Текст книги "Что нужно для того, чтобы быть писателем?"

Викентий Викентьевич Вересаев
Что нужно для того, чтобы быть писателем?
Лекция для литературной студии

I

Что нужно для того, чтобы быть писателем?

Прежде и после всего нужен талант, и не о чем здесь беседовать, и не о чем читать лекций. Нельзя научиться стать писателем-художником, – нужно им родиться. Poetae non fiunt, sed nascuntur, – поэтами не делаются, – поэтами рождаются.

Это, конечно, верно. Прежде всего нужен талант. Но талант сам по себе, это только семя благородного, прекрасного растения. Чтобы пышно развиваться, чтобы дать яркие, благоухающие цветы, для него необходим целый ряд благоприятных условий.

В первую очередь нужны подходящие внешние условия. Если вы оглянетесь на блестящую русскую литературу XIX столетия, справедливо вызывающую удивление и восторг всего мира, то увидите, что вся она создана почти исключительно тонким верхним слоем русского народа, – дворянством и буржуазной интеллигенцией. Толща народная для нее почти ничего не дала. И понятно, почему. Безграмотный вятский мужик, безвыездно живший в глухой своей деревушке, темный фабричный ткач, забитый долгим, тяжелым и нездоровым трудом, могли обладать огромнейшим художественным талантом. Но как и в чем могли они его проявить? Не только все кругом, но и сами они даже не подозревали, что горящий в них талант есть великая жизненная ценность, а считали его чудачеством, баловством. И талант погибал, как семя, упавшее на сухую, затоптанную землю. Останавливаться на этом не стоит, – слишком все это понятно, и не об этом я хочу говорить. Я буду говорить о тех внутренних причинах, лежащих в самом писателе, которые мешают ему развернуть во всей силе и красоте свой талант.

Если я приведу несколько отрывков из стихотворений крупнейших русских поэтов, не называя их имен, то всякий из вас, сколько-нибудь знакомый с русской поэзией, сразу и без всякого труда определит, кто именно автор каждого из отрывков.

 
Я вас любил. Любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит, –
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим.
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
 

Посмотрите, как просто, как естественно. Как будто сел человек к столу и сразу, не задумываясь, написал письмо к когда-то любимой женщине; даже трудно себе представить, как же иначе, какими другими словами можно написать это. И вместе с тем, – какая покоряющая сила чувства, какая поэзия! Эта удивительная простота, эта гармония и хрустальная ясность стиха, эта заражающая сила настроения скажут вам с полной несомненностью: конечно, это – Пушкин.

 
Но верь мне, помощи людской
Я не желал… Я был чужой
Для них навек, как зверь степной;
И если б хоть минутный крик
Мне изменил, – клянусь, старик,
Я б вырвал слабый мой язык.
 

Эти решительные, короткие, так называемые мужские рифмы, эта мужественная энергия языка, этот стальной звон боевого меча в стихе… Вы с уверенностью говорите: конечно, это – Лермонтов.

 
Есть некий час всемирного молчанья.
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу,
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах.
 

Что-то странное, мало понятное, и в то же время что-то таинственно-значительное, волнующее душу сокровенным своим смыслом. Как будто древняя, седобородая пророчица-сивилла средь непроглядной ночи в экстатическом полусне бормочет вещие какие-то слова. И вы без колебания говорите: это – Тютчев.

 
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стал погибающих
За великое дело любви!
Тот, чья жизнь понапрасну разбилася,
Может смертью еще доказать,
Что в нем сердце неробкое билося,
Что умел он любить…
 

Тяжелый, негибкий стих, неуклюжие рифмы: «болтающих – погибающих», «разбилася – билося» (что вовсе даже не рифма, а просто повторение того же слова с приставкой). И рядом с этим – горькая тоска покаяния, страстные порывы к служению страждущему человечеству, великая трагедия возмущенной совести… Конечно, это – Некрасов.

То же и с прозаиками. По десяти строкам Гоголя, Толстого, Достоевского или Чехова вы безошибочно определите их автора.

