Текст книги "О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости (сборник)"

Верх. Низ

Для исследования действий «верха» и «низа» годится прием перевертывания – становления с ног на голову (Aufden-Kopf-Stellen) – по отношению к двум предыдущим рисункам, что читатель может проделать и самостоятельно. «Содержание» линии меняется столь значительно, что ее невозможно больше узнать: упрямство бесследно исчезает, его заменяет утомительное напряжение. Концентрации больше не существует, все находится в процессе становления. При повороте налево этот процесс все больше усиливается, а при повороте вправо ощущается утомленность[188]188
  При такого рода экспериментах целесообразно больше доверять первому впечатлению, поскольку способность чувственного восприятия быстро утрачивается и дает полную свободу воображению.


[Закрыть].

Плоскость на плоскости

Здесь я выхожу за границы моей задачи и помещаю на ОП не линию, а плоскость, которая является не чем другим, как внутренним смыслом напряжения ОП (см. выше).

Нормально передвинутый на ОП квадрат.

Рис. 91. Внутренняя параллель лирического звучания. Совместное продвижение с внутренним «дисгармоничным напряжением»

Рис. 92. Внутренняя параллель драматического звучания. Противоположность к внутреннему «гармоническому» напряжению

Отношение к границе

В отношениях формы к границам ОП особую и очень важную роль играет удаленность формы от ее границ. Простая прямая линия неизменной длины может быть расположена на ОП двумя способами (рис. 93 и 94).

В первом случае она свободно лежит на плоскости. Ее приближение к границе придает ей выражение явно усиливающегося напряжения, направленного направо вверх, в результате чего напряжение нижнего конца ослабевает (рис. 93).

Рис. 93

Во втором случае она примыкает к границе и тут же лишается своего напряжения вверх, при этом напряжение вниз усиливается и вызывает ощущение какой-то болезненности, почти что отчаяния (рис. 94)[189]189
  Это усиленное напряжение и прикрепление к верхней границе дают возможность линии в случае 2 казаться длиннее, чем в случае 1.


[Закрыть].

Рис. 94

Другими словами: при приближении к границе ОП напряжение формы усиливается до тех пор, пока в момент соприкосновения с границей оно внезапно не исчезает. А также: чем дальше форма находится от границы ОП, тем меньше ее напряжение по отношению к границе.

Или: близко лежащие к границе ОП формы усиливают «драматический» характер звучания конструкции, и, напротив, далеко лежащие от границы и группирующиеся вокруг центра формы придают конструкции более «лирическое» звучание. Это, конечно, условные правила, которые наряду с другими средствами в полной мере могут быть использованы, и, исходя из которых, возможно окончательно заглушить едва слышное звучание. В большей или меньшей степени они постоянно оказывают воздействие, что подчеркивает их теоретическую ценность.

Лирическое. Драматическое

Некоторые примеры должны в простой форме объяснить типичные случаи этих правил:

Рис. 95. Молчаливая лирика четырех элементарных линий – застывшее выражение

Рис. 96. Драматизация этих же элементов – сложное пульсирующее выражение

Использование эксцентрики:

Рис. 97. Диагональ, проходящая по центру. Ацентральные горизонтальные и вертикальные линии. Максимальное напряжение диагонали. Уравновешенное напряжение горизонтальной и вертикальной линий

Рис. 98. Ацентральное положение всех линий. Диагональная линия усиливается в результате ее повторения. Сдерживание драматических звуков по направлению к точке касания вверх

Ацентральное построение в данном случае служило намерению усилить драматическое звучание.

