Текст книги "Балерины"

Но любопытно вот что. Созданный Павловой образ русской Жизели при первом появлении его на сцене Мариинского театра не был понят некоторыми поклонниками ее таланта и театральными критиками. «В ее игре было много нервного подъема и чувства, – писал Валерьян Светлов, – но как-то не получалось того трогательного элегического образа обманутой, трагически погибшей Жизели, которого мы ждали от исполнительницы».

Увидев Павлову – Жизель спустя два года, Светлов воспринял ее уже несколько иначе. «Сколько глубокого, недетского горя в этих скорбных глазах обманутого ребенка-девушки! – писал критик. – Сколько светлого счастья в полетах вырвавшейся из мрачной могилы виллисы… Среди забот и тягостей современного существования, среди трудной сутолоки нашего времени – настоящее счастье укрыться на мгновение в этом оазисе чистой поэзии…»

В образе Жизели Павлова поднималась до психологических глубин героев «Ромео и Джульетты».

Лев Толстой утверждал, что «если бы гениальное произведение могло быть сразу всеми понято, оно уже не было бы гениальным».

«Жизель» Павловой царила в репертуаре Мариинского театра не один год.

Для всех своих новых постановок Ширяев применял разработанный им самим метод домашней подготовки балетов. Александр Викторович изготовлял себе куклы из папье-маше высотою в двадцать – двадцать пять сантиметров. Все части «тела» держались на мягкой проволоке, которая позволяла балетмейстеру придавать им нужное положение. Одевались его «герои» в соответствующий костюм из бумаги и подходящей ткани. С помощью таких кукол Александр Викторович репетировал дома все танцы, которые предстояло ему показать участникам балета.

Поместив в ряд несколько кукол, он придавал каждой из них позу, как бы продолжавшую позу предыдущей куклы. Весь ряд таким образом представлял сочиняемый танец. Выбирая из «срепетированных» на куклах сценки, наиболее удовлетворявшие художника, он записывал схему танца и нумеровал все па.

С помощью своих кукол в том же сезоне 1903/04 года Ширяев поставил возобновленный им старый балет «Наяда и рыбак».

Первоначально балет этот назывался «Ундина», по одноименной романтической повести Ф. да ла Мотт Фуке. Из многочисленных произведений немецкого писателя, давно устаревших и забытых, лишь «Ундина» сохранила известность в Германии, а также в России благодаря переводу Жуковского.

В Петербурге балет поставил в 1851 году балетмейстер Жюль Жозеф Перро с Гризи в партии Ундины. Спустя почти сорок лет Ундиной заинтересовался Петипа.

И вот теперь петербуржцы имели возможность увидеть новую постановку, ширяевскую, с Ундиной – Павловой. Как и в «Жизели», центральная партия удивительно совпадала с индивидуальностью балерины.

Ундина – русалка, рожденная без души, мучится желанием стать земным существом. Согласно предсказанию она получит человеческую душу, когда ее полюбит кто-нибудь из людей. В Ундину влюбляется рыцарь, женится на ней, и любовь превращает русалку в преданную женщину. Но дядя Ундины, старый Ручей, хочет возвратить племянницу в родную стихию. Его чары разрушают счастье Ундины: рыцарь встречает прекрасную молодую девушку. Конец этой истории печален. Когда рыцарь уже готов вступить в брак с новой возлюбленной, Ундина убивает его своим поцелуем.

Историю Ундины, рассказанную Фуке просто и трогательно, повторяли на свой лад многие поэты и прозаики: Русалка Андерсена, Мелюзина Грильпарцера, Раутенделейн Гауптмана – все это родные сестры Ундины. Такой же поэтической их сестрою стала и павловская Ундина в балете «Наяда и рыбак».

Александр Викторович видел «Наяду» в редакции Петипа еще учеником училища. Теперь, когда Мариус Иванович был фактически отстранен от должности, а его помощник Иванов скончался и заместителем балетмейстера был назначен Ширяев, он восстановил многие сцены балета по памяти. Отдельные танцы ему пришлось сочинять заново, и с этой задачей он превосходно справился.