В чем же дело? Почему среди многих сотен тысяч напечатанных у нас стихов, среди миллионов листов печатной прозы вы по нескольким стихам или строкам сразу и легко узнаете названных авторов? Потому, что у каждого из них есть свое характерное духовное лицо, раз увидев которое, вы его уже не смешаете ни с каким другим. Особенность художника сказывается в характере его мыслей, настроений, переживаний, в его слоге, в самом тембре и ритме речи.

Чем же обусловливается эта оригинальность каждого истинного художника? Во-первых, тем, что он живет интересною, своеобразною внутреннею жизнью, и, во-вторых, – что он во всем является самим собою.

Что касается первого, то, в сущности, интересен и своеобразен всякий человек. Только люди поверхностные жалуются на отсутствие «интересных» людей. Паскаль говорит: «чем кто разумнее, тем больше находит он оригинальных людей; люди толпы неспособны видеть различий между людьми». И, действительно, посмотрите, как высоко ценят душу каждого человека люди, умеющие видеть и любить окружающую их живую жизнь. Гёте, великая лирика которого у нас, к сожалению, почти совсем неизвестна, говорит в своем стихотворении «Самочувствие»:

 
Каков бы ни был ты, – и нет здесь исключенья! –
Ты – тоже человек. Без самоуниженья
Вглядись в себя, – и сам ты скажешь, что судьба
К тебе, ну, право же, не так была скупа!
Что много радостей, что и страданий много
Ты, как единственный, как сам, несешь в себе
Что жизнь твоя совсем не так уже убога…
И как тебе не быть признательным судьбе?
 

И вот в какой восторг приводит человеческая душа величайшего американского поэта Уолта Уитмена:

 
Кто бы ты ни был, я руку тебе на плечо возлагаю
Никто справедлив к тебе не был, ты сам справедлив к себе не был;
Один только я не ставлю над тобой ни владыки, ни бога:
Над тобою лишь тот, кто таится в тебе же самом.
Как ты велик, ты не знаешь и сам, проспал ты себя самого,
И все, что ты делал, к тебе обернулось, словно бы кто над тобой
                                                                    посмеялся.
Но посмешище это – не ты.
Там, под спудом, внизу, затаился ты настоящий.
И я вижу тебя, где никто не увидит тебя.
Твой пошлый наряд, безобразную позу, и пьянство, и похоть,
                                             и раннюю смерть – все я отброшу прочь!
Ни у кого нет таких дарований, которых бы не было и у тебя, –
Кто бы ты ни был! Иди напролом и требуй!
Эта пышность востока и запада – безделица рядом с тобой,
Эти равнины безмерные и эти реки безбрежные, – безмерен,
                                                        безбрежен и ты, как они.
Ты по праву владыка над скорбью, над страстью, над смертью.
С ног твоих гуты спадают, и ты видишь: все превосходно!
Молодой или старый, мужчина или женщина, грубый, подлый,
                                                            отверженный всеми,
Кто бы ты ни был, –
Через печали, утраты, через обиды и скуку проложило дорогу
                                                             твое настоящее «Я».
 

Мюссе говорит: «я пью из маленького стакана, но этот стакан мой». Главное, чтоб был свой стакан. Если он есть у вас, если есть хоть маленькая своя рюмочка, то вы – художник, вы вправе сидеть за тем столом, где с огромными своими чашами восседают Гомер, Эсхил, Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин, Толстой, Ибсен.

Но для этого тем важнее второе условие – быть самим собою.

