Текст книги "Жизнь, похожая на сказку"

Театральные будни и праздники

После спектакля «Свадьба с приданым» актерская жизнь моя вошла в спокойное русло. Я почти каждый сезон играла новую премьеру, но все это были не этапные роли, а как бы слабые перепевы прежних – милые девушки с песенками, незамысловатые, простые характеры. Я уже стала думать, что на большее не способна.

В 1952 году состоялась моя первая творческая встреча с Валентином Николаевичем Плучеком. Он вместе с Николаем Васильевичем Петровым приступил к постановке китайской классической пьесы Ван-Ши-Фу (в переводе Андрея Глобы) «Пролитая чаша».

Мне была поручена роль китайской принцессы Ин-Ин (что в переводе означает Иволга). Это как бы образ китайской Джульетты. Пьеса в стихах о романтической любви принцессы и бедного студента, которая кончалась бегством двух влюбленных.

Здесь я впервые столкнулась с совсем другим режиссером, с совсем другими требованиями, другой культурой, другой манерой общения.

Мне кажется, что в этой первой работе я не была для Валентина Николаевича той притягательной актрисой, которая зажигала бы его воображение. Но я была музыкальна, имела небольшой, прозрачный по звуку голос и была очень старательна. Моя лирико-драматическая роль мне нравилась, так как выпадала из того ряда ролей, к которому я невольно привыкла. Нравилось и прекрасное имя девушки – Ин-Ин.

В процессе работы мы начали наши разговоры о пьесе с китайской культуры и китайской живописи. Для меня отправной точкой стала именно живопись. Мне нравились китайские гравюры, грациозные, нежно изгибающиеся легкие фигурки женщин в причудливых нарядах. Изысканные позы, кукольность накрашенных лиц с нежным овалом, с опущенными стрельчатыми ресницами, с тоненькими черными бровями и диковинными прическами. В руках веер, на крошечных ногах замысловатые туфельки, редкой красоты кимоно.

Валентин Николаевич Плучек был очень увлечен этой работой, сам прекрасно читал нам стихи, показывал легкую походку наших женственных героинь, их грациозные позы. Учил произносить монологи и старался приучить к опоэтизированию чувств, к романтической приподнятости, что и требовалось для этой пьесы, которая была больше похожа на сказку.

Оформлял спектакль Сергей Юткевич – знаменитый кинорежиссер, который был еще и превосходным театральным художником. В оформлении сказалась его театральная культура, знание китайского искусства.

Сцена представляла собой овал, затянутый светлым полотном, принимавшим тот или другой цвет или оттенок в зависимости от освещения. Посредине помещался еще один овал двухметровой высоты, с китайским орнаментом, а в середине его (или, как выражались наши рабочие сцены, – барабана) располагались две створчатые дверцы, освещенные изнутри. Все сооружение напоминало бумажный фонарик. Дверцы раскрывались, и две фигурки – я и моя служанка Ху-Нян, лукавая и заразительно веселая, которую великолепно играла Ольга Аросева, – высвечивались в этих легких дверцах и напоминали китайских куколок.

Музыка, написанная композитором Корчмаревым, была нежной, чистой, стилизованной под китайскую. Я очень любила свои песни из этого спектакля – печальные, словно акварельные. Когда я их пела, я чувствовала себя бестелесной, беззащитной, прекрасной бабочкой или куколкой с трепетным сердцем.

Потом, на встречах со зрителями, я иногда исполняла эти песни.

Спектакль понравился публике своей необычностью, однако я все же думаю, что его хрустальная красивость оставляла зрителя немножко холодным, хотя мы на сцене заливались слезами.

Спустя три года, в 1955-м, Валентин Николаевич Плучек поставил «Клопа» Маяковского. Спектакль имел огромный успех, и Валентин Николаевич занял по праву лидирующее положение и в нашем театре, и среди режиссеров Москвы. Все три спектакля Маяковского – «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф» – были сплавом поэзии и сатиры, лирики и драмы. В работе над этими пьесами вырабатывался новый театр с новым репертуаром, и я, со своими второстепенными для театра спектаклями, отошла на второй план. Я грустила, но считала это справедливым.