Увеличение количества звуков

Если, например, в только что приведенных примерах прямые линии заменить на простые кривые, то сумма звуков увеличилась бы втрое, поскольку каждая простая кривая линия состоит, как уже говорилось в главе «Линия», из двух напряжений, в результате которых появляется третье. Если впоследствии на смену простой кривой пришла бы волнообразная линия, то каждая волна представляла бы простую кривую с ее тремя напряжениями, и в соответствии с этим сумма напряжений продолжала бы увеличиваться. К тому же отношения каждой волны к границам ОП усложнили бы эту сумму более громкими или более тихими звуками[190]190
  Дополнительные композиционные таблицы наглядно поясняют подобные случаи.


[Закрыть].

Закономерность

Поведение плоскостей по отношению к ОП является темой для другого разговора. Но приведенные здесь закономерности и правила в полной мере распространяются и на эту специальную тему, давая направление, в котором она должна разрабатываться.

Последующие формы ОП

До настоящего момента здесь рассматривалась лишь квадратная ОП. Последующие прямоугольные формы – это результат преобладания или преимущества горизонтальной или вертикальной пограничных пар. В первом случае будет преобладать холодный покой, во втором – теплый, что, разумеется, и определяет с самого начала основной звук ОП. Устремленное вверх и вытянутое в длину – антиподы. Объективность квадрата исчезает, ее заменяет одностороннее напряжение ОП в целом, которое так или иначе будет влиять на все элементы ОП.

Надо еще отметить, что эти оба вида имеют более сложную природу, чем квадрат. В горизонтальном формате, к примеру, верхняя граница длиннее, чем боковые границы, и, таким образом, для элементов создается больше возможности для «свободы», что, впрочем, скоро вновь заглушается сокращением длины сторон. В вертикальном формате все происходит наоборот. Можно сказать, что границы в подобных случаях гораздо больше зависимы друг от друга, чем в квадрате. Это создает впечатление, будто бы здесь подыгрывает само окружение ОП, оказывая давление снаружи. Так, в вертикальном формате облегчается движение вверх, поскольку в этом направлении давление окружения снаружи почти совсем отсутствует и концентрируется главным образом на сторонах.

Различные углы

Последующие вариации ОП осуществляются благодаря применению разных комбинаций тупых и острых углов. Новые варианты возникают в случае, когда ОП образуется таким образом, что, например, она противостоит элементам правого верхнего угла как ведущая или вновь как препятствующая (рис. 99).

Наряду с этим существуют и многоугольные плоскости, которые в конце концов должны быть подчинены одной основной форме и поэтому являются лишь более сложными случаями данной основной формы, что не требует дальнейшего обсуждения (рис. 100).

Рис. 99. Стимулирующая и сдерживающая (обозначена пунктиром) ОП

Рис. 100. Сложная многоугольная ОП

Форма круга

Величина углов может все больше и больше увеличиваться, а углы – становиться все более тупыми, до тех пор пока они в конце концов полностью не исчезнут и плоскость не станет кругом.

Это очень простой и одновременно очень сложный случай, который я уже подробно обсуждал. Здесь же лишь надо отметить, что как простота, так и сложность проистекают из-за отсутствия угла. Круг прост, так как давление его границ по сравнению с прямоугольными формами уравнено – различия не столь существенны. Он сложен, поскольку верх незаметно перетекает налево и направо, а левое и правое – вниз. Лишь четыре точки сохраняют звук четырех сторон квадрата, что соответствует и нашему эмоциональному восприятию.

Эти точки – 1, 2, 3, 4 – так же противостоят друг другу, как в четырехугольных формах: 1–4 и 2–3 (рис. 101).

Рис. 101

Отрезок 1–2 – это постепенно прогрессирующее ограничение максимальной свободы по направлению сверху влево, которое на протяжении отрезка 2–4 переходит к твердости и т. д., до полного завершения круга. Уже описанное состояние напряженности четырех отрезков круга так же действует, как напряжения сторон квадрата. Таким образом, круг в основе содержит то же самое напряжение, что и квадрат.