Разучивая партию Наяды под руководством Ширяева, Павлова заинтересовалась методом его работы.

Творческое воображение ее всегда было готово окрасить танцевальное па новым тоном. Что бы она ни повторяла на сцене или дома, будь то строгий и сложный испанский танец или простой реверанс, она непременно вносила в него что-то свое, подчас неожиданное. Для оттенков движений в словаре классического танца не было названий, и Анна, как и ее учитель Гердт, предпочитала иногда просто показывать товарищам по сцене, а не объяснять, как и почему именно так повернула корпус, сделала такой арабеск, по-своему наклонила голову, почему, к примеру, испанский станцевала иначе, а не как все его танцуют. Неумение словами объяснить то, что рождалось вдохновением, угнетало ее, и каждый балетмейстер казался ей недосягаемым чудом природы. Смуглый, черноглазый, коренастый Ширяев, еще недавний помощник Льва Иванова, товарищ по труппе, ничем не напоминал чудо природы. Он хорошо знал Павлову еще с училища, звал ее, как все, Аннушкой, и охотно рассказал ей о своем методе.

– Хотите посмотреть на моих кукол? – спросил он в заключение. – Покажу с удовольствием. Балетмейстером быть не труднее, чем танцовщиком!

Ширяев жил одиноко, недалеко от театра. После репетиции он попросту взял Павлову под руку и повел к своим куклам, рассказывая по дороге о том, как он вставлял в них проволоки, и показывая исколотые проволокой пальцы.

На улицах с желтым изъезженным снегом было еще светло, но во многих окнах уже светились огни. Александр Викторович зажег большую керосиновую лампу с абажуром, висевшую над раскладным столом с поднятыми створками. На столе, как будто в беспорядке, стояли в разных позах его куклы.

– Вот тот самый сюжет, который мы только что репетировали! – сказал весело хозяин, показывая кукольный образец характерного национального танца. – Посмотрите его в последовательном порядке…

Гостья обошла вокруг стола, разглядывая фигурки, и рассмеялась:

Ужасно смешные позы. По-вашему, это то самое, что я танцевала?

– То самое, Аннушка!

– Почему же никто не смеялся?

Александр Викторович искренне расхохотался, выдвинул узкий длинный ящик стола и достал оттуда тетрадку, похожую на колоду игральных карт, сшитую внизу.

– Знаете вы этот детский театр? – спросил он. И, видя, что она не понимает, быстро стал спускать листки тетрадки из-под большого пальца. – Это «Веселый крестьянин». Смотрите, он пляшет… А теперь взгляните, что нарисовано тут!

Павлова увидела, что на каждом листке изображенный крестьянин слегка менял положение рук, ног, головы. При быстрой смене страниц отдельные позы плясуна заметить было трудно, а в целом получался пляшущий человек.

– Вместо того, чтобы каждый раз заново рисовать фигуру в следующей позе, я придаю нужную позу кукле, – пояснил балетмейстер, – а потом пробегаю глазами по всему ряду!

– И видите танец в целом?

– Совершенно верно! У Мариуса Ивановича тоже куколки, только совсем маленькие. Но он строит из них группы, ансамбли. Танцы он сочиняет в уме. У меня другой метод. А вот у покойного Льва Ивановича Иванова не было никакого метода, а характерные танцы были лучше, чем у Петипа. Да и не только характерные, он и в классике был порой блестящим, гениальным!

Александр Викторович на минуту задумался…

– Иванов импровизировал постановки в процессе репетирования, менял поставленные танцы. Петипа учил меня и других: «Надо приходить с готовым материалом на репетицию». Иванов пробовал следовать этому совету, но чаще приходил неподготовленным и любил вовлекать в творческий процесс самих артистов.