Вот перечень спектаклей, в которых я была тогда занята: «Личная жизнь» Финна, «Женихи» Токаева, «Где эта улица, где этот дом» Дыховичного и Слободского, «Судья в ловушке» Филдинга, «Последняя сенсация» Себастьяна, «Чужой ребенок» Шкваркина, «Профессия миссис Уоррен» Шоу, «Тень» Шварца. Роли мои были все хорошие, но ставились эти спектакли чаще всего актерами: то Олегом Солюсом, то Надеждой Ивановной Слоновой, то Андреем Крюковым. Это была режиссура актеров, а они не ставили своей задачей открыть что-то новое, поставить новаторский спектакль. Им просто хотелось работать, и они работали как могли. И спасибо им за то, что они делились со мной своим умением, приглашали играть в свои спектакли.

Целый ряд актеров, которые когда-то делали погоду в театре, оказались на обочине – столбовая дорога была не с нами. В лучших спектаклях В.Н. Плучека того времени мне места не было. Я не была его актрисой. Он не «съедал» меня, как это иногда бывает в театре, но мною просто не интересовался. Я не роптала, а, наоборот, с благодарностью принимала любую возможность работы, внутренне я даже как будто согласилась с тем, что, наверное, несовременна, что все лучшее у меня уже было и за это надо сказать спасибо судьбе. И когда мне дали роль Королевы Януарии в детском спектакле «Волшебные кольца Альманзора» Габбе в постановке Солюса, то я была счастлива, что играю возрастную роль, могу попробовать новый для меня характер.

Я придумывала и свой характер – неуверенный, капризный, нерешительный, инфантильный, – и свой внешний вид.

Королева-кукла – так рисовалась мне моя роль. Я пыталась ею быть и радовалась, когда забывала себя – рассуждающую, сомневающуюся. Как же хорошо было, смотрясь в свое зеркало в актерской уборной, чувствовать, что с каждым штрихом я становлюсь другой.

Вот под гримом стало нежно-фарфоровым личико с розовыми щечками. Вот черная мушка кокетливо приклеилась на розовой щечке, вот длинные загнутые ресницы открыли глупенькие круглые глаза, напудренный парик светло-голубого цвета с короной на голове завершал мой облик. Серебристо-лиловое платье с расшитым, как павлиний хвост, плащом сделало мою фигуру царственной, а из-под длинного кринолина высунулся кончик серебряной туфельки с бриллиантовой пряжкой. В набеленной руке – огромный белый веер, а в другой – тонкий царственный жезл…

И все-таки это только детский спектакль, а по вечерам шли триумфальные спектакли, которые смотрела общественность обеих столиц, критика, настоящие любители театра…

Так проходили долгие годы очень скромного существования – что-то лучше, что-то хуже… Но жить кое-как можно… А что делать? Не уходить же? И куда? Кому я нужна? И могу ли я что-либо интересное сделать? Этого никто не знает – ни режиссер, ни я сама. Но никто и не хочет узнать.

И вдруг… Как всегда в театре, это «вдруг»!

Плучек берет пьесу Назыма Хикмета «Дамоклов меч». Эта драматическая сатира написана талантливо, необычно. Я получаю роль Дочери Бензинщика. Роль скромная, внутренне мне подходит, внешне – не очень. Какая я западная девушка! Какая я американка!

В жизни я по-прежнему одеваюсь очень скромно, конечно, не допотопно, но и модницей меня не назовешь. Фигура, которую я, как и всякая актриса, стараюсь не распускать, – довольно-таки обыкновенная: без узких бедер, без длинных ног, на голове немодная прическа, а обычные кудрявые волосы – словом, не американка.