Три основные плоскости – треугольник, квадрат, круг – это естественные производные планомерно движущейся точки. Если через центр круга провести две диагонали, которые своими вершинами будут связаны с горизонтальными и вертикальными линиями, то возникнет, по утверждению A. C. Пушкина, основа арабских и римских цифр (рис. 102).

Итак, здесь встречаются:

1. корни двух систем чисел, и

2. корни первичных форм искусства.

Рис. 102. Треугольник и квадрат, вписанные в круг, как первоисточник арабских и римских чисел (A. C. Пушкин. Сочинения, Петербург, издательство Анненкова, 1855, T. V. С. 16)

Если действительно существует подобное, из глубины идущее родство, то тем самым мы получаем определенное подтверждение нашему предчувствию одного и того же корня явлений, которые внешне выглядят абсолютно различными и полностью друг от друга отъединенными. Сегодня особенно важно отыскать эти общие корни. Такая необходимость не рождается на свет без внутреннего на то основания, но требуется много настойчивых попыток, чтобы наконец удовлетворить эту потребность. Эти необходимости имеют интуитивную природу. Поэтому интуитивно выбирается и путь к их удовлетворению. Для дальнейшего развития предполагается гармоничное соединение интуиции и расчета – одного из двух уже будет недостаточно.

Овальная форма. Свободные формы

Через равномерно сплющенный круг, в результате которого получается овал, мы идем дальше к свободным основным плоскостям, не имеющим углов и выходящим за пределы геометрических форм таким же образом, как это происходило и в случаях с угловыми формами. Основные принципы здесь остаются без изменений и будут различимы даже в самых сложных формах.

Все, что в общих чертах было сказано об основной плоскости, должно быть воспринято в качестве исходной схемы, в качестве подхода к пониманию смысла внутренних напряжений, имеющих внешнее воздействие.

Фактура

ОП – материальна, является результатом чисто материального производства и зависит от способа этого производства. Как уже говорилось, при ее изготовлении могут применяться различные по своей фактуре материалы с гладкой, шероховатой, зернистой, игольчатой, блестящей, матовой и, наконец, пластической поверхностью, оказывающие внутреннее воздействие на ОП:

1. изолируя ее, и

2. особенно акцентируя ее связь с элементами внутреннего воздействия ОП.

Само собой разумеется, что свойства поверхности зависят исключительно от свойств материала (холста и его видов, штукатурки и способов ее обработки, бумаги, камня, стекла и т. д.), связанных с ним инструментов и способов их применения. Фактура, о которой здесь невозможно говорить более подробно, как и любое другое средство, является определенной, но достаточно эластичной и гибкой возможностью, которая схематически может выглядеть двояко:

1. фактура идет параллельным путем вместе с элементами и поддерживает их, главным образом, внешне, или

2. она применяется по принципу противоположности, т. е. находится с элементами во внутреннем противоречии и содействует им внутренне.

Кроме материала и инструмента, для изготовления материальной ОП в равной степени необходимо учитывать материал и инструменты по изготовлению материальной формы элементов, что более подробно необходимо обсуждать в учении о композиции.

Указания на такого рода возможности здесь чрезвычайно важны, так как все уже упоминавшиеся способы изготовления со всеми их внутренними последствиями могут служить не только построению материальной плоскости, но и ее оптическому уничтожению.

Дематериализированная плоскость

Устойчивое (материальное) расположение элементов на твердой, более или менее жесткой и видимой ОП, с одной стороны, и находящееся в противоречии с этим «парение» материально невесомых элементов в каком-то неопределенном (нематериальном) пространстве, с другой стороны, – в корне противоположные явления, антиподы.

Общематериалистическая точка зрения, которая, разумеется, распространяется также и на явления искусства, имела в качестве естественно-органичного следствия исключительное уважение материальной плоскости со всеми вытекающими из этого последствиями. Этой односторонности искусство обязано постоянным интересом к ремеслу, к техническим знаниям и особенно к основательной проверке «материала» в целом. В особенности интересно, что эти подробные знания, как уже говорилось, необходимы не только для материального изготовления ОП, но и для ее дематериализации в соединении с элементами, т. е. на пути от внешнего к внутреннему.

