Текст книги "Точка и линия на плоскости"

Рис. 93

Рис. 94

Лиризм. Драматизм

Несколько примеров непосредственно освещают наиболее типичные положения этих правил:

Рис. 95. Безмолвный лиризм четырех элементарных линий – застывшее выражение

Рис. 96. Драматизация тех же элементов – сложно-пульсирующее выражение

Применение эксцентрики:

Рис. 97. Центрированная диагональ. Горизонталь – вертикаль децентрированные. Диагональ в высшем напряжении. Соразмеренное напряжение горизонтали и вертикали

Рис. 98. Все децентрировано. Диагональ усилена своим собственным повторением. Скованность драматического звучания в точке соприкосновения вверху

Децентрированное построение намеренно усиливает драматическое звучание.

Умножение звучаний

Если в только что приведенных примерах вместо прямых использовать простые кривые, то сумма звучаний увеличится втрое, – каждая простая кривая состоит, как уже говорилось в разделе о линии, из двух напряжений, порождающих третье. Если далее простые кривые заменить волнообразными, то каждый изгиб представлял бы собой простую кривую с ее тремя напряжениями и, соответственно, сумма напряжений увеличилась бы еще. При этом отношения каждого из изгибов к границам ОП еще усложнили бы эту сумму дополнительными звучаниями[93]93
  Прилагаемые композиционные таблицы освещают эти случаи.


[Закрыть].

Закономерность

Отношение плоскостей к ОП – это особая тема. Рассмотренные выше закономерности и правила и здесь сохраняют свое полное значение и предлагают возможный подход к этой специфической теме.

Другие формы ОП

До сих пор рассматривались только квадратные ОП. Другие прямоугольные формы являются результатом перевеса либо перегрузки горизонтальной или вертикальной ограничительной пары. В первом случае преимущество получает холодный покой, во втором – теплый, что, разумеется, изначально определяет основное звучание ОП. Стремление вверх и горизонтальная протяженность противоположны. Объективность квадрата исчезает и замещается односторонним напряжением всей ОП, которое более или менее ощутимо воздействует на все остальные элементы ОП.

Нельзя не заметить, что оба эти вида наделены значительно более сложной природой, чем квадрат. В горизонтальном формате, например, верхняя грань длиннее, чем боковые, и, таким образом, для элементов создается больше возможностей «свободы», вскоре вновь скованной влиянием коротких боковых сторон. В вертикальном формате все наоборот. Иными словами, в данных случаях границы куда более зависимы друг от друга, чем в квадрате. Создается впечатление, что все окружающее ОП играет здесь роль, осуществляя давление извне. Так, в вертикальном формате облегчена свобода игры по направлению вверх – там практически отсутствует давление среды, концентрируясь главным образом по сторонам.

Различные углы

Дальнейшие вариации ОП обусловлены применением тупых и острых углов в различных комбинациях. Новые возможности открывает такой способ образования ОП, при котором, к примеру, верхний правый угол [получит возможность] стимулировать или сковывать элементы (рис. 99).

Рис. 99. Стимулирующая и сковывающая [пунктиром] ОП

Кроме того, основные плоскости могут быть многоугольными, но все они в итоге подчиняются одной основной форме и потому представляют собой лишь усложненные случаи последней, на чем не стоит дольше задерживаться (рис. 100).

Рис. 100. Сложная многоугольная ОП

Круглая форма

Углы могут встречаться во все более возрастающем количестве, приобретать, соответственно, все больший разворот – пока не исчезнут окончательно и плоскость не станет кругом.

Это очень простой и одновременно очень сложный случай, о котором мне хотелось бы поговорить подробно. Здесь необходимо отметить, что как простота, так и сложность обусловлены отсутствием углов. Круг прост, поскольку давление его границ, в сравнении с прямоугольными формами, нивелировано – различия здесь не так велики. Он сложен, поскольку верх неощутимо перетекает в левое и правое, а левое и правое – в низ. Существуют лишь четыре точки, сохраняющие ярко выраженное звучание четырех сторон, что ощутимо уже на чувственном уровне.