Рядом со мной в роли Дочери Судьи – Зоя Зелинская, сложенная, как Брижит Бардо – с таким же бюстом, талией, стройными ногами. Недаром именно в нашем театре актриса впервые играла драматическую сцену в купальнике, и это тогда ошеломило скромную публику.

Новая, кинематографически сдержанная манера поведения, сдержанная злость, сдержанная любовь. Графичность пластики, неразбросанность движений. Скупые интонации, ни одной улыбки – сплошная статика. И – победа!!!

Я рядом малозаметна, но все-таки делаю шажок в сторону от себя привычной: тоже сдержанная в интонациях, тоже неразбросанная в движениях, внешне менее бытовая, чем всегда: темный стриженый паричок, белый халат, белая медицинская шапочка, платье, графически вычерчивающее и облегающее фигуру, высокие каблуки. Пытаюсь загнать все чувства внутрь, кое-что удается. Я не лидирую в спектакле, но и не порчу его.

Именно в этой постановке впервые прогремело имя Папанова, игравшего Боксера, – сильная личность, спортивная фигура, сдержанность разъяренного быка и затаенность любви и боли. Никто, даже он сам, не ожидал, что будет так драматичен и так таинственно-притягателен. И всего этого добился Валентин Николаевич Плучек. Не давал нам «разыгрываться», углубляя наши чувства, и скрывал их за безынтонационностью, за бескрасочностью. Каждый из нас как бы проборматывал текст, он же нанизывал спектакль на внутреннее действие, на внутреннюю силу, подобную скрытой пружине.

Оформление – как на рекламном плакате: на белоснежных, графически изогнутых или вытянутых линиях (а декорации представляли собой геометрические фигуры, похожие на треугольники, с ярко очерченными сторонами) читалась каждая фигура действующего лица. Мы все как на ладони, поэтому мельтешить, суетиться было просто невозможно.

Огромный успех выпал на долю Плучека, Хикмета и главных исполнителей: Папанова, Зелинской, Менглета, Солюса, Архиповой, Ушакова, Александрова и мою. Естественно, не все были равно любимы в этих ролях, но все играли в едином ключе.

Играя в этом спектакле, я почувствовала, что становлюсь, не искажая своей природы, немножко другой актрисой, не такой, как хотел бы Плучек, но уже и не такой, какой любили меня Пырьев и Равенских. Для меня каждая роль, сделанная с В.Н. Плучеком, была хоть маленьким, но преодолением своих привычных сценических качеств, и я была благодарна ему за то, что с его помощью искала в себе новые внутренние качества.

Я не буду рассказывать подробно обо всех сделанных с Валентином Николаевичем работах. Остановлюсь лишь на нескольких, самых дорогих для меня.

Очень симпатичным, веселым, музыкальным был спектакль «Женский монастырь», где главные роли исполняли Андрей Миронов, Юрий Авшаров, Спартак Мишулин, Валентина Шарыкина, Наталья Защипина и другие. Я была (если помните сюжет) одной из жен и получала удовольствие от озорства, песен, острых положений, от хохота зрительного зала.

Очень любила я свою роль Даши в спектакле «Последний парад» Александра Штейна с музыкой и песнями Владимира Высоцкого.

Я помню, на читку пьесы Александр Петрович Штейн пришел с Володей, и когда подходил момент исполнять очередную песню, Володя брал гитару и пел. Его пение очень впечатляло, открывало какой-то неведомый для нас мир. Конечно, это был настоящий талант. Мы все влюбились в Высоцкого, почувствовали его душу. И когда мы пели его песни, всегда словно слышали голос с хрипотцой, но не смели подражать ему, так как считали это кощунством. В те годы мы даже не предполагали, какой легендарный человек так скромно сидел на наших репетициях.

