Текст книги "Кузьма Петров-Водкин – художник «героического оптимизма и крепкой веры в будущее»"

Все достижения культуры – на службу развёрнутому социалистическому наступлению![12]12
  Из лозунгов к 15-й годовщине Октябрьской революции (1932). (Утверждены Политбюро ЦК ВКП(б) 1 ноября 1932 г.).


[Закрыть]

В конце марта 1938 года Петров-Водкин выступает в ЛОССХе с отчётом о проделанной работе: «Я не был политическим революционером, но я, несомненно, был революционером в своей области. Я считал, что я не могу поднимать пошлость, но я могу подниматься над пошлостью.

И у меня появилась такая фантазия: искусство – это то, что даст возможность органического влияния на жизнь людей. И я до сих пор этого не теряю, этой фантазии, и считаю, что я ещё не достиг этого, и уверен, что искусство может это сделать, несомненно».

Впрочем, для художника – это понятная фантазия, такие мысли, надо думать, приходили в голову не одному Петрову-Водкину.

Вместе с художниками такие идеи разделяла утвердившаяся в стране советская власть, для которой формирование человека новой социальной эры являлось важнейшей сверхзадачей. Этим объясняется огосударствление творческих организаций и внимательное отношение руководства не только к тому, чем заняты мастера культуры, но и к их повседневному быту и отдыху. Недаром же с такой проникновенной теплотой описывал Михаил Булгаков заветную книжечку члена MACСОЛИТа, позволявшую её обладателю не только пообедать порционными судачками а натюрель в «Грибоедове», но и поудить карасей на писательской даче в «Перелыгино», а если повезёт, то разрешить, наконец, «квартирный вопрос», столь актуальный для людей тридцатых.

Задача воспитания человека по новым идеологическим канонам была гораздо значительнее и мощнее, нежели та, что ставилась перед иконописцами Стоглавым собором. Эта грандиозная задача требовала для своего осуществления немалых ресурсов и масштабных решений, а люди, готовые приступить к её воплощению, уже имелись. В 1932 году к Ленинскому плану монументальной пропаганды добавилось Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», окончательно поставившее творческих работников перед необходимостью выполнения социального заказа.

Улицы, площади, школы и общественные здания были украшены наглядной агитацией и декоративно-монументальными композициями, а в клубах и домах культуры наряду со станковыми работами живописцев начали появляться росписи стен и мозаичные панно.

Монументальное искусство становится востребованным.

Ещё до появления программных вещей Кузьмы Петрова-Водкина, А. Бенуа в 1909 году писал: «Как и в искусстве его земляка, саратовца Мусатова, талант Водкина, в сущности, предназначен для стены, для больших поверхностей, для монументальной шири… Как мне когда-то хотелось, чтобы дались подобные работы Мусатову, так теперь мне хочется, чтобы Вод-кин добился бы стен и была бы дана ему возможность не спеша, с душевным спокойствием и с тихой сосредоточенностью высказаться в большую величину, целостно и строго. Неужели не найдутся люди, которые мечтали бы о создании целостной красоты в своих жилищах? Неужели они не решились бы доверить свои стены такому серьёзному и подлинному художнику? »

А. Бенуа вторит Н. Баженов со страниц «Одесского листка»: «… Петров-Водкин – это самый типичный художник для больших пространств, художник для фресковой живописи… Таких художников, как Петров-Водкин, которых неотразимо влечёт от "станковой" живописи около мольбертов к простору, к фреске, всё больше и больше в нашем художественном мире. Но негде им проявить своё дарование…».

Действительно, самим Петровым-Водкиным монументальных работ выполнено немного. Но монументализм сокрыт в самой природе его таланта, в его методологических разработках. Многим ученикам мастера и тем художникам, кому был близок его творческий пафос, удалось воплотить пожелания Александра Бенуа в жизнь.

Из ближайших учеников Петрова-Водкина никто не удостоился чести всецело посвятить себя монументальному творчеству, хотя к попыткам воплотить «фантазию» мастера повлиять своим искусством на умонастроения и жизнь людей, причастны практически все его воспитанники.

Школу Петрова-Водкина можно воспринимать по-разному, но она никак не заслуживает определения схоластического формотворчества, особенно если обходиться без использования её двусмысленной терминологии. Ни в одной из имеющихся на то время мастерских Академии не ставилась столь определённо задача визуально-пространственного решения образа, что для монументального искусства представляет наибольшую ценность.