Эти точки – 1, 2, 3, 4. Противоположности те же, что и в прямоугольных формах: 1–4 и 2–3 (рис. 101).

Рис. 101

Сегмент 1–2 представляет собой постепенно нарастающее снизу влево ограничение максимальной «свободы», что на протяжении сегмента 2–4 приобретает большую жесткость и т. д., пока окружность не придет к завершению. К напряжениям этих четырех сегментов применимо описание напряжений, установленных для квадрата. Так, круг таит в себе, в сущности, те же напряжения, которые были обнаружены в квадрате.

Три основные плоскости – треугольник, квадрат, круг – являются естественным результатом планомерно перемещающейся точки. Если через центр круга проходят две диагонали, соединенные в своих вершинах горизонталями и вертикалями, то образуется, как утверждает А. С. Пушкин, основа арабской и римской цифровых систем (рис. 102): Итак, здесь встречаются:

1. корни двух цифровых систем с

2. корнями художественных форм.

Если это глубинное родство действительно существует, мы получаем безусловное подтверждение наших предположений [о существовании] единого корня всех явлений, выходящих на поверхность предельно различными и совершенно оторванными друг от друга. Именно сегодня нам представляется неизбежной необходимость поиска общих корней. Подобная необходимость не появляется на свет без внутреннего основания и потребует столько упорных попыток, сколько будет нужно. Необходимость эта интуитивного свойства. И путь к ее удовлетворению избирается интуитивно. Дальнейшее – это гармоничная связь интуиции и расчета, – ни первой, ни второй по отдельности недостаточно для продолжения пути.

AD=1

ABDC=2

ABECD=3

ABD+AE=4

и т. д.

Рис. 102. Треугольник и квадрат в круге как источник происхождения цифр: арабских и римских (Пушкин А. С. Произведения. Петербург. Издание Анненкова, 1855. Т. 5. С. 16).

Овальная форма. Свободная форма

Через равномерно сплющенный круг, дающий в результате овал, можно перейти далее к свободным основным плоскостям, которые не имеют углов, но точно так же, как и углы, выходят за пределы геометрических форм. И здесь основные законы неизменны и узнаваемы в самых сложных формах.

Все, что здесь в самых общих чертах было сказано об ОП, должно быть осмыслено как основополагающая система, как подход к внутренним напряжениям, которые проявляют свое действие, так сказать, плоскостно.

Фактура

ОП материальна, имеет чисто материальное происхождение и зависит от характера своего изготовления. Как уже было отмечено выше, процесс изготовления располагает самыми различными вариантами фактур: гладкая, шероховатая, зернистая, колючая, блестящая, матовая и, наконец, рельефная поверхности, которые особенно усиливают внутреннее действие ОП

1. изолированно и

2. во взаимодействии с элементами.

Разумеется, свойства поверхности зависят исключительно от качеств материала (холст и его вид, штукатурка и характер ее обработки, бумага, камень, стекло и т. д.) и от связанных с материалом инструментов, обращения с ними и применения. Фактура, о которой мы не сможем говорить здесь более подробно, как и всякое другое средство [выразительности], обладает конкретными, но эластичными и гибкими возможностями и, условно говоря, может развиваться в двух направлениях:

1. фактура избирает параллельный с элементами путь и поддерживает их, таким образом, преимущественно внешне, или она

2. используется по принципу противопоставления, то есть находится во внешнем противоречии с элементами и поддерживает их внутренне.

Между ними возможны различные варианты.

Помимо материала и инструмента изготовления материальной ОП необходимо, разумеется, в той же мере учитывать материал и инструмент для изготовления материальной формы элементов, что входит уже в сферу детального композиционного учения.

Указания такого рода чрезвычайно важны, поскольку все упомянутые технологии с их внутренней логикой могут служить не только построению материальной плоскости, но и оптическому уничтожению этой плоскости.