Песни Высоцкого, бесспорно, украшали спектакль, поднимали его душевную тональность, вливали живую энергию. Моя гордячка и красавица (по пьесе) Даша очень много пела в спектакле. Я была счастлива этим, поскольку через песню можно передать слишком многое. Вообще романс, песня, музыка, как мне кажется, необычайно обогащают и актерскую палитру, и сам спектакль или фильм. Ведь большинство песен и музыкальных произведений пошли в народ с экрана или из спектакля. Не будь у меня в этой роли песен, как я могла бы выразить женственность, тонкость и гордость своей героини? Не знаю…

В конце 1960-х годов в нашем театре появился интересный режиссер, один из лидеров современного театра Марк Анатольевич Захаров. Сначала он поставил у нас пьесу Макса Фриша «Бидерман и поджигатели», а вторым его спектаклем было «Доходное место» по пьесе А.Н. Островского. Этот спектакль прозвучал в Москве очень мощно и был довольно быстро снят, потому что совершенно неожиданно оказался излишне современным, острым, захватывающим душу, предельно откровенным, к чему наше общество тогда не было подготовлено… Марк Захаров призвал нас напрочь забыть о бытовых приметах, играть лишь мысли и чувства; вернее, чувства не должны быть на поверхности, их надо прятать, а мысли должны доходить до зрителя.

Мы – артисты, занятые в спектакле, – были поражены внутренней подготовленностью режиссера, его предельной сдержанностью, за которой ощущалась огромная сила, нерв, пульсирующий в каждой минуте его жизни, отданной работе. Это была страсть, скрытая волевым и деловым началом. Мы сразу же поверили в нашего режиссера, и не было большей радости, чем понять его требования и постараться их выполнить. В наших сердцах загорались чувства героев: протест, негодование, надежда, вера в высшую справедливость. Воздействие этих чувств усиливалось повторами самых острых, самых мятежных мыслей Островского, облеченных в реплики персонажей.

Незабываема была тишина зрительного зала во время премьеры спектакля. Точно мы на тайном языке, от сердца к сердцу, говорили те истины, которые не произносились вслух. Каждый актер сумел найти новые, неожиданные краски.

На сцене было два круга, на них двери, ведущие в анфилады комнат. Круги вращались то в одном, то в другом направлении, постепенно освобождаясь от всех декораций, от мебели, от деталей, точно какие-то жернова перемалывали все вокруг, в том числе и людей, и в конце спектакля Жадов – Андрей Миронов – оставался один на один с публикой и произносил заключительные слова: «Всегда были и есть честные люди, которые идут наперекор устаревшим общественным условиям. Это нелегко, борьба трудна и часто пагубна, но тем больше славы для избранных, на них благословение потомства, без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы свет солнца».

И это было впечатляюще.

Я играла роль Анны Павловны Вышневской. Роль небольшая, но все-таки она была для меня огромным событием. И даже теперь, спустя десятилетия, радость причастности к этой большой и значительной работе театра живет во мне.

Репетируя с Мироновым Жадова, мне кажется, Марк Захаров нашел к этому характеру правильный ключ, он говорил о том, что это не герой, который произносит громкие фразы, хотя Жадова иногда играют как героя. Андрей Миронов был мягкий, человечный, в чем-то как будто неуверенный, как любой живой человек. И его ранимость, и его недоумение были трогательны и прекрасны. Даже побежденный жизнью, он оставался непобедимым в своей чистоте.

Итак, я играла тетушку Жадова Анну Павловну, которую в юности выдали замуж за богатого нелюбимого человека. Я боялась, как бы моя героиня не оказалась скучной. Мне очень помогло начало, мое первое появление, которое придумал Марк Анатольевич, – он точно подслушал, угадал мои смутные мысли об этой молодой женщине, попавшей в клетку.

Мой муж – Вышневской (превосходная работа Г.П. Менглета) – упрекает меня в том, что много дал мне, и я обязана ему за это отплатить.

