Текст книги "Балерины"

Фокин, прошедший класс Гердта, всегда говорил о своем учителе с восхищением. Он утверждал, что Гердт не был педантом, не придерживался строго правил обучения, учитывал особенности дарования каждого. Павел Андреевич охотно показывал, как выполнить ту или иную комбинацию движений. И артисты и зрители отмечали неповторимую походку Гердта, она доставляла всем эстетическое удовольствие. У этого педагога можно было многому научиться, если ученик хотел учиться.

Анна Павлова хотела учиться и умела брать лучшее от учителя. У Гердта, как и у Облакова, Вазем, Соколовой – своих первых учителей, – Павлова усвоила все лучшее из русского балетного академизма.

Время во все времена быстро летит. Наступил и 1899 год. Выпускной вечер был назначен на 11 апреля. Для последнего экзамена Гердт приготовил со своими ученицами Анной Павловой, Станиславой Белинской, Еленой Макаровой и Любовью Петипа одноактный балет на музыку Пуни «Мнимые дриады». Дриадами древние греки называли богинь деревьев; «мнимыми дриадами» в балете были крестьянки, графини, баронесса, дочь дворецкого, ее подруги. Все они соревновались в танцах под музыку из разных балетов. Словом, это был одноактный ученический спектакль, позволявший показать всех воспитанниц в наивыгоднейших для каждой положениях.

В первом ряду училищного театра сидели члены жюри. Они приветливыми улыбками встречали появление новых действующих лиц и ставили отметки в своих программах против фамилии исполнителей.

Выйдя на сцену и почувствовав под пуантом знакомый пол, Анна – дочь дворецкого – обрела уверенность, легко и свободно проделала она все па своей роли, выразительно подавая партнеру – Фокину – немые реплики, тонко чувствуя каждую его поддержку. В газетной хронике о выпускном спектакле особо отметили Павлову.

На экзаменационном спектакле, который шел в Михайловском театре, присутствовал Валерьян Яковлевич Светлов, писатель, редактор самого распространенного тогда в России журнала «Нива», автор книг и статей о балете. В его книге «Терпсихора», вышедшей много позже того памятного для Павловой выпускного вечера, Светлов писал о последнем школьном спектакле Павловой: «В этот вечер впервые появилась перед публикой воспитанница Павлова, она обратила на себя общее внимание. Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка. Но иногда она принимала аттитюды и позы, в которых чувствовалось что-то классическое. С детской наивностью изобразила она сцену „кокетства с молодым крестьянином“ и с шаловливой резвостью танцевала с мнимыми дриадами. Все это было юношески весело и мило, и ничего большего сказать было нельзя, кроме разве того, что мимика этой милой девочки в сцене с крестьянином была уже выразительна и уже чувствовалось в ней что-то свое, а не затверженное, ученическое. Но в отдельной вариации из балета „Весталка“ (вставная, с музыкой г. Дриго) уже почувствовалось нечто большее, нечто такое, что давало возможность предугадывать в этой хрупкой танцовщице будущую большую артистку».

Далее Светлов писал, что он, не зная, как оценило воспитанницу жюри, сам щедро определил ей полный балл – двенадцать. А когда вышел на темную улицу, где моросил петербургский холодный весенний дождь и вспомнил эту лучезарную дриаду, улыбнувшись, прибавил еще и плюс к полному баллу.

Выпуск Анны Павловой был вторым в истории училища, получившим право открытого дебюта на Мариинской сцене. Это значило, что дебютантке назначали какую-нибудь роль или вариацию и она выступала в обычном спектакле перед публикой. Успех в дебюте делал реальным зачисление в труппу. В те времена балетные артисты делились на кордебалет, корифеев, солистов и балерин. Выпускники, как правило, попадали в кордебалет.

Будущие балерины сильно волновались. Тем более что их дебют совпадал с выступлением на сцене Петербургского театра популярной на Западе Марии Джури. И естественно, сравнение с итальянкой могло оказаться для них невыгодным. Для своего первого спектакля, назначенного на 21 апреля 1899 года, Джури выбрала балет «Коппелия». Те, кому довелось побывать на ее репетициях, говорили, что танцует итальянка довольно твердо, исполняет сложные элементы вроде тридцати двух фуэте, какие наши русские балерины еще не делают. Но с двойными турами, отмечали другие, у нее не все ладится, мимика слабая, нет легкости. С Джури, решили опытные танцовщицы, можно соревноваться.