Анна Павловна внимательно слушала, перебирая одной рукой куклы, а другой облокотившись на стол. И удивлялась в душе, как сумел сохранить этот человек, испытавший всю сложность и лицемерность отношений в актерской среде, веру в человека, нежность к товарищу по сцене. Иногда она взглядом показывала, слушая Ширяева, на позы, которые сама придумывала куклам. Александр Викторович, увлекшись воспоминаниями, рассказывал:

– Но зато, бывало, Иванов блеснет такой выдумкой, такой оригинальностью построения и движения, так ярко поставит, что прямо дивишься, откуда что берется у человека!

– А по-моему, – отставляя кукол, строго и неторопливо сказала Анна Павловна, – по-моему, отсутствие метода есть тоже метод, и совсем неплохой. Как грустно, что мне не пришлось учиться у Иванова!

Александр Викторович с радостью заметил, что Аннушка совсем не так проста, как многие о ней думают. А она, уловив в его глазах тень удивления, все так же строго и полноправно подтвердила:

– Вы, вероятно, сейчас думаете, вот она, женская логика! Я действительно иногда люблю нарушать порядок, отдаю предпочтение эмоциям.

Она еще несколько минут забавлялась куклами, потом с неохотой встала, поблагодарила, простилась и ушла.

«Наяда и рыбак» имела теперь уже обычный для Анны Павловой успех. На проводах Ширяева по случаю его ухода на пенсию Мариус Иванович Петипа благодарил помощника за то, что тот «вспомнил многое из молодых постановок» старого балетмейстера.

После двадцатилетней службы на сцене, как полагалось в балете по статуту Императорских театров, артисты еще не заканчивали своей карьеры. Для многих она только начиналась в гастрольных поездках по всему миру. Ширяев участвовал в 1907 году в турне, возглавляемых Павловой, по Англии, Германии, Швеции, Дании, Австрии.

Последней работой Ширяева в Мариинском театре было возобновление «Пахиты», одного из первых балетов молодых лет Петипа.

В Мариинском театре балет был поставлен в 1881 году. А с участием Анны Павловой в главной роли «Пахита» шла в бессчетный раз 24 октября 1904 года.

На этот спектакль случайно попал Сергей Аркадьевич Андреевский, адвокат и литератор, заявивший о себе сборником «Литературные чтения». Человек, ценимый в интеллигентных кругах столицы как судебный деятель и оратор.

В первом же антракте к нему подошел сотрудник «Петербургского дневника театрала» и пожелал узнать впечатление от Павловой в роли Пахиты.

– У нее совсем свой талант, – отвечал Андреевский, – ни на кого из своих предшественниц она не похожа.

И Андреевский стал вспоминать других балерин: Никитина, по его мнению, выделялась задумчивой грацией, Преображенская – удивительной женственностью в сочетании с замечательно выработанной классической пластикой…

– А Павлова!.. Какая новизна в ее стиле и какая современность! Вся из нервов – чуткая, порывистая, безумно смелая! И сверкающая! А фигура!! Как фарфоровая статуэтка, тоненькая, высокая. Музыкальность! Все ее существо откликается на малейшее изменение звука в оркестре. А глаза – «васнецовские», глубокие… Поэт о ней сказал бы «танцующая музыка». Я любовался ею весной. С тех пор она во многом преуспела! Во втором акте «Пахиты» вы, наверное, заметили, сколько нового артистка внесла в эту роль! Она уверенно проводит роль драматической актрисы и в то же время остается балериной! Вы обратили внимание – рисунок партии ни разу не терял своей красоты п музыкальности! Адажио под арфу – это же чистая поэзия: сколько благородства в позах, как изящны руки! Павлова – не просто балерина, она личность!

Собеседник Андреевского улыбался и только кивал головою в знак согласия.

Яркое дарование Павловой уже в ранних ее выступлениях, даже в старых, наивных балетах, было совершенно очевидно как для критиков-балетоманов, так и для тех посетителей балетных спектаклей, которые заполняли места на верхних ярусах театра.

Среди поклонников таланта Анны Павловой выделялся Виктор Эммануилович Дандре. Обрусевший сын родовитого француза, он имел чин надворного советника, служил в сенате, состоял гласным городской думы.