Зритель

В любом случае следует особо подчеркнуть, что «ощущение парения» зависит не только от уже упоминавшихся условий, но и от внутренней установки зрителя, который способен видеть одно из двух или оба явления одновременно: если глаз недостаточно развит (что обусловлено психологически) для восприятия глубины, то он будет не в состоянии освободиться от материальной плоскости для восприятия недифференцируемого пространства. Правильно тренированный глаз должен быть способен частично видеть необходимую для произведения плоскость как таковую, а частично, если она принимает форму пространства, ее не замечать. Даже простое сочетание линий, в конце концов, можно рассматривать двояко – или как одно целое с ОП, или как свободно расположенное в пространстве. Впивающаяся в плоскость точка также в состоянии освободиться от нее и «парить» в пространстве[191]191
  Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим общий характер сопоставляющихся с нею элементов в некотором отношении должны иметь очень важные последствия. Среди них одним из самых важных является изменение в ощущении времени: пространство ассоциируется с глубиной, а также с уходящими в глубину элементами. Не случайно я обозначил пространство, возникающее при дематериализации, как пространство «недифференцируемое» – его глубина в конечном счете иллюзорна и поэтому неизмерима. Время в таких случаях не имеет числового выражения и содействует этому процессу лишь относительно. С другой стороны, иллюзорная глубина с живописной точки зрения является реальной и вследствие этого потребует определенного, правда, времени, чтобы следовать за уходящими в глубину элементами формы. Таким образом, преобразование материальной ОП в недифференцируемое пространство увеличивает возможность измерения времени.


[Закрыть].

Точно так же, как описанные внутренние напряжения ОП остаются и в сложных формах ОП, так и напряжения переносятся с дематериализованной плоскости в не-дифференцируемое пространство. Закон не теряет своей силы. Если исходный пункт ясен, а выбранное направление правильно, то невозможно не попасть в цель.

Цель теории

Целью теоретического исследования является:

1. найти живое,

2. сделать внятным его пульсирование, и

3. установить закономерности в живом.

Таким образом соберутся живые факты – как в качестве отдельных явлений, так и в их взаимосвязи. Сделать выводы из этого материала – задача философии и в высшем смысле синтетическая работа.

Эта работа ведет к внутренним откровениям, которые могут послужить любой эпохе.

Таблицы

Табл. 1. Точка. Умеренное напряжение к центру

Табл. 2. Точка. Прогрессирующее растворение (обозначенная диагональ d-a)

Табл. 3. Точка. 9 точек в восхождении (выделяющаяся своим весом диагональ d-a)

Табл. 4. Точка. Схема горизонтально-вертикально-диагональных точек для свободного линейного построения

Табл. 5. Точка. Черная и белая точки в качестве элементарно-цветовой ценности

Табл. 6. Линия. То же самое в форме линий

Табл. 7. Линия. С точкой у границы плоскости

Табл. 8. Линия. Тяжесть, акцентированная черно-белым

Табл. 9. Линия. Тонкие линии сопротивляются тяжелой точке

Табл. 10. Линия. Рисуночное построение части «Композиции 4» (1911)

Табл. 11. Линия. Линейное построение «Композиции 4» – вертикально-диагональное восхождение

Табл. 12. Линия. Эксцентрическое построение, где эксцентричность акцентирована формирующими плоскостями

Табл. 13. Линия. Две кривые по отношению к одной прямой

Табл. 14. Линия. Горизонтальный формат благоприятствует общему напряжению слабо напряженных единичных форм

Табл. 15. Линия. Свободная кривая по отношению к точке – созвучие геометрических кривых