На репетиции в театре еще и еще раз протанцовывали молодые дебютантки свой номер: па де катр из балета «Трильби» с вариациями «в особом жанре». Петипа и Гердт, находившиеся за сценой, похвалили Павлову за легкие прыжки, умение как бы зависать в воздухе. Вечером на сцене все шло так же гладко, и танцевали юные артистки чисто, но беспокойство не покидало их до самого конца спектакля. Спустя неделю выпускницы еще раз участвовали в спектакле Джури, которая танцевала партию Лизы в «Тщетной предосторожности». Как ни нервничала юная Павлова, она внимательно наблюдала из-за кулис за итальянской танцовщицей. Павлова отметила, что длинную и трудную вариацию пиццикато на пуантах Джури исполнила очень четко. Балерина как будто застывала на пуантах, а затем в коде, в конце вариации, делала высокие прыжки. Зал требовал повторения, а Павлова тем временем уверяла себя: «Нет, мне так никогда не суметь». И тут же молила бога помочь ей.

Между тем дирекции Джури не нравилась, и ее не пригласили в Императорский театр. Она, по мнению Петипа, не владела «искусством живописать душевные движения». Точнее не скажешь – в ее искусстве отсутствовало главное качество русского балета. А Павлову опять заметили. На следующий день «Петербургская газета» писала: «В „Тщетной предосторожности“ повторился дебют наших выпускниц… Павлова отличается грациозностью, мягкостью, женственностью. Ее уже сейчас можно считать готовой классической солисткой». Для Анны Павловой последний год XIX века оказался примечательным – она стала артисткой Мариинского театра, минуя кордебалет, ее зачислили корифейкой.

Но оставим на время на сцене Мариинского театра трепещущую от радости и страха юную Павлову и вернемся мысленно на несколько десятилетий назад – к истокам классического балета.

III. Балетный Петербург

Красота не терпит дилетантства… Служить ей – значит посвятить себя ей целиком, без остатка.

А. Павлова

В конце мая 1847 года кронштадтский пароход доставил в петербургскую таможню пассажиров, прибывших из-за границы. Молодой француз, общительный и улыбчивый, довольный, что наконец-то путешествие закончилось, поставил свои чемоданы на скамейку, что возле пристани, и с любопытством оглядел площадь.

Около таможни толпились извозчики со странными экипажами, петербуржцы называли их «гитарами». Заметив недоумение иноземцев при виде подобных экипажей, извозчики наперебой стали показывать, как ими пользоваться: они садились на свои гитары то верхом, то сбоку, на манер амазонок, предлагая пассажирам устроиться по своему вкусу. Весенний день выдался жарким. Француз повязал голову платком, сел на гитару верхом и попросил отвезти его в гостиницу.

Извозчик поехал через весь Невский, переполненный гуляющими. Видя, что его пассажир с платком на голове возбуждает общее любопытство, извозчик перевел лошадь с рысцы на шаг. Публика приостанавливалась и смеялась. Смеялся извозчик, более всех смеялся пассажир.

Так непринужденно прошла первая встреча с русской столицей Мариуса Ивановича Петипа, прибывшего из Франции в Россию по приглашению дирекции Императорских театров.

Мариус Петипа родился в артистической семье. Его отец Жан Антуан Петипа был танцовщиком, балетмейстером и педагогом, а мать Викторина Грассо – драматической актрисой. Мариуса сначала обучали игре на скрипке, а затем и танцевальному искусству. В юном возрасте он уже выступал на сцене в балете «Танцемания», поставленном его отцом.

Приглашение директора Императорских театров А.М. Гедеонова застало Мариуса Петипа на сцене Парижской оперы, где он танцевал в прощальном спектакле Терезы Эльслер – с братом своим Люсьеном и сестрой Терезы, Фанни Эльслер. Мариус показал им приглашение и с общего одобрения ответил согласием.