Я – Анна Павловна – не могу больше этого слышать. Хочу вырваться из этих комнат, напоминающих клетки, и бегу через анфиладу, открываю одну за другой двери, точно птица, рвусь на волю. Зрительно, как бы со стороны я себе так и представляла эту сцену: едва освещенная анфилада комнат и бегущая в луче света легкая фигура женщины, все это сопровождается музыкой, движением сцены и дает ощущение попавшей в клетку птицы. А на нее, как бездушная неумолимая машина, надвигается муж, монотонно повторяя: «Я сделал для вас то-то и то-то, а вы…» Я сразу полюбила свою роль.

Когда Жадов рассказывал мне о том, как он любит Полиньку, я смотрела на него не с высоты далекого возраста, а как существо, которое жадно хочет такой же любви. Ведь этого чувства не дано было пережить Анне Павловне.

Вспоминаю последний акт, где моя героиня объясняется со своим мужем. Когда я репетировала эту сцену, меня захлестывало горе, мне хотелось выплеснуться, но Захаров требовал, чтобы я открыто не выражала свои чувства. И когда я говорила: «Аристарх Владимирович, позвольте мне высказать то, что я пережила, живя вместе с вами. За небольшое увлечение я пережила много горестей и много унижений. Но без ропота на судьбу, без проклятий, как вы. Если я в чем и виновата, то только перед самой собой, а не перед вами. Если бы у вас было сердце, вы бы чувствовали, что погубили меня!» – многое стояло за этими словами.

Когда в жизни я испытываю какую-то несправедливость, обиду, я всегда вспоминаю пронзительные по своей справедливости слова Анны Павловны, ее невыплаканные слезы. Что делать, у нас, актеров, жизнь и работа переплетаются порой очень тесно…

У меня сохранилась программка этого спектакля, подписанная на память Марком Захаровым. Думаю, что такой доброй надписи нечасто удостаивались даже более талантливые актеры и в более заметных ролях. Но это было началом большой профессиональной режиссуры Захарова, и Марк Анатольевич щедро отдавал свое сердце тем, кто так преданно старался воплотить его замыслы.

«В.К. Васильевой.

О т а в т о р а

Милостивая государыня, Вера Кузьминична! Премного благодарен Вам, сударыня, за столь искусное и трогательное исполнение Ваше!

За Вашу Веру, Надежду и Любовь!

С большим душевным трепетом кланяюсь и благословляю. Ваш покорнейший слуга, драматург и сочинитель!

А. Островский.

О т р е ж и с с у р ы

Не для Вас ли я срепетировал и поставил эту пьесу. Не для Вас ли выстроил в прошлом сезоне действенную линию?

Чего у Вас мало? Я думаю, ни у одной актрисы нет столько задач и подтекстов, сколько у вас! С премьерой!

12 авг. 1967 г. М. Захаров».

А теперь хочу подробнее остановиться на двух главных работах с Валентином Николаевичем Плучеком: «Женитьбе Фигаро» и «Ревизоре». Спектакль «Женитьба Фигаро» вышел в 1969 году. Но расскажу все по порядку. Я испугалась, когда увидела на доске объявлений распределение ролей в этом спектакле. Я в роли графини Розины – француженки или, скорее, испанки! Какое удивительное сочетание! Неужели это возможно? Я не такая искрометная, не с таким чувством стиля, юмора. Я слишком русская. Но уже сразу, едва прочитала на доске распределение ролей, понеслись мечты о роли, заиграло воображение, забилось сердце, как у влюбленных перед свиданием. Вот и первая встреча всего состава исполнителей с Валентином Николаевичем Плучеком. Все празднично одетые, в приподнятом настроении, и сам Валентин Николаевич радостный, уже подготовленный к беседе о будущем спектакле. Роль Фигаро замечательно репетировал и играл Андрей Миронов. В этом спектакле он последний раз вышел на сцену…

На премьере Графа играл Валентин Гафт, а потом эта роль перешла к Александру Ширвиндту. Нина Корниенко была очень обаятельна в роли Сюзанны. А спустя семнадцать лет после премьеры вошла в этот спектакль Валентина Шарыкина, заменив меня в роли Графини, и я сама предложила ей это. Играть эту роль было для меня ни с чем не сравнимым наслаждением, но – что поделаешь! – приходит время, когда наступает прощание с ролью, с которой ты сроднилась, которая является твоим созданием, вторым «я». И когда любимая роль уходит из твоей жизни, остается ничем не заполняемая пустота… Наверное, людям другой профессии не понять этой боли, когда видишь, что другая актриса играет твою роль. Как будто кто-то отнял частицу меня или кого-то, мне очень близкого.