Табл. 16. Линия. Свободная волнообразная с давлением – горизонтальное положение

Табл. 17. Линия. Та же самая волнообразная в сопровождении геометрических линий

Табл. 18. Линия. Простой и единый комплекс нескольких свободных линий

Табл. 19. Линия. Тот же самый комплекс, усложненный спиралью

Табл. 20. Линия. Диагональные и встречные напряжения с точкой, приводящей внешнюю конструкцию к внутреннему пульсированию

Табл. 21. Линия. Двойное звучание – холодное напряжение прямых, теплое напряжение кривых линий. Контрасты: жесткое-гибкое, уступающее-стойкое

Табл. 22. Линия. Цветовая вибрация в схематическом достигнута благодаря минимальному использованию цвета (черный)

Табл. 23. Линия. Внутренняя связь комплекса из прямых с кривой линией (слева направо) в картине «Черный треугольник» (1925)

Табл. 24. Линия. Горизонтально-вертикальное построение с противоположной диагональю и напряжениями точек – схема к картине «Интимное сообщение» (1925)

Табл. 25. Линия. Линейное построение в картине «Малая мечта в красном» (1925)

Приложение. Статьи по педагогике искусства

Курс и семинар по цветоведению

[192]192
  Впервые: Die Grundelemente der Form. Farbkurs und Seminar // Staatliches Bauhaus Weimar. 1919–1923. Weimar; München, 1923.


[Закрыть]

Цвет, как и любое другое явление, должен изучаться с разных точек зрения, в различных направлениях и соответствующими методами. Чисто научно эти направления делятся на три области: физику и химию, физиологию, психологию[193]193
  Специальный вопрос особой важности представляют собой социальные взаимосвязи, которые, однако, как таковые выходят за пределы вопроса о цвете и поэтому заслуживают специального изучения.


[Закрыть].

Если эти области применить конкретно по отношению к человеку или подойти к ним с точки зрения человека, то первая истолковывает характер цвета, вторая – средства внешних приемов, а третья – результат внутреннего действия.

Таким образом, ясно, что для художника три эти области одинаково важны и необходимы. Здесь он должен действовать синтетически и соответствующе применять данные методы в своих целях.

Но помимо этого теоретически художник может исследовать цвет в двух направлениях, причем точка зрения и специфика художника должны дополнить и обогатить три упомянутые области.

Этими двумя направлениями являются:

1. Исследование цвета – характер цвета, его свойства, сила и действие – без учета практического применения – что можно назвать «бесцельной наукой», и

2. Исследование цвета в направлении, продиктованном его практической необходимостью – цели в узком смысле – и планомерное изучение цвета, что становится особо важной задачей.

Для художника оба направления прочно связаны между собой и второе немыслимо без первого.

Метод этой работы должен быть аналитическим и синтетическим. Оба метода прочно связаны между собой, и второй немыслим без первого.

С помощью этих методов ставятся три главные вопроса, которые органично связаны с тремя последующими главными вопросами и охватывают собой все отдельные вопросы двух направлений:

1. Исследование цвета как такового, его характера и его свойств:

Здесь надо начинать с наиболее абстрактных цветов (цвета по представлению) и через цвет, как он существует в природе, начиная со светового спектра, переходить к краске в форме пигментов.

2. Целенаправленное соотношение цветов в едином построении – конструкция цвета – и

3. Подчинение цвета – как отдельного элемента – и целенаправленного сопоставления – как конструкции – художественному содержанию произведения – композиция цвета.

Итак, три эти вопроса соответствуют трем вопросам, которые происходят из вопроса формы в узком смысле – в реальности цвет не может существовать без формы:

1. Органичное соотношение изолированного цвета с соответствующей ему первичной формой – живописные элементы.

2. Целенаправленное построение цвета и формы – конструкция полной формы и

3. Подчиненная соотнесенность обоих элементов, исходя из композиции произведения в целом.