В Россию он плыл на пароходе из Гавра в Петербург. В столице его приняли радушно. Несколько лет Петипа танцевал центральные партии на мариинской сцене. Тогда же Мариус пригласил всю семью в Петербург. Жан Петипа-отец был зачислен на службу преподавателем танцев в Петербургское театральное училище.

Надо сказать, что деятельность Петипа-балетмейстера началась не на пустом месте: русский балет к этому времени уже занимал одно из первых мест в Европе. Французский и итальянский по форме, он был глубоко национальным по существу, отличался самобытностью, в нем развивались черты патриотизма и гражданственности.

Танец, как система физических движений и положений человеческого тела, выражающих чувства и переживания танцующего, появился вместе с человеком. Он возник из разнообразных движений и жестов, связанных прежде всего с трудовыми процессами и впечатлениями от окружающего мира. Ведь улыбка на губах, гневный взгляд, приветственные или угрожающие позы и по сей день остаются элементарным выражением эмоций человека, а значит, и исполнителя танцев. При определенных обстоятельствах танец заменял живую человеческую речь. Он сопровождал религиозные обряды у египтян, у римлян и греков. Танцуют и сегодня в религиозных процессиях не только на Востоке, но и в Испании, Португалии, в Италии.

Всегда и везде танцы создавались народом и оставались народным искусством, выражали душевный склад народа, украшали народные празднества и торжества.

Первый балет, о котором имеются сведения, состоялся в Торонто по случаю свадьбы герцога миланского. Позже капельмейстер Катерины Медичи Бальтазарини поставил в Лувре пышный балет «Цирцея и ее нимфы». На средства не поскупились, он обошелся французской казне в три с половиной миллиона ливров.

Мода на балетные представления быстро распространилась. Их авторами и исполнителями часто выступали даже короли и вельможи двора. Так, Генрих IV и его министр Сюлли танцевали в балете, сочиненном сестрой короля. Герцог Ришелье ставил спектакли в Сен-Жерменском дворце, и в них танцевали сам Людовик XIII, а затем Людовик XIV. Когда появилась опера, балет ввели в ее состав. Во Франции учреждена была Королевская академия танца. Она обогатила хореографию новой техникой.

Придворный, порою развлекательный характер носили балеты и в России. Первый балетный спектакль был поставлен у нас в царствование Алексея Михайловича более трехсот лет назад. Представление это, значившееся как «комедийное действо», не назовешь балетом в полном смысле слова. Перед началом «действа» на сцену вышел актер в роли Орфея и пропел немецкие куплеты, тут же переведенные царю. В них превозносились высокие душевные качества Алексея Михайловича. После этого артисты, стоявшие по обе стороны от Орфея и освещенные цветными огнями, начали танцевать.

Духовенство в России порицало танцевание, как «бесовское действо», и даже па масленице среди масленичных игр и увеселений скоморохи плясали с оглядкой.

Первый настоящий балет поставили в царствование Елизаветы Петровны итальянцы – композитор Франческо Арайя и балетмейстер Фоссано. Они были приглашены царицей вместе с оперной труппой. Представления давались в Михайловском театре. Арайя написал и первую русскую оперу на текст Сумарокова «Цефал и Прокрис», которая была исполнена 1 марта 1755 года русскими певцами из хора графа Разумовского. В главных партиях выступили Елизавета Белоградская и Гавриил Марцинкович. Опера имела успех. Елизавета Петровна одарила композитора дорогой собольей шубой, а художник-декоратор Валериани получил титул первого исторического живописца, перспективы профессора, театральной архитектуры, инженера при императорском российском дворе.

В опере и балетах танцы исполняли воспитанники кадетского корпуса. Особой благосклонностью императрицы пользовался Никита Бекетов, впоследствии ставший фаворитом императрицы. Женщины в балет еще не допускались.

Провинциальные князья в своих имениях также начали строить театры, обучать крепостных танцам, ставить балеты. На сцене разыгрывали сюжеты под названием «Прибежище добродетели» или «Радостное возвращение к аркадским пастухам богини весны».