Дандре скоро оценил талант Анны Павловой. Вечера в его большой и нарядной квартире на Итальянской улице не обходились без Анны Павловны. Не оставляла его равнодушным и ее женственная красота. Он отдавал ей должное как женщине и балерине, завоевывавшей признание на петербургской сцене.

VI. Новый русский балет

Искусство не должно и не может оставаться неподвижным. Прогрессивная эволюция – вот его закон.

А. Павлова

Шел 1904 год. Придворный Петербург жил обычной жизнью. В своем дневнике Петипа записывал день за днем.

«25 января. Вечером дают 1-й акт, 3-ю картину „Конька“ – г-жа Кшесинская. Роль Хана вместо Кшесинского-отца исполняет Гердт. Затем 1-й акт „Фиаметты“ – г-жа Кшесинская, Амур – г-жа Кускова. Моя дочь уехала в Москву на бенефис г-жи Рославлевой. Павлова тоже. Она ставит мою „Баядерку“. Наконец, последний акт „Пахиты“ со всеми моими танцами. Г-жа Кшесинская, которая не дает танцевать г-же Преображенской и другим танцовщицам. Сбор 2839 руб. 95 коп. Объявлена война. Первыми начали японцы. Великий князь Владимир и его супруга были в театре. Гимн играли два раза.

26 я н в а р я. В час приезжала г-жа Соколова. Показываю ей глубокие поклоны и менуэт придворных и короля. Вечером бенефис хора. Ложи 110 руб. Дают «Русалку» – возобновление с г-дами Собиновым и Шаляпиным из Москвы. Зал полон. Государь, государыня. Вечером телеграмма о кораблях».

Даты не пересчитаны с европейского календаря на русский, но патриархальное спокойствие двора и его учреждений старый балетмейстер передает очень точно.

Поражения, неудачи на море и на суше преследовали царскую Россию. Сменили командующих армиями и эскадрами, но погибла и вторая тихоокеанская эскадра у Цусимы. Генерал Стессель сдал японцам Порт-Артур. А в театрах играли гимны. И в тех же театрах с задних рядов галерей уже слышались выкрики: «Долой самодержавие!»

Правительство не обманывало себя настроением русского общества. Когда многотысячное шествие городской бедноты и рабочего люда с иконами и хоругвями направилось к Зимнему дворцу для встречи с царем, испуганные сатрапы царя разогнали верноподданных залпами и штыками.

Кровавое воскресенье 9 января 1905 года в несколько часов разрушило и веру в царя, и надежды на право, закон, справедливость. Революция становилась неизбежностью.

В этот страшный день престарелый балетмейстер записывает: «9 я н в а р я. Вечером бенефис г-жи Преображенской за пятнадцать лет службы. 1) Картина снежинок из балета „Щелкунчик“, 2) „Путешествующая танцовщица“, 3) „Маскарад“, 4) „Капризы бабочки“. Зал полон. Русских газет нет. Рабочие не хотят работать. Очень тяжелый момент для России. Господи, сохрани императора… Моя дочь Вера танцует примирение Пьерро и Пьеретты… Моя дочь Вера очаровательна в роли Пьеретты. Большой скандал в Александринском театре. Сыграли полспектакля, вернули деньги – забастовка. На улицах трупы. Люди, заплатившие за свои места, не пришли. В балете зал полон. Г-же Преображенской преподнесли подарки, цветы и т. д. Ничего себе – здесь танцуют, а на улицах убивают!»

И двумя днями позже:

«Город па осадном положении. Сегодня ни репетиций, ни спектаклей. Завтра то же самое. Завтра должны были давать „Жизель“ с Павловой, 2-й и последний акт „Коппелии“ с г-жой Черри (итальянская балерина. – В. Н.). Выходили с Мариусом (сын М.И. Петипа. – В. Н.) посмотреть разбитые витрины на Невском и на Большой Морской. В 4½ часа погасло электричество. 13 я н в а р я… День прошел спокойно. В театрах играют… 15 я н в а р я. Слава богу, вчера и сегодня в городе спокойно».