Вы скажете: «Быть самим собою? Да что ж тут трудного? Трудно быть другим. А быть самим собою, это дело самое легкое». Нет, это-то и есть дело самое трудное. Немецкий анархист-индивидуалист Макс Штирнер говорит: «во всякий момент мы бываем всем, чем мы быть можем, и не должны быть чем-то большим». Если понимать это правило в таком самодовольном, мещански плоском смысле, осуществление его, конечно, дело нетрудное. В таком смысле всю жизнь свою был самим собою ибсеновский Пер Гюнт, – а в конце жизни он оказывается «пуговицею без ушка», оказывается недостойным даже ада, как нечто совершенно безличное. Он обречен на добычу Пуговичнику, для переливки его в новый сплав. Он сам начинает понимать, что

 
Я не самим собою был, а только
Самим собой доволен…
 

Пер Гюнт в смущении спрашивает: «что же значит быть самим собою?» И зловещий Пуговичник объясняет:

 
…быть самим собою – значит
Отречься от себя, убить в себе
Себя иль «я» свое. Тебе-то, впрочем,
Такое объясненье непонятно.
Так слушай: быть самим собою – значит
Всегда собою выражать лишь то,
Что выразить тобой хотел Хозяин, –
 

великий хозяин жизни, как его ни называйте, – природою, судьбою, богом. Быть самим собою – это значит развить в себе те возможности, которые заложены в тебе и которые придушены, изуродованы в тебе средою, воспитанием, влиянием окружающих тебя людей, собственною твоею боязнью перед душевною своею самостоятельностью.

Вопрос этот очень большой и сложный, и здесь не место брать его во всей его широте. Буду говорить о нем лишь постольку, поскольку он имеет отношение к писательству.

Что мешает быть самим собою писателю, – особенно писателю неопытному, начинающему?

Прежде всего мешает то, что он не доверяет себе, – не доверяет своим переживаниям и настроениям, тому, как он видит и как слышит, как его тянет выразиться. Ему кажется: «наверно, это только я так чувствую, потому что я такой глупый, странный, или плохой человек; нигде ничего такого я до сих пор не читал». Так тем лучше! Нет. Страшно, стыдно! Настоящий художник себя не стыдится. Как прежде описывали, например, войну? Трус дрожит, прячется в канавку, храбрец с огненным взором мчится на лихом коне впереди эскадрона и бешено врубается в гущу врагов. И вот является Толстой. Он сам много раз участвовал в боях, воевал на Кавказе, на Дунае, выдержал знаменитую севастопольскую оборону, прославился там своею храбростью. И вот он описывает нам войну совершенно по-новому. И трус у него бывает храбрым, и храбрец, случается, трусит, как заяц, дрожит, потихоньку крестится под мундиром. Мы читаем и, пораженные, говорим: «А ведь верно! Так именно и должно быть!» Достиг этого Толстой тем, что безбоязненно писал, что действительно чувствовал и видел, – тем, что был самим собой.

То же и относительно слога, образов, сравнений, эпитетов. Настоящий художник пишет так, как видит собственными глазами, а не как его приучили видеть книги и разговоры. У того же Толстого вы встречаете «голубую лошадь», на ногах у Платона Каратаева спит «лиловая собачонка». У Чехова вы читаете: «вечерняя звезда загорелась на зеленом небе». Зеленом? Что за декадентщина! Но если вы в ясный июньский вечер после захода солнца взглянете на светящийся запад, вы увидите небо определенно зеленого цвета. Или вот, например, у Гомера в «Илиаде» вы находите такой образ: греки бьются с троянцами за тело убитого Гектором Патрокла. Богиня Афина подходит к Менелаю, упрекает его за трусость и, вдохновляя его на новый бой, сердце его, – говорит Гомер, – «наполнила смелостью мухи». Мухи? Да, да, мухи! Как некрасиво! Вы, неправда ли, сказали бы: «смелостью льва»? Так куда красивее и величественнее. Хорошо. Ну, а позвольте вас спросить, имели вы когда-нибудь случай наблюдать проявления смелости у льва? Видели вы когда-нибудь льва? Да, вы его видели в зверинце, в клетке. Но какую же он там может проявить смелость? Он, конечно, рычит на служителя, сующего ему на рогатине под решетку кусок мяса, но ведь рычит тогда и трусливая гиена. А вот смелость мухи вы имели возможность наблюдать не раз. Вспомните, как упорно и назойливо в жаркий летний день садится вам муха на потную руку. Вы ее спугнули, – она опять садится; вот чуть-чуть не поймали, она проскользнула у вас меж пальцев, – и опять садится на прежнее место. Да при таких обстоятельствах, может быть, сам лев убежит, трусливо поджав хвост. И посмотрите, как точно этот образ рисует храбрость ахейцев: троянцы отгоняют их от трупа, а они опять и опять бросаются к нему, – именно, как мухи. У Гомера мы видим живой зрительный образ. Перед вами же, когда вы говорили о «смелости льва», был не зрительный образ, а просто словесная ассоциация, клише, которое от долгого употребления потеряло всякую отчетливость.