Год от году балеты обходились царскому двору все дороже. Из Вены был выписан «совершенный балетмейстер» и «великий сочинитель музыки» Гаспаро Анджолини, а из Венеции – «перспективный живописец и декоратор» Пьетро Гонзаго. Анджолини создал музыку к национальному русскому балету, и «вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу» – так писал «С.-Петербургский вестник». Успеху немало содействовали волшебные декорации Гонзаго – перспективная живопись в ту пору воспринималась как верх живописного искусства. К этому времени балетная труппа состояла почти из русских исполнителей. Среди них был и Иван Иванович Вальберх – талантливый танцовщик, потом первый из русских придворный балетмейстер и режиссер.

Павлу I наскучили мужские танцы и прыжки. По его указу мужчины со сцены исчезли, а мужские роли стали исполнять женщины. Особенно любимой была Евгения Колосова, ученица Вальберха.

Расцвет русского балета начался с приглашения в Петербург известного в Европе танцовщика и балетмейстера Шарля Дидло, балеты которого, по мнению Пушкина, были «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Дидло работал на петербургской сцене почти тридцать лет и поставил в России более сорока балетов и дивертисментов, принесших ему полное и всеобщее признание.

Дидло произвел переворот в хореографии того времени. Он отменил парики, французские кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки. Он ввел трико телесного цвета и невиданные еще на русской сцене полеты – с помощью технических средств. Его ученики и ученицы приобрели известность и вошли в историю русского балета.

Екатерина Телешова танцевала все первые партии в балетах Дидло, утверждая новаторские принципы своего учителя. Элегантную темпераментную балерину ценили многие художники и поэты, ее современники. Орест Кипренский и Карл Брюллов писали с нее портреты. Александр Грибоедов посвящал ей стихи. Блестящей техникой и жизнерадостностью покоряла зрителей Анастасия Лихутина. Мария Данилова сценическое обаяние и грациозность сочетала в танцах с драматической выразительностью. В исполнении русской пляски она не знала себе равных. Авдотья Истомина обладала всеми качествами, которые делают танцовщицу неповторимой, – музыкальностью, воздушностью, виртуозной техникой, мимическим талантом.

Благодаря Дидло балет в России занял первенствующее положение. Другие виды театрального искусства находились в некотором пренебрежении: балет поглощал все внимание театральной администрации двора. Николай I не пропускал ни одного балетного спектакля. Часто он покидал свою ложу и садился в кресло первого ряда, чтобы лучше видеть.

Неутомимый, вдохновенно преданный своему искусству труженик, Шарль Дидло покинул петербургскую сцену в 1829 году, почувствовав неприязненное отношение к себе со стороны директора Императорских театров князя Гагарина.

Некоторое время петербуржцы увлекались гастролировавшими в России иностранными знаменитостями: Марией Тальони, вызывавшей восторг зрителей большим, свободным прыжком, красивыми арабесками, естественной грацией, кантиленностыо танца и богатой мимикой; Фанни Эльслер, темпераментной страстной танцовщицей, соперницей Тальони; Карлоттой Гризи, обладавшей удивительной элевацией, виртуозно исполнявшей сложные элементы.

Блистательный успех русской балетной труппы стал меркнуть после ухода Дидло. К тому же родилось новое увлечение: царицей сцены сделалась Итальянская опера. В середине девятнадцатого века балеты в Императорских театрах давались только раз в неделю по воскресеньям, главным образом для балетоманов. Размножившиеся было помещичьи театры с падением крепостного права, умирали.

История возрождения русского балета во вторую половину века связана с деятельностью Мариуса Петипа. Он работал на петербургской сцене почти до самой смерти, в течение без малого шестидесяти лет, сначала танцовщиком, а затем балетмейстером. Он создал много балетов, среди которых «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» Чайковского и «Раймонда» Глазунова. Если Петипа прошел мимо «Руслана и Людмилы», «Ивана Сусанина», то лишь потому, что дирекция Императорских театров, прежде всего Гедеоноз, всячески мешала постановкам русских балетов, опер и пьес. При этом они не скупились в расходах на итальянскую оперу и французскую труппу.