Так как в Баухаузе изучение цвета связано с целями различных мастерских, то из решения главных вопросов должно вытекать и решение отдельных специальных вопросов. При этом следует учитывать следующие обстоятельства:

1. Требования плоскостных и пространственных форм.

2. Свойства данных материалов.

3. Практическое назначение данного предмета и конкретную задачу.

Здесь необходимо найти закономерные связи.

Отдельное использование цвета достигается раздельным изучением: органичной прочности краски, ее жизненной силы и долговечности, возможности сочетания через связующие средства, соответствующие конкретному случаю, который, в свою очередь, зависит от техники и вида наложения краски, соответствующих данной цели и данному материалу, от сочетания цветовых пигментов с другими цветными материалами, такими как штукатурка, дерево, стекло, металл и т. д.

Эта работа должна быть проведена по возможности более точными средствами, специальными измерениями. Они должны быть связаны с точными опытами (экспериментальным действием), которые от возможно более простых форм планомерно переходят ко все более сложным. Эти опыты также должны использовать аналитический и синтетический методы: целенаправленное разложение данных форм и планомерно-целесообразное построение.

Вся эта искусствоведческая работа происходит через:

1. Установочные лекции мастера.

2. Доклады учеников как результат самостоятельного решения специального задания.

3. Совместная работа мастера и учеников над планомерно расположенным материалом: общие наблюдения, выводы, постановка отдельных задач, проверка решений и развитие дальнейшего хода работы (семинар).

Особое значение придается архитектурным требованиям: внутренняя, внешняя архитектура, которая в этом отношении должна восприниматься как синтетическая основа.

Значение теоретического обучения в живописи

[194]194
  Впервые: Der Wert des theoretischen Unterrichts in der malerei // Bauhaus (Dessau). 1926. № 1. S. 4.


[Закрыть]

При обучении живописи могут быть использованы различные методы, но все их можно поделить на две основных группы:

1. живопись трактуется как самоцель, т. е. студента обучают как живописца: для этого в школе он получает необходимые знания – в общем и целом это достигается путем обучения – и нет необходимости переходить границ живописи, или

2. живопись трактуется как организующая сила, т. е. студента направляют за пределы живописи, но через ее закономерность к синтетическому произведению.

Эта вторая точка зрения составляет основу обучения живописи в Баухаузе. И здесь также могут быть использованы различные методы. Что касается именно моего направления, то оно определяется главной, и конечной, целью, вытекающей из следующего:

1. анализа живописных элементов в их внешнем и внутреннем значении,

2. соотношения этих элементов с такими же элементами других искусств и природы,

3. построения живописных элементов в тематической форме (решения планомерных тематических задач) и в произведении,

4. соотношения этих построений с построениями в других искусствах и природе,

5. из закономерности и целесообразности.

Я должен ограничиться здесь этим общим указанием направления, так как газета неподходящее место для подробностей. Но и эта короткая схема показывает, к чему я стремлюсь. Фактически до настоящего времени в вопросах искусства отсутствует планомерное аналитическое мышление, а аналитически мыслить означает мыслить логически. Здесь нет возможности подробно говорить о художественных школах, которые имеют целью живопись как таковую, т. е. где она является самоцелью, хотя я постепенно пришел к убеждению, что такого рода школы, избравшие ранний путь очень узкого научного добавления в виде анатомии, перспективы и истории искусства, в дальнейшем все менее применимы: сегодня и «чистое» искусство нуждается в таком точном последовательно научном обосновании. Односторонний акцент на элементах интуиции и связанная с этим «бесцельность» искусства зачастую неуместны для молодых художников (и если бы только для них) и приводят к отвлекающим от искусства последствиям. Как примера из настоящего времени достаточно даже было бы примера «новой вещественности», пытающейся поставить перед искусством политические задачи – путаница достигла здесь своей высшей степени.