Дематериализованная плоскость

Прочное (материальное) размещение элементов на прочной более или менее жесткой и доступной глазу ОП и, наоборот, «парение» материально невесомых элементов в не поддающемся определению (нематериальном) пространстве – это в корне различные, диаметрально противоположные явления. Всецело материалистический взгляд, который, естественно, должен распространяться и на явления искусства, органично привел к исключительно высокой оценке материальной плоскости со всеми ее производными. Этой односторонности искусство обязано здоровым, неизбежным интересом к ремеслу, к техническим знаниям и особенно к основательному контролю «материала» в целом. Особенно интересно, что эти обширные знания, как было уже сказано, совершенно необходимы не только ради материального изготовления ОП, но и для ее дематериализации во взаимодействии с элементами – путь от внешнего к внутреннему.

Зритель

Необходимо особо подчеркнуть, что «ощущение парения» зависит не только от упомянутых условий, но и от внутреннего настроя зрителя, чей глаз способен видеть одним, или другим, или сразу двумя способами: если недостаточно развитый глаз (что, естественно, связано с психикой) не может ощущать глубины, то он не будет в состоянии в такой мере обособиться от материальной плоскости, чтобы воспринять неопределимое пространство. Верно настроенный глаз способен до определенной степени воспринимать плоскость, необходимую произведению, как таковую, либо, когда она принимает пространственную форму, предполагать ее. Простой комплекс линий может быть в итоге воспринят двумя способами: либо он слился в единое целое с ОП, либо он свободно располагается в пространстве. Точка, впивающаяся в плоскость, тоже в состоянии освободиться от нее и свободно «парить» в пространстве[94]94
  Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим всеобщий характер соединенных с ней элементов в некоторых отношениях должны иметь очень важные последствия. Среди них одна из важнейших трансформаций – восприятие времени: пространство идентично глубине и, таким образом, уходящим в глубину элементам. Не случайно я обозначил пространство, возникающее благодаря дематериализации, как «неопределимое», – его глубина, в сущности, иллюзорна и потому не подлежит точному измерению. Время, таким образом, не может иметь в этих случаях числового выражения и потому воздействует и действует лишь относительно. С другой стороны, с живописной точки зрения иллюзорная глубина является реальной и потому требует определенного, пусть и не подвластного измерению, времени для прослеживания уходящих в глубину элементов формы. Итак: преображение материальной ОП в неопределимом пространстве дает возможность для увеличения меры времени.


[Закрыть].

Точно так же, как изображенные внутренние напряжения ОП сохраняются и у сложнейших ее форм, они способны переноситься с дематериализованной плоскости в не поддающееся определению пространство. Закон не утрачивает своего действия. Если верна точка отсчета, если выбранное направление верно, цель не может не быть достигнута.

Цель теории

Цель теоретического исследования такова:

1. найти живое,

2. сделать его пульсацию ощутимой и

3. обнаружить в живом целесообразное.

Таким образом собираются живые факты – как отдельные явления, так и их взаимосвязи. Извлечь из этого материала окончательные выводы – задача философии и в высшем смысле синтетическая работа.

Эта работа ведет к откровениям во Внутреннем – насколько это может быть дано каждой эпохе.

Таблицы

1. Холодное напряжение к центру

2. Процесс высвобождения (намечающаяся диагональ d – а)

3. Девять точек в восхождении (подчеркнутая весом диагональ d – а)

4. Горизонтально-вертикально-диагональная точечная схема для свободной линеарной композиции

5. Черная и белая точки как простейшие цветовые величины

6. То же самое в линеарной форме

7. С точкой у границы плоскости

8. Подчеркнутые массы в черно-белом

9. Тонкие линии удерживают положение тяжелой точки

10. Графическое строение фрагмента «Композиции 4» (1911)

11. Линеарное строение «Композиции 4» – вертикально-диагональное восхождение

12. Эксцентрическое построение, причем эксцентрическое подчеркнуто зарождающейся плоскостью