Удивительный жизнелюб Петипа был желанным гостем во многих петербургских домах. Никто не умел так поддержать компанию, развеселить общество различными историями и анекдотами. Мариуса Ивановича зазывали на крестины детей. Так он сделался другом семьи и крестным отцом сестры известных танцовщиков Легатов – Николая и Сергея.

В работе Петипа был трудолюбив и требователен. Николай Густавович Легат вспоминает, что в первые годы служения его, Легата, на сцене Петипа как будто и не обращал на него внимания; прежде ученик, молодой артист, должен был показать, на что способен. Петипа дал Легату ведущую роль, когда тому исполнилось двадцать шесть лет.

Он воспитал много первоклассных танцовщиков и танцовщиц, и все они всегда охотно, тепло вспоминали своего учителя, его методы работы.

«Его коньком были женские сольные вариации, – писал Николай Легат. – Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой и грациозностью… Он ясно сознавал свои границы. Если сольные номера танцовщиц он ставил гениально, то мужские танцы ему редко удавались…»

О том, как Петипа считался с индивидуальностью актрисы, вспоминает и Елизавета Гердт: «…Один раз мне удалось в ожидании отца очутиться в зале, когда Петипа ставил вариацию солистке для своего последнего балета „Волшебное зеркало“. Что-то не ладилось, и видно было по лицу исполнительницы, что она недовольна. Он тут же сказал: „Не нравис – я перемениль“. И стал показывать другую комбинацию. Я это хорошо запомнила только потому, что мне понравилось, как он произнес русские слова, и я потом его часто изображала».

Умный, талантливый балетмейстер часто и прекрасный руководитель. Ведь успех его постановок немало зависит от исполнителей, от тех отношений, которые установит он с товарищами.

«Петипа был молчалив, мало с кем говорил, – рассказывает Любовь Николаевна Егорова, балерина Мариинского театра. – Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: „Ma belle, ma belle“ („Моя красавица, моя красавица“. – В. Н.). Все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин!»

Николай Легат так сформулировал систему Петипа: стремись к красоте, грации и простоте! Этой системе следовали все ученики Мариуса Ивановича: одни не отступая ни на шаг, другие возвращаясь к ней после неудачных попыток примкнуть к какому-нибудь новому течению.

Старейшим учеником Мариуса Петипа был Лев Иванович Иванов, артист балета, а потом и режиссер и балетмейстер. Впрочем, его первым учителем был Петипа-отец, еще в Петербургском театральном училище. Иванов окончил школу в 1852 году и был зачислен в балетную труппу. Спустя семнадцать лет, уже при новом балетмейстере – Мариусе Ивановиче, – стал первым танцовщиком. Затем, уступив свое место другому ученику Петипа, Гердту, начал сочинять и ставить балетные представления. Иванову принадлежат лучшие сцены в постановке «Лебединого озера». Он сумел удивительно правдиво выразить здесь самое основное в характере русской хореографии – проникновенный лиризм, искренность и широкую напевность всех движений, пластичность жеста. В «Щелкунчике» Иванов создал по сценарию Петипа все танцы.

Лев Иванов преподавал в младших классах училища, и у него начинали учиться выдающиеся балерины Мариинского театра последнего десятилетия прошлого века. Тихий, скромный, не умеющий говорить о себе, он ушел из жизни незаметно. Задуманные им композиции не слишком удачно завершили ученики. Хотя и поздно, но история воздала Иванову должное. «Душой русского балета» справедливо назвал Иванова известный музыковед и знаток театра Борис Владимирович Асафьев.

Павел Андреевич Гердт окончил балетное отделение Петербургского театрального училища в 1864 году и был первым исполнителем главных ролей в балетах Чайковского на мариинской сцене, где считался талантливейшим классическим танцовщиком.

Диапазон артистического дарования Гердта был обширен. За сорок лет служения на сцене он создал десятки самых разнообразных характеров – от драматических и лирико-романтических до остро комедийных; Абдерахман в «Раймонде», Дезире в «Спящей красавице», Зигф рид в «Лебедином озере», Вакх в балете «Времена года»… Его исполнение привлекало благородством поз, широким и свободным жестом. Гердт был пластичен и выразителен. Он считался превосходным партнером, с ним выступали ведущие балерины Мариинского театра, зарубежные гастролерши. Гердт не только умно и изящно танцевал свои партии, но умел показать и достоинства партнерши. Его искренне любили все товарищи по сцене. Верховным судьей и неизменным авторитетом для самого Павла Андреевича всегда оставался Мариус Иванович.