Или вот еще. Вы рассказываете, как человек шел по дороге, вдруг увидел что-нибудь, его поразившее, и остановился, как… Ну, конечно, «как вкопанный». Вдумайтесь, однако, в этот образ. Человек неподвижно остановился на месте, – а нам по этому случаю предлагают представить его себе вкопанным в землю, – по шею? по пояс? Вместо стоящего человека – торчащая из земли голова его или туловище. Кто-то когда-то употребил нелепый, бездарный образ, и из поколения в поколение писатели повторяют эту бессмыслицу, даже не замечая ее. Кто пишет из себя, пишет так, как действительно чувствует и представляет, тот такого мертвого образа не употребит.

Сильно мешает начинающему писателю быть самим собою еще влияние великих образцов. Часто ему даже нравится, что у него выходит совсем так, как у любимого его писателя. Помню, лет тридцать назад, когда у нас в большой моде был Надсон, один студент прочел мне стихотворение и спрашивает:

– Угадайте, чье это стихотворение?

– Конечно, Надсона.

Студент вспыхнул от удовольствия, с скромною гордостью потупил глаза и сказал:

– Это – мое.

Он был очень горд, что его стихотворение можно было принять за надсоновское. Но гордиться тут было решительно нечем. Вовсе не трудно подделаться под чужую, уже готовую форму, – для этого достаточно быть способным попугаем или скворцом. Гордость поэта как раз в том, что его нельзя смешать ни с каким другим.

Самые крупные художники начинают с подражания. Многие в течение всей своей жизни не в состоянии бывают выбиться из-под влияния очаровавшего их образца. Вспомните, какой длительный и сильный отпечаток наложил в начале прошлого века Байрон на литературы всех стран, как неодолимо подчинял он себе все более слабые художественные индивидуальности. И даже сильным трудно было с ним бороться. Баратынский писал великому польскому поэту Мицкевичу:

 
Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный,
Восстань, восстань и вспомни, – сам ты бог!
 

Все мы, конечно, слышали о двух великих писателях раннего итальянского Возрождения – Петрарке и Боккаччо. Если спросить, чем известны эти два писателя, то всякий в настоящее время ответит: Петрарка известен своими сонетами и канцонами в честь Лауры, Боккаччо – своим «Декамероном», – сборником не совсем приличных, но сочных, великолепных новелл, ярко рисующих современную ему итальянскую жизнь. Это – их лучшие и наиболее ценные произведения. Но совсем не так относились к ним их авторы. Призванием своим они считали возродить древнеримскую поэзию, писали на латинском языке тяжеловесные поэмы, подражая Вергилию и Стацию. За свою латинскую поэму о Сципионе Африканском «Африка» Петрарка и был увенчан в Капитолии лавровым венком. К упомянутым же своим произведениям оба автора относились с полнейшим пренебрежением. Они называли их своими «шалостями», своими «пустячками». Петрарка, дружба которого с Боккаччо была так велика, что, по выражению одного их современника, «у них была одна душа в двух телах», – только в старости, случайно, как сам он пишет Боккаччо, – не прочел даже, а только перелистал его «Декамерон». О своих песнях к Лауре он пишет: «в молодости я еще писал на народном языке, высших целей не знал и писал тогда более для развлечения и утехи». Подавленные величием древнеримских образцов, оба они «высшими целями» своими полагали писать не по-своему, а как Вергилий. Латинские поэмы их давно забыты, а осталось жить в веках то, что они писали – «шаля», «для развлечения и утехи», т. е. по свободной внутренней потребности, забыв о всяких самых великих образцах.