А я люблю ее – свою Розину, свою фарфоровую куколку, свою плутовку. Я люблю свои наивные ухищрения, свое кокетство. Я люблю волну сочувствия, которая несется из зрительного зала. Но что же делать!

В дни премьеры этого спектакля у меня снова появилось большое количество почитателей. Его сняли на пленку, несколько раз показали по телевизору, и те, кто тепло относился ко мне во времена моей театральной и кино-юности, как бы вновь полюбили меня, увидев, что с годами, наверное, появились мастерство и легкость, необходимые для такой роли.

Меня радует, что и сейчас, когда этот спектакль показывают по телевидению, снова волна чудесных отзывов докатывается до меня. Расскажу немного о том, что мне особенно запомнилось в работе над моей Графиней под руководством Валентина Николаевича. Мне хотелось сделать ее мечтательной, немного простодушной, очень грациозной, изящной. Ее изящество и кокетство рождены не только природой, но и выучены уроками танцев, музыки. Ее мечтательность – от полного незнания жизни. Чувствительность – плод бессонных ночей и размышлений над прочитанными любовными романами. В ней чувствуется особая изысканность, легкость, искристость. В серебристо-белом платье и в серебристо-сиреневом парике она должна напоминать женщин с картин Ватто, очаровательных и томных.

Графиня игрива и лукава, ей приятно обожание Керубино, как приятно одинокому человеку малейшее внимание. Она по-матерински участливо относится к Керубино, к его судьбе. Его слезы вызывают в ней ответную реакцию. Ей нельзя отказать в пылкости. Да и не удивительно – так хорош этот крестник, но сумасбродства она себе не позволит! Ведь это невнимание Графа вызывает в ней желание действовать. И вот сцена с Графом построена на смене настроений, ритмов, оттенков чувств… Я полюбила мою Розину, полюбила ее жажду любви, внимания, ее беззащитность и непосредственность.

Как ни странно, работать над этой ролью мне было легко. Казалось бы, далекая Графиня, далекие светские шалости, флирты, легкие развлечения, капризы, причуды – другой мир, другая пластика. А мне так хотелось окунуться в ту жизнь моей героини, которая в наших условиях жизни как бы и не нужна. А на самом деле очень нужна. Это то же самое, что убрать у бабочек причудливую раскраску с их крыльев. Ведь вроде всё равно будут летать, даже если цвет у всех крылышек станет одинаковый, а вот и не всё равно! Как мы обкрадываем свою жизнь, как ее обедняем! Что будет с нами, если мы не будем беречь в самих себе очарование, неповторимость, неожиданность. Может быть, останется только рациональная запрограммированность. Но ведь мы не роботы! Едва услышав музыку Моцарта, еще только надев свой прекрасный костюм, увидев кончик серебристой туфельки из-под кружевной юбки, закрыв лицо веером, я уже не я, и в то же время я – но прекрасная, легкая, шаловливая. Я уже в другом мире.

И в этом удивительное счастье нашей профессии!

В спектакле было много актерских удач, и все это шло от влюбленности в пьесу, в роли, от общего праздничного настроя.

Особенно хорош был наш общий любимец Фигаро – Андрей Миронов, но о нем я расскажу дальше.

Оформление Левенталя, по-моему, должно войти в историю сценографии, так необыкновенно удачно оно соединялось с режиссерским замыслом. То же можно сказать и о костюмах Славы Зайцева.

