арт-рынка.

Один из основных участников рынка – государство – очевидно рассматривает изучаемую сферу общественных отношений как второстепенную и не спешит принимать меры к совершенствованию сложившейся социально-экономической ситуации. Верховная власть не заинтересована в прозрачности сделок с предметами искусства, в первую очередь потому, что не собирается продавать принадлежащие ей памятники (см.: [Руководство, 2006, с. 19]). Так, государственные музеи приобретают произведения искусства в условиях совершенной информации, т. е. обладая абсолютно всеми знаниями об особенностях и свойствах объекта покупки, тогда как все остальные игроки арт-рынка совершают приобретения в условиях неполной информации, получая, однако, благодаря этому определенную премию за риск. Более того, политика государства в отношении купли-продажи произведений искусства традиционно не афишируется, хотя, по сути, она представляет собой управление публичными финансами и национальным достоянием.