Есть один русский художник, – Котарбинский. Хороший художник. Писал он больше картины из античной жизни, может быть, немногим уступающие Семирадскому. Его, вместе с Виктором Васнецовым и Нестеровым, пригласил профессор А. В. Прахов для росписи знаменитого Владимирского собора в Киеве. Образа его кисти в этом соборе – тоже очень хорошие картины, хотя, конечно, хуже васнецовских. В промежутке между этими серьезными своими работами, – так, тоже для «развлечения и утехи», для себя, – Котарбинский писал на картонах сепией картинки на самые фантастические сюжеты. Зашел к нему однажды профессор Прахов, увидел эти картоны и пришел в восторг от их оригинальной красоты и свежести. Картоны эти были выставлены на передвижной выставке и вызвали фурор. Только о них и говорили. И если Котарбинский войдет в историю русской живописи, то именно как автор этих оригинальных сепий. Парадоксальный на вид, но по существу глубоко жизненный совет: хотите быть писателем, хотите печататься, – пишите, «творите», сочиняйте стихи не хуже стихов Верхарна или Александра Блока, рассказы не хуже рассказов Горького или Бунина. Вас напечатают, вас, может быть, будут хвалить. Но когда придет соответственное настроение, – забудьте о всяком писательстве, о всяких учителях, отдайтесь творчеству для себя, пишите, не думая о читателях, – напротив, решите, что вы этого никогда и печатать не станете. Это-то и будет самым лучшим, что вы напишете, – поверьте мне.

Но не вытекает ли отсюда вывод, что писатель, желающий сохранить девственную свежесть и оригинальность своего творчества, должен избегать изучения мастеров, должен совершенно самостоятельно прокладывать свою собственную дорогу? Нет, этот вывод был бы неправилен, – так же неправилен, как если бы человек, желающий сохранить свою умственную самостоятельность, решил бы не читать умных книг и избегать разговоров с умными людьми. Художник, если не хочет остаться дилетантом-самоучкой, должен знать достижения всех предшествующих мастеров, прочно усвоить их, претворить их в свою плоть и кровь, – и тогда забыть о них и свободно идти дальше, не оглядываясь на учителей. Как говорит Флобер: «нужно поглотить океан книг и извергнуть его обратно».

Далее, – как это на первый взгляд опять ни покажется парадоксальным, – писателю очень мешает быть самим собою выяснение для себя задач искусства, – что оно такое, какие цели должно преследовать, какими должно пользоваться средствами и т. п. Как думающий человек, он, конечно, не может не интересоваться теоретически вопросами о самом для него дорогом деле. Но, как художник, он должен, приступая к работе, совсем забыть обо всех этих вопросах. Лозунгом его должны быть слова гетевского певца:

 
Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet. –
 
 
Подобно птице я пою,
Живущей между веток.
 

Как птица, в блаженной свободе бессознательного влечения, должен художник выражать то, чем полна его душа, не задаваясь вопросами, что такое поэзия, каковы ее задачи. Теория всегда узка, схематична и деспотична, искусство же широко, многогранно и не терпит на себе никаких пут.

Не так еще давно у нас жестоко боролись между собою два направления в искусстве, так называемое «гражданское искусство» и «чистое искусство». Одни утверждали, что искусство должно служить текущей жизни, рисовать ее беды и несовершенства, призывать на борьбу с ними. Другие возражали, что это дело публицистики, что искусство довлеет само себе, что оно должно иметь дело с «вечными ценностями» и чуждаться всего временного, всякой «злобы дня».

Некрасов, например, писал, что стыдно поэту

 
              в годину горя
Красу небес, долин и моря,
И ласку милой воспевать.
 

Да, конечно, если вы так охвачены ощущением царящего вокруг горя, что не можете думать ни о природе, ни о милой, – вы и не должны их воспевать, да и не сможете, если бы даже захотели. Но если вы в восторге залюбуетесь морем, если с любовью прижметесь щекою к щеке любимой девушки и не захотите художественно излить своего чувства потому что «стыдно», – вы не поэт.