Спокойствие было только кажущимся. Правительство спешило уладить дела с Японией. В Портсмуте при содействии Рузвельта 23 августа 1905 года был подписан мир. У царского правительства руки оказались развязаны. Но массовые выступления рабочих ширились, революционные силы не собирались так просто сдавать свои позиции.

Мариус Иванович отмечает в дневнике:

«14 о к т я б р я. Магазины закрыты. Конки не ходят. Фабрики не работают. Нет провизии, воды… 16 о к т я б р я. Сегодня… город спокоен. Ни одной газеты не вышло. Утром опера „Пиковая дама“. Танцы выпущены. Вечером „Жизель“ с Павловой и „Грациелла“. Артисты балета и оркестранты не явились. Спектакль не состоялся. Весь город погружен во тьму. На улицах военные… 17 о к т я б р я. Вечером государь выпустил конституцию „Полная свобода“.

Произошло и другое невероятное событие. Прославившийся своей «дисциплиной», вернее, равнодушием к политическим событиям, русский балет присоединился ко всеобщей политической забастовке.

Осень 1905 года, как всегда в Петербурге, стояла мрачная. Холодный ветер с моря гнал низкие разорванные тучи, было слякотно и глухо. Город погрузился в зловещую тишину. Не ходили трамваи, не видно было и экипажей па Невском и Морской. Чтобы попасть из одного района города в другой, приходилось добираться окольными путями, так как солдаты, патрулировавшие на улицах и площадях, строго спрашивали: кто, куда, зачем. Вечерами, чтобы не замерзнуть, люди в шинелях жгли на улицах костры, и от этих огненных языков, устремлявшихся вверх, в черную мглу, приглушенных голосов, слышавшихся будто ниоткуда, становилось жутко.

В разгар этих событий 15 октября в репетиционном зале собралась почти вся балетная труппа. С утра и до шести вечера обсуждали артисты под председательством Михайлова-второго требования к дирекции Императорских театров. Выбрали двенадцать представителей и поручили им официально доложить В.А. Теляковскому, управляющему Императорскими театрами, решение труппы. Среди них оказались Фокин, Павлова и Карсавина.

События октябрьских дней разделили всех артистов балета на две группы: реакционную, требовавшую «невмешательства в политику», и прогрессивную, получившую в записках, дневниках и воспоминаниях Теляков-ского общее наименование «гребловцы». В первую группу входили: М. Кшесинская, ее отец Ф. Кшесинский, П. Гердт, Н. Легат, В. Трефилова, Ю. Седова; во вторую – А. Павлова, М. Фокин, Т. Карсавина, П. Михайлов, В. Пресняков, С. Легат, И. Кшесинский, А. Ширяев, Л. Кякшт. Первая русская революция разводила не только друзей и товарищей на враждебные партии, но и кровных братьев и даже отцов с детьми. Примеры: Николай и Сергей Легат, Феликс Кшесинский, Матильда Кшесинская и Иосиф Кшесинский.

Название «гребловцы» прогрессивная партия получида от школы имени Гоголя в селе Гребловском Боровичского уезда, недалеко от столицы. Школьный учитель, хороший знакомый Петра Ефимовича Михайлова, с его помощью сумел привлечь некоторых артистов Императорских театров к участию в концертах, которые устраивались учащимися для крестьян окрестных сел. Деньги, вырученные от концертов, шли на нужды школы. Гребловское благотворительное общество возглавили чиновники конторы Императорских театров – начальство надеялось удержать деятельность артистов в рамках дозволенного. Однако полиция установила негласный надзор за школой и доносила, что «гребловцы имеют свою библиотеку, пополняемую частью и запрещенными заграничными изданиями». «В балете артисты стали заниматься политикой», – записал в своем дневнике Теляковский.

Почему именно артисты балета Мариинского театра вдруг заинтересовались политикой, Теляковский точно не знал, но подозревал, что у гребловцев существует законспирированный революционный кружок. Поводом так думать мог послужить тот факт, что некоторые артисты балета ходили на лекции в университет, занимались в консерватории, на драматических курсах, числились студентами высших курсов Лесгафта и слушательницами Высших Бестужевских курсов.