Как балетмейстер Петипа был вне конкуренции. Он считал, что любой талантливый балетмейстер имеет свое лицо и поэтому неповторим. Мариус Иванович вполне высказался по этому поводу в интервью «Петербургской газете» 2 мая 1907 года. Петипа праздновал 60-летие своей творческой деятельности и на вопрос интервьюера – обращается ли к вам за советами ваш преемник – отвечал так:

– Ко мне обращаются как к учителю танцев, но не как к балетмейстеру. У меня бывает Анна Павлова и проходит со мной сцены из балетов.

– Как балетмейстер вы имели учеников? – допытывался интервьюер.

– Не имел и не мог иметь. Научить сочинять танцы нельзя, потому что это вопрос творчества.

К концу XIX века русский балет вырос настолько, что стал ведущим в этой области искусства. Европа же, напротив, утрачивала былую славу, и любителей балета занимало: чем же объяснить падение балета за границей? С этим вопросом и обратился корреспондент «Петербургской газеты» к Мариусу Ивановичу Петипа в декабре 1896 года.

– Главным образом тем, – отвечал он, – что там постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы. Это не искусство, а, повторяю вам еще раз, клоунада… В Париже уже перестали ставить большие балеты и довольствуются одними маленькими. Там балет падает, безусловно, падает. А поддержать его некому. За границей нет больше звезд вроде Фанни Эльслер, Марии Тальони, Карлотты Гризи и других, нет и настоящих профессоров… Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей. Петербургский балет не падает и не будет падать до тех пор, пока в него не проникнет увлечение итальянской школой. Кроме того, наш балет резко отличается тем, что у нас танцы чрезвычайно разнообразны: кроме классических танцев, мы ставим еще и танцы характерные, чего за границей нет.

Мариус Петипа принадлежал к числу тех великих художников, которые, старея телом, молодеют душою. И, что очень важно, в вопросах искусства он не признавал компромиссов. Формальной отставки он не получал. В его воспоминаниях говорится, что 17 февраля 1903 года ему прислали из конторы Императорских театров письмо, в котором сообщалось, что Николай II «изъявил желание», чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни с жалованьем в 9 тысяч рублей. Не имея возможности изменить желание царя, дирекция театров всеми силами, всеми правдами и неправдами мешала старому артисту исполнять свои обязанности балетмейстера. По этому поводу у директора Императорских театров Владимира Аркадьевича Теляковского не раз возникали резкие расхождения с балетной труппой. В результате несколько лет театр оставался без балетмейстера, вплоть до конца жизни Мариуса Ивановича, умершего в Гурзуфе в 1910 году.

Француз по происхождению, русский по творческому пониманию национальных традиций русского искусства, Мариус Иванович еще в 1888 году обратился с просьбой о принятии его в русское подданство. В 1892 году он направил прошение в дирекцию, где еще раз просил «исходатайствовать» ему вместе с детьми право принять «присягу на подданство России». Вследствие обычной волокиты в учреждениях Петипа стал русским подданным лишь 8 января 1894 года.

И в наши дни мы высоко ценим искусство Петипа и его заслуги в становлении русского балета. «Всю свою жизнь великий балетмейстер отстаивал прогрессивные традиции балета, – отмечает Константин Михайлович Сергеев, в прошлом главный балетмейстер театра имени Кирова, народный артист СССР. – Стойкая, принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету вступить на путь мировых побед. При нем русский балет достиг вершины своего развития и занял первенствующее положение среди балетных сцен мира. Эпохой Мариуса Петипа мы называем вторую половину XIX века в истории русского балетного театра».

Может показаться, что мы удалились от главной темы книги, коротко рассказав в этой главе о зарождении русского балета, введя в повествование деятелей театра, которые были предшественниками Анны Павловой или ее современниками по сцене. Но как не существует страны, народа без своей истории, так не может быть и истинного артиста без вдумчивого учителя, хорошего партнера по сцене.