Рецензий на спектакль было великое множество, и каждая – настоящий гимн. От зрителей я получала много восторженных добрых писем, стихов, посвященных моей роли. Приведу несколько строк из одного стихотворения, отвечающих предыдущим моим размышлениям:

 
…Всех Ваших образов не счесть,
Но всем я должен предпочесть
Веселый гений Бомарше.
В нем так созвучно все душе —
Блеск искрометности лукавой,
Кокетство, ревность, жажда славы,
Интриги, шутки, разговоры.
Любви признанья, слезы, ссоры —
Театра сладостный дурман,
Все возвышающий обман…
 

И еще одна роль, сделанная с Валентином Николаевичем Плучеком, обогатила меня как актрису – это городничиха Анна Андреевна в «Ревизоре». При всей моей любви к классике эта роль отнюдь не являлась моей мечтой, но, как это всегда бывает, увидев свое назначение, я стала думать о ней со все большим волнением и интересом.

Плучек репетировал вдохновенно, и чувствовалось, что он благоговеет перед Гоголем и перед памятью своего учителя Всеволода Мейерхольда, когда-то поставившего эту пьесу с удивительным Хлестаковым – Гариным.

Сначала у меня ничего не получалось. Я довольно смело и в то же время примитивно наигрывала, и Валентин Николаевич терпеливо, но решительно пытался освободить меня от пустого наигрыша. А я, помня шутливое актерское выражение «не наиграешь – не сыграешь», все же смело кидалась в не свойственный мне характер. К своей героине я относилась без адвокатских чувств, я не пыталась ее оправдать, пожалеть. Наоборот, я старалась заострить некоторые черты ее характера, например настырность, ни на чем не основанное чувство собственного превосходства, невежество и т. д. Конечно, в руках был гоголевский текст, но и сама жизнь очень помогала, так как встретить такой характер среди людей не так уж и трудно.

Репетировала я в прекрасном настроении, была смелой, раскованной, нахальной и веселой. Мне нравилось играть Анну Андреевну. Фантазия работала вовсю. Она должна быть наглой, плотоядной и, как говорят, аппетитной. Должна быть вся переполненная – телом, чувствами, буклями, бантами и бантиками, темпераментом, жаждою удовольствий. И в то же время ей должна быть присуща как женщине, хотевшей понравиться, своеобразная грация.

Постепенно моя городничиха оживала, делалась вполне достоверной. Мне очень импонировала характерность этой роли, возможность попробовать себя в плане сатиры, гротеска. Неожиданная роль, если режиссер почувствовал скрытые возможности для нее у актера, иногда очень обогащает его палитру, оттачивает мастерство. Критика, уделившая большое внимание нашему спектаклю, отмечала тогда своеобразную эксцентричность, напористость, переходящую в натиск, вульгарность моей городничихи. Это не смешная стареющая кокетка, как ее принято играть, но сильная и страшная личность.

Я очень рада, что на все это обратили внимание, поскольку это и являлось моим замыслом.

Огромной удачей в этом спектакле была работа Анатолия Папанова. Его городничий был вовсе не плохим человеком, но страшным своей отнюдь не карикатурной реальностью. Хотелось воскликнуть: «Бедная Россия, кто же командовал тобою!»

Эти слова, к сожалению, актуальны и сейчас, но хочется верить в будущее своей родины. У Игоря Северянина есть прекрасное стихотворение на эту тему:

 
– Что такое Россия, мамочка?
– Это… впавшая в сон княжна…
– Мы разбудим ее, любимая?
– Нет, не надо: она – больна…
 
 
– Надо ехать за ней ухаживать…
– С нею няня ее… была…
Съели волки старушку бедную…
– А Россия что ж?
– Умерла…
 
 
– Как мне больно, моя голубушка!..
Сердце плачет, и в сердце страх…
– О, дитя! Ведь она бессмертная,
И воскреснет она… на днях!
 

(1925)