Вольнослушателями университета были Михайлов 2-й и Валентин Иванович Пресняков, друзья и единомышленники Фокина. Они-то фактически и придавали демократическую окраску обществу. В октябрьские дни 1905 года они призвали артистов балета присоединиться к общей политической забастовке, провели собрание, председателем которого был избран Михайлов.

Артист кордебалета, сын музыканта, Михайлов обладал недюжинным умом и умел увлечь товарищей на общественное дело. Изгнанный из Императорских театров в последующие за первой русской революцией годы реакции Михайлов вместе со своей женой М.Ф. Рутковской уехал во Францию. В театре поговаривали, что он получил там высшее образование и стал профессором истории. Пресняков позже работал в консерватории, в классе пластики и сценического движения. Его высоко ценил как педагога Глазунов. После Октябрьской революции Пресняков организовал в Витебске консерваторию и был много лет ее директором.

Непредставимо, но артисты балета требовали самоуправления. Они выбрали забастовочный комитет, членов исполнительного бюро, куда вошли Михайлов, Пресняков, Фокин, Карсавина, Павлова, Ширяев.

«Все это плоды гребловцев», – раздраженно записывал в те октябрьские дни в свой дневник Теляковский.

Артисты настаивали, чтобы дирекция возвратила к работе Петипа, которого с почетом отстранили от балетмейстерских обязанностей, и Ширяева. Хотя дирекция и старалась делать вид, будто Ширяев сам ушел, поняв свою неспособность быть балетмейстером, все знали, что Александра Викторовича заставило покинуть любимую работу недружелюбное к нему отношение дирекции. Ширяев был острословом и оставался верным единомышленником Петипа. Артисты требовали также возвращения в театр своего товарища Бекефи – это было их возражение на существующий порядок, при котором дирекция имела право увольнять еще молодого танцовщика после двадцатилетнего служения его на сцене. Расставались обычно с теми, кто был не угоден. Артисты хотели выбирать режиссера, его помощников и вообще весь административный состав режиссерского управления. Они считали, что сами должны распределять бюджет и прибавки к жалованью. Артисты высказали пожелание иметь один свободный день в педелю, кроме субботы.

После собрания к директору театра Теляковскому должна была отправиться делегация, чтобы вручить ультимативные требования труппы. Теляковский назначил день – 16 октября.

Вечером 15-го у Фокина встретились Павлова, Карсавина, Пресняков, Михайлов: они выработали резолюцию собрания. Составляли ее долго, сидя за круглым столом. Несколько раз переписывали, стараясь не выпустить чего-нибудь важного. Фокин предложил выпить чая. И хотя все уже успели проголодаться, чаепитие не ладилось. Карсавина сидела строгая и задумчивая, как всегда. Павлова часто вскакивала со стула, обходила вокруг стола:

– Надо бы построже, построже им все это написать.

Фокин подсмеивался над ней:

– Вот достанется тебе завтра от Теляковского. Скажет обязательно: побойтесь бога, Анна Павловна, а вы-то куда: ведь только весной перешагнули в балерины! Какие еще претензии?!

Она подошла к Фокину, положила руку ему на плечо.

– Я, как все, Миша, я за всех хлопочу, голубчик. Ну а достанется, так ведь вместе уйдем из театра, не обидно.

И опять ходила вокруг стола.

– Ну, друзья, прошу внимания. Читаю нашу бумагу еще раз, – сказал Михайлов, допив стакан чая. – «Мы, артисты и артистки Императорских театров балетной труппы, в заседании 15 октября 1905 года постановили следующее: в целях нашего объединения для достижения свободной корпорации сценических деятелей, в целях поднятия искусства на должную высоту, в целях экономического улучшения нашей жизни мы требуем, чтобы по отношению наших периодических собраний не принималось никаких репрессивных мер; чтобы личности ораторов, членов свободно избранного нами бюро и вообще артистов были неприкосновенны; чтобы они были ограждены от каких бы то ни было посягательств со стороны администрации, а также доверяем нашему бюро вести все дела для создания свободной корпорации сценических деятелей. Если бы последовало какое-нибудь репрессивное отношение к нашим постановлениям со стороны администрации, то у нас имеются в виду способы и средства борьбы с этим произволом».