Пушкин, напротив, утверждал:

 
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
 

Но если «житейское волненье», если «битва» будит в вас творческий отклик, то как может поэт отказаться от этого отклика только потому, что он, будто бы, рожден не для этого? И кто, откуда узнал, для чего он именно рожден? Вечные, до сих пор незаменимые учителя наши в искусстве, древние эллины, совершенно были чужды такого ограничения искусства. Лучшие их лирики, – Архилох, Кратин, Алкей, Феогнид, Пиндар, – свободно отзывались на волновавшие их самые преходящие «злобы дня»: такие же отзвуки мы сплошь да рядом находим и в греческой трагедии. Поэзия Данте теснейшим образом связана с тогдашнею современностью, с ее политическими и общественными злобами. Да и всякий знает, как полно и ярко отзывался и сам многозвучный Пушкин на все житейские волнения и битвы.

В Петербурге была выставлена на обозрение публики картина Брюллова «Распятие». Для порядка к ней были приставлены часовые и запрещено было пускать черный народ, чтоб не стеснять чистую публику. Самый ярый приверженец гражданского искусства навряд ли нашел бы этот случай достойным поэзии, – мелкий возмутительный факт, годный разве только для негодующей репортерской заметки. И посмотрите, как сумел отозваться на это настоящий поэт, – тот же Пушкин, который считал недостойным поэта всякий отзвук на «житейские волнения»:

 
Когда великое свершилось торжество,
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа,
Мария грешница я пресвятая дева, –
           Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим, поставлено на место жен святых –
В ружье и кивере два грозных часовых.
К чему, скажите мне, хранительная стража?
Или распятие – казенная поклажа,
И вы боитеся воров или мышей?
Иль мните важности придать царю царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Иль опасаетесь чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ.
 

На основании мелкого, «злободневного» фактика поэт создал картину целого общественного уклада, лживого и лицемерного, сделавшего из создателя глубоко-демократической религии важного вельможу, которого недостоин видеть черный народ. И сразу падает перед вами искусственная, ненужная стенка, разгораживающая единое искусство на какие-то два искусства, – гражданское и не гражданское.

Царивший когда-то классицизм сменился в литературе романтизмом, романтизм – реализмом, реализм – символизмом и т. д. Для критиков и историков литературы эти смены могут дать огромное поле для наблюдений, для выводов, для борьбы. Но художник может здесь участвовать лишь в качестве объекта, в качестве материала, над которым пусть оперируют теоретики. Художник творит из нутра, озабочен только одним, – чтоб точно и полно выразить то, что у него в душе, а в какую его поместят «школу», к какому причислят направлению, – дело не его.

Последние три года пришлось мне прожить вдали от центра, совершенно оторванным от современной литературной жизни. Этою осенью я возвратился в Москву. Вышел на улицу и увидел расклеенные по стенам объявления.

В них сообщалось, что в непродолжительном времени состоится под председательством одного из известных поэтов вечер поэзии. Выступят со своими декларациями и стихами: неоклассики, неоромантики, символисты, футуристы, презантисты, имажинисты, ничевоки, эклектики и т. д., и т. д. На меня эта афиша произвела впечатление ошеломляющее. Сколько стойл нагородили сами себе художники, как старательно стремится каждая группа выстроить себе отдельное стойлице и наклеить на него свою особую этикетку! И как хорошо было бы вместо этой длинной конюшни с отдельными стойлами увидеть табун диких лошадей, не желающих знать никаких сектантских стойл, свободно скачущих через загородки всяких деклараций. И пусть в растерянном изумлении смотрели бы на них классификаторы и схематизаторы, тщетно гонялись бы за ними и старались пришпилить хоть к хвосту свою маленькую этикетку.

Такая-то школа, такая-то; старые формы, новые формы… Чехов в «Чайке» говорит устами одного из своих героев: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души».