Молодой и особенно начинающий художник должен быть с самого начала приучен к объективному, что называется научному мышлению. Он должен понимать, что свой путь он найдет в стороне от «измов», которые как правило не стремятся к сути, а принимают за основные положения быстро преходящие детали. Способность быть объективным к чужим работам не исключает односторонности своих собственных работ, и это естественно и вполне здраво: в собственных произведениях художник может быть (скорее должен быть) односторонним, так как объективность в этих случаях может привести к внутренней неопределенности. В своих работах он должен быть не только односторонним, но и фанатичным, так как многие годы огромного напряжения способствуют развитию фанатизма.

Через углубление в элементы, которые являются строительным материалом искусства, студент получает помимо способности логически мыслить, необходимое внутреннее чувство средств выражения искусства. Это простое утверждение нельзя недооценивать: средство определяется через цель, следовательно цель понимается через средство. Внутреннее углубленное назначение средств и одновременно осознанная и неосознанная их связь преследуют цели, чуждые искусству и поэтому действующие неестественно и отталкивающе. Таким образом здесь средство фактически служит цели.

Чувство родственности элементов одного искусства впоследствии усиливается при изучении отношений этих элементов к таким же элементам других искусств.

Отношение элементов искусства вообще к элементам природы в дальнейшем выводит весь вопрос в целом на еще более широкую философскую основу, что понятно и без дальнейших пояснений.

Так идет путь от синтетического в искусстве к общесинтетическому. Когда сегодня на самом деле никто не знает, что собственно скрывается или должно быть скрыто под понятием «образование» или «быть образованным», то с полным правом можно утверждать, что не большее или меньшее накопление специальных (так называемых «профессиональных») знаний играет здесь главную роль или является главной составляющей, а воспитанная способность чувствовать и в конце концов понимать в органичной связанности кажущуюся разобщенной картину отдельных явлений. С другой же стороны отсутствие этой способности, несмотря на имеющуюся «энциклопедичность специальных знаний» можно считать признаком необразованного человека.

И, наконец, школа, которая не в состоянии дать студентам планомерного познания всеобщей основы, не имеет права и не может называться школой, тем более если она хочет считаться высшей школой.

Несмотря на в принципе бесспорную ценность «образования», такое образование, полученное в школе, в подлинном смысле стало бы сильным средством против крайней специализации, которую мы получили от прошлого века и с которой нужно вести борьбу не только по общефилософским, но и по чисто практическим причинам. На практике крайняя специализация – это толстая стена, отделяющая нас от синтетического творчества. Надеюсь, мне не придется доказывать общеизвестные сегодня факты: например, закономерности живописного построения. И все же принципиального одобрения студентами этих фактов недостаточно – они должны запасть в самую их душу, и столь глубоко, чтобы сами по себе проникли бы до самых кончиков пальцев. Скромная или могущественная «мечта» художника не имеет значения до тех пор, пока кончики пальцев не будут в состоянии с предельной точностью следовать «диктату» этой мечты. В этом смысле теоретическое обучение должно быть связано с практическими (тематическими) упражнениями: на что годится великолепная поваренная книга без продуктов и кастрюль? И: только повторный ожог собственных кончиков пальцев продвигает начинающего вперед. Закономерность в природе полна жизни, потому что она объединяет в себе статическое и динамическое, и в этом отношении равноценна закономерности искусства. Итак, познание закономерностей природы, будучи важным для каждого человека, тем более необходимо и для художника. Этот простой факт, к сожалению, остается чужд высшей художественной школе.

Следующая схема должна передать сжатый смысл этой короткой статьи:

Ясно, что эти педагогические принципы могут служить не только живописи, но и другим искусствам. Также ясно, что в Баухаузе именно живопись является подходящим средством воспитания:

1. краски и их использование также найдут место во всех мастерских, где описанный метод служит чисто практическим целям, и

2. живопись – это искусство, которое уже несколько десятилетий идет впереди во всех художественных движениях и оплодотворяет другие искусства, в особенности архитектуру.