Расходились поздно, по двое. Пресняков вызвался проводить Карсавину, Михайлов – Павлову. А утром должна была идти «Пиковая дама».

В назначенный для беседы с Теляковским час почти все члены делегации были в конторе. Но его на месте но оказалось. Управляющий конторой Вуич объявил, что Теляковский уехал в Петергоф с докладом и поручил принять делегатов ему. Он выслушал длинную речь Михайлова, щелкнул каблуками по военной привычке и сказал:

– Ваша резолюция будет вручена его превосходительству немедленно по возвращении его из Петергофа.

В театре делегаты прошли за кулисы. Карсавина и Фокин, Пресняков и Михайлов заглядывали в уборные к тем, кто должен был танцевать в опере, и стали уговаривать их снять костюмы и не идти на сцену. Начались споры, кто говорил «надо идти», а кто утверждал «не надо». Назревал раскол, кто-то уже ругал гребловцев за непорядки.

Будь воля Теляковского, он в тревожные октябрьские дни закрыл бы театры, тем более, что почти две трети мест в зрительных залах пустовали. Генерал-губернатор, печально знаменитый Трепов, настаивал на том, чтобы театры работали, как всегда, внося тем самым успокоение в умы.

После того, как балетная труппа обратилась к Теляковскому с требованиями, он вновь заехал к Трепову за распоряжением закрыть временно все театры. Трепов ответил:

– Если артисты играть не хотят, заставьте их!

Когда же Теляковский объяснил, что никакие доводы не помогают, Трепов, более всего полагавшийся на силу оружия, уже с раздражением заметил:

– Возьмите в руки револьвер – тогда будут слушаться!

Но вот что записал в своем дневнике Теляковский: «…Что я мог сделать!.. События развивались по-своему, – какие приказания могло давать правительство, когда все шло помимо него и оно уже выпустило из своих рук инициативу. И это ощущалось везде, не только в театрах».

Манифест 17 октября с обещанием демократических свобод не внес успокоения в возбужденные умы населения. Напротив, рабочим еще предстояло сказать свое слово.

В Мариинском театре события развивались не так быстро и активно – ведь это был все же Императорский театр, и бастовала балетная труппа, по традиции всегда аполитичная, – но зато вполне логично.

Требования балетной труппы к дирекции театров составлялись и обсуждались еще до манифеста о свободах. Министерство двора издало циркулярное распоряжение, в котором действия балетной труппы рассматривались как нарушение дисциплины, и участникам собрания предлагалось подписать декларацию о своей лояльности. Большинство артистов так и поступило.

Делегаты решили обсудить создавшееся для них положение опять у Фокина.

«В тот день мы все двенадцать собрались как обычно, – вспоминает Карсавина. – В эти дни нам особенно было дорого чувство локтя; ожидать грядущих событий всем вместе было не так тягостно. Вдруг у входной двери прозвенел колокольчик. Фокин пошел отпереть. Через минуту он вернулся, шатаясь, с искаженным лицом. „Сергей перерезал себе горло…“ – сказал он, задыхаясь, и разрыдался».

Было уже не до размышлений – как вести себя с начальством, настаивать ли на декларации. Разошлись по домам подавленные.

Сергея Густавовича Легата, танцовщика Марианского театра и преподавателя театрального училища, все считали очень талантливым человеком. Среди артистов он пользовался еще большей любовью, чем его брат Николай Густавович. Сергей был необыкновенно честен и справедлив во всех случаях жизни. Подписав вслед за старшим братом своим декларацию о лояльности, он счел себя предателем и тут же сказал брату:

– Я поступил, как Иуда по отношению к своим друзьям, я предал тех, кого выбирал и послал делегатами с нашей петицией.