13. Две кривые на одной прямой

14. Горизонтальный формат способствует общему напряжению малонапряженных одиночных форм

15. Свободная кривая на точке – созвучие геометрически криволинейных (линий)

16. Свободно волнообразная (линия) с нажимом горизонтальное положение

17. Та же волнообразная в окружении геометрических [форм]

18. Простой и однородный комплекс нескольких свободных (линий)

19. Тот же комплекс, усложненный [введением] свободной спирали

20. Диагональные напряжения и сопротивления с точкой, приводящей к внутренней пульсации всю внешнюю конструкцию

21. Двузвучие – холодное напряжение прямых, теплое напряжение кривых, скованное раскрепощается, пассивное концентрируется

22. Схематизированная вибрация цвета, достигнутая минимумом цвета (черный)

23. Внутренние взаимоотношения комплекса из прямых с кривой (линией) (левое с правым). К картине «Черный треугольник» (1925)

24. Горизонтально-вертикальное построение противоположных диагоналей и точечных напряжений – схема картины «Интимное сообщение» (1925)

25. Линеарное строение картины «Маленькая мечта в красном» (1925)

Основные даты жизни и творчества

1866

22 ноября Василий Васильевич Кандинский родился в Хлыновске в семье купца I гильдии.

1869

Путешествует с родителями по Италии.

1871

Семья переезжает в Одессу. Родители разводятся.

1876–1885

Учится в классической гимназии в Одессе. Занимается музыкой и живописью.

1885

Поступает на юридический факультет Московского университета.

1889

28 мая – 3 июня участвует в экспедиции в Вологодскую губернию.

Осенью оставляет занятия в университете по состоянию здоровья. Едет в Париж.

1890–1891

Возвращается в университет.

1892

Вновь едет в Париж. Женится на своей кузине А. Ф. Шемякиной.

1893

В ноябре заканчивает университет с дипломом первой степени. Оставлен в университете на кафедре политической экономии и статистики по ходатайству профессора А. И. Чупрова.

1895–1896

Работает над диссертацией «О законности трудовой заработной платы». Работает художественным директором в Кушнеровской типографии в Москве. Решает оставить занятия наукой и стать художником. Отправляется в Мюнхен учиться живописи.

1897

Поступает в школу живописи Антона Ашбе.

1898–1899

После неудачной попытки поступить в Мюнхенскую академию художеств занимается самостоятельно. Впервые участвует в выставке Товарищества южнорусских художников в Одессе.

1900

Поступает в Мюнхенскую академию художеств в класс Ф. Штука.

В феврале впервые участвует в выставке Московского товарищества художников.

1901

Основывает в Мюнхене художественное общество «Фаланга». Преподает рисунок и живопись в школе при этом обществе.

1902

Впервые участвует в выставке VI берлинского «Сецессиона».

1903

Путешествует по городам Германии, Италии, Австрии. Работает над альбомом гравюр «Стихи без слов», изданным в Москве в 1904 г.

1904–1907

Путешествует с Габриэле Мюнтер по Голландии, Северной Африке, Италии, Франции. В Париже участвует в выставках «Осенний салон» (1904–1910) и «Салон Независимых» (1907–1912). С сентября 1907‑го по апрель 1908 г. живет в Берлине.

1908

Знакомится с композитором Ф. А. Гартманом, задумывает ряд экспериментальных театральных постановок.

1909–1910

Основывает «Новое мюнхенское художественное объединение», организовывает его выставки. Участвует в интернациональных выставках, организованных В. А. Издебским.

В декабре 1910 г. участвует в первой выставке художников «Бубновый валет».

1911

Выходит из «Нового мюнхенского художественного объединения». Кандинский и Франц Марк задумывают и осуществляют издание альманаха «Синий всадник», а также организуют первую выставку одноименного объединения.

В декабре выходит книга Кандинского «О духовном в искусстве».

1912

Вторая выставка «Синий всадник» в Мюнхене. Работа над сценической композицией «Желтый звук».