Ночью Сергей покончил с собой.

На похоронах Сергея Легата присутствовала вся балетная труппа, было много и журналистов, и просто любопытствующих. Среди венков общее внимание привлекал венок из роз; его красные ленты одни старались прикрыть цветами, другие, наоборот, расправить, чтобы все видели надпись: «Вновь объединенная балетная труппа – первой жертве на заре свободного искусства».

Рассказывая Теляковскому о похоронах Легата, управляющий Петербургской конторой Императорских театров Г.И. Вуич подробно обрисовал крамольный венок и борьбу за положение лент с надписью:

– А Павлова 2-я старалась, напротив, раскладывать их повиднее.

Чуткая к чужому горю, горевшая в эти октябрьские дни надеждой, что все в мире наконец-то устроится к лучшему, Павлова мало заботилась о том, как взглянет начальство на ее усердие. Весной она получила звание балерины, и ей казалось, что теперь она приобрела и свободу поступков. Вероятно, все-таки поведение ее на похоронах Легата не было забыто начальством и сказалось в свое время…

Большое сердце «маленькой Павловой» не выдержало потрясений этих дней. В воскресенье, 23 октября, балетный спектакль в Мариинском театре не состоялся. Главную партию должна была исполнять Павлова, но накануне она пришла к Теляковскому и заявила, что не может танцевать.

– У меня нет сил… Просто нет сил! – повторила она несколько раз, достала платок и выбежала из комнаты.

Чтобы не усложнять, не испортить еще более отношений с труппой, Теляковский отменил балетный спектакль, и в воскресенье дали оперу.

Анна Павлова решилась выступить перед публикой только через две недели. Бессонные ночи с тревожными мыслями, ясное понимание того, что борьба за справедливость в искусстве проиграна, недовольство товарищами и еще более собой измучили ее.

Среди артистов носились разные тревожные слухи. Говорили, что, несмотря на амнистию, объявленную вместе со свободами, дирекция Императорских театров только и ждет удобного случая, например, при возобновлении контрактов, освободиться от крамольной группы – Павловой, Карсавиной, Фокина.

Теляковский, вероятно, узнав об этих слухах, вызвал к себе делегатов и, успокаивая артистов, заметил, что, конечно, все они понесли бы заслуженное наказание, если бы не попали под амнистию.

Город жил неспокойной жизнью, впереди были ожесточенные бои декабрьских дней. А дирекция театра на 9 ноября уже назначила балетный спектакль для первого выступления Павловой «после болезни» в роли Жизели.

«Спектакль 9 ноября прошел благополучно, – записывает в своем дневнике Теляковский. – Павлова прекрасно танцевала Жизель».

Ежедневный, даже ежечасный труд – тренаж, репетиции, спектакли – стал для Павловой необходимостью. Интересы обыденной жизни, вечера у Дандре, волнения октябрьских дней, даже горькие воспоминания о гибели Сергея Легата – все отходило на задний план перед этим. И результаты не замедлили сказаться.

Не занятые в балете артисты, оркестранты, служащие театра, статисты устраивались, где как кто мог, в партере, в яме оркестра, за кулисами – смотреть Павлову.

Справедливо писал рецензент «Петербургской газеты» по поводу выступления Павловой 7 декабря 1905 года в «Дон-Кихоте»: «Три года назад она танцевала в „Дон-Кихоте“ незначительную роль Жуаниты, торговки веерами. Тогда уже было видно, что это за артистка, но предсказать, что три года спустя она будет танцевать главную роль, было бы смелостью; однако самые сильные предсказания оправдываются, когда имеешь дело с таким ярким, красивым талантом. „Дон-Кихот“ не дает много материала для драматического и мимического таланта артистки: здесь играть почти не приходится, и, следовательно, все внимание сосредоточивается на танцах. Танцы г-жи Павловой воздушны, ритмичны и блестящи. Ее успехи в технике балетного классицизма удивительны».