В Берлине открывается первая персональная выставка Кандинского, вызвавшая резкую реакцию немецкой критики.

1913

В издательстве «Der Sturm» выходит альбом «Кандинский. 1901–1913», включающий автобиографические материалы.

1914

Открытие персональной выставки в Мюнхене и Кёльне. В каталоге Одесской весенней художественной выставки опубликована статья Кандинского «О понимании искусства».

В августе уезжает из Мюнхена в Швейцарию в связи с началом войны.

1916

Живет в Москве, в районе Зубовской площади. В феврале в Стокгольме открылась выставка работ Кандинского 1909–1914 гг.

1917

Женится на Н. Н. Андреевской, они совершают свадебное путешествие в Финляндию. Рождение сына Всеволода.

1918

Участвует в работе Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения, ведет живописные мастерские. Публикует автобиографическую книгу «Текст художника. Ступени».

1919

В июне становится директором Музея живописной культуры в Москве.

Публикует статью «О сценической композиции», написанную в 1913 г. для «Синего всадника».

Создает обеденный сервиз с абстрактным орнаментом для Ленинградского фарфорового завода.

1920

Участвует в создании Института художественной культуры (ИНХУК).

Избирается почетным профессором Московского университета.

С осени ведет мастерскую во ВХУТЕМАСе.

На конференции заведующих подотделами искусств (декабрь) делает доклад о деятельности ИНХУКа.

В октябре – декабре участвует в XIX выставке Всероссийского центрального выставочного бюро в Москве, где выставляет 54 работы.

1921

Принимает участие в организации Российской академии художественных наук, избран ее вице-президентом.

В сентябре представил доклад «Основные элементы живописи».

В декабре едет в командировку в Берлин как представитель Академии.

1922

В июне переезжает из Берлина в Веймар и начинает преподавать в Баухаузе.

1923

Первая персональная выставка в Нью-Йорке.

Публикует в журнале «Искусство» статью «К реформе художественной школы», а также ряд небольших статей в сборнике «Bauhaus Weimar 1919–1923».

1924

Клее, Кандинский, Фейнингер, Явленский объединяются в группу «Синяя четверка» («Die Blaue Vier»).

1925

Переезжает в Дессау, продолжает работать в Баухаузе.

1926

В Мюнхене выходит книга Кандинского «Точка и линия на плоскости». «Punkt und Linie zu Fläche». Участвует в интернациональной выставке современного искусства в Бруклине.

1927

Встречается с А. Шёнбергом и знакомится с К. Зервосом.

1928

Получает немецкое гражданство.

Создает декорации и костюмы для постановки «Картинок с выставки» М. Мусоргского в Дессау.

1929

В январе открывается первая персональная выставка акварелей и рисунков Кандинского в Париже.

1930

Путешествует по Италии, Египту, Палестине, Турции, Греции.

1931

Состоялась персональная выставка живописи и графики Кандинского в Берлине.

1932

В феврале открылась персональная выставка акварелей и графики в Берлине. Нацисты закрывают Баухауз в Дессау.

1933

В октябре – ноябре по приглашению сюрреалистов участвует в выставке в Париже.

В конце года Кандинский с женой переселяются во Францию, в пригород Парижа Нейи-сюр‑Сен.

1934–1938

Работает в своей парижской мастерской, участвует в выставках в Париже, Лондоне, Нью-Йорке. В июле 1937 г. произведения Кандинского экспонируются на выставках «Дегенеративное искусство» («Entaitete Kunst») в Мюнхене.

1939

Получает французское гражданство.

1940

В течение первых месяцев немецкой оккупации живет в Пиренеях, затем в августе возвращается в Париж.

1941–1943

Много работает в области живописи и графики. В 1942 г. состоялась выставка Кандинского в парижской галерее Ж. Буше.

1944

Последняя прижизненная выставка в Париже.

Болезнь.

Умер 13 декабря. Похоронен на кладбище в Нейи.