Специфика общности создаваемого образа, «наука видеть», культивируемая школой Петрова-Водкина, необходима также в прикладном искусстве и в искусстве театральном, где границы произведения не сводятся к фиксированным размерам станкового полотна. Структурный подход к созданию произведения, наставления и практические рекомендации мастера помогали реализоваться в профессии не одним только художникам-живописцам.

Выпускница 1925 года Татьяна Купервассер занималась художественно-оформительской работой, один из любимых учеников Петрова-Водкина, Борис Каплянский, стал скульптором. Ему принадлежит скульптурное оформление зданий в Москве, Ленинграде, Душанбе и Сочи. В таком же амплуа пробовал себя и Герасим Эфрос, принимавший участие в разработке монументального фриза для Дома Советов в Москве. Той же деятельности посвятила себя Алиса Порет, которой Дом Печати в Ленинграде обязан своим художественным обликом.

Не обошли вниманием ученики Петрова-Водкина и декоративно-прикладное творчество. В этой области трудилась Мария Ломакина, выпускница монументального отделения 1927 года.

Леонид Чупятов и Владимир Дмитриев стали театральными художниками, в декорациях, сценических образах и в свето-цветовых решениях воплощая творческие правила своего учителя.

Александр Самохвалов не был среди любимых учеников Петрова-Водкина, но ему, как никому другому, удалось создать образы, полные оптимистического настроя и пафоса утверждения новой жизни, к воплощению которых всегда стремился его учитель. Александр Николаевич преуспел сразу в нескольких видах пластических искусств: в скульптуре, в графике, в живописи, в художественно-оформительском и декоративном искусстве, в монументалистике. Александр Самохвалов сделал немало для утверждения романтического культа спортсменов и физкультурников, изображая их даже на подставках для карандашей. А за монументальное панно «Советская физкультура», выполненное для советского павильона, он получил Гран-при Международной выставки в Париже.

В 1948—1951 годах Самохвалов преподавал на кафедре монументально-декоративной живописи ЛВХПУ им. В.И. Мухиной.

Развитие монументального искусства СССР в значительной степени обязано творчеству Петрова-Водкина и его школе. Даже те, кто и слышать ничего не хотели о Кузьме Сергеевиче и «водкинизме»[13]13
  Термин возник в 20-е годы, и означал совокупность приёмов для имитации и стилизации объектов, так, во всяком случае, воспринимали методологию Петрова-Водкина его противники.


[Закрыть], так или иначе пользовались наработками мастера. Точно по его лекалам создавались монументально-декоративные композиции на улицах городов, в вестибюлях метро и общественных зданиях возникали панно и мозаики, выпускались плакаты и печатались книги.

Однако в художественную повседневность его имя снова вошло лишь с «хрущёвской оттепелью». В юбилейном издании «Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация» под редакцией И. Маца можно прочесть немало тёплых слов о творчестве и значении К.С. Петрова-Водкина, но вот в следующем[14]14
  Юбилейных изданий, посвящённых 20-ти и 25-летию советского искусства, не было.


[Закрыть] издании «Тридцать лет советского изобразительного искусства» за 1948 год, о Кузьме Сергеевиче не сказано ничего.

Зато в этом издании большое место занимает доклад Н.Г. Машковцева «Монументальная скульптура и живопись». В докладе сформулированы основные требования к монументальному искусству, особо оговорена его объединительная и воспитательная роль.

В своём материале Машковцев пересказывает основные положения теоретического наследия Петрова-Водкина, правда, иными словами и нигде на него не ссылаясь. Вот как докладчик определяет монументальное искусство: «Оно насыщено высокой идеей, и она, эта идея, определяет его место и значение среди объектов архитектуры или в архитектурном интерьере. В соответствии с этим значением монументальных памятников или монументальной росписи, художник-монументалист с особой строгостью относится к форме и цвету, не разрешая им той степени самостоятельного развития, какая допустима и даже необходима декоративному искусству».

Говоря о структуре монументального произведения, Машковцев повторяет мысль Петрова-Водкина о пространстве и форме: «… Каждое монументальное произведение есть центр, который всё организует, который подчиняет себе, где всё сходится, как радиусы к центру. Всё окружающее является периферией, подчинённой этому центру. Сила этого центра определяет периферию. Окружение должно быть построено в соответствии с этим центром».

Любопытно, что Машковцев называет имена всего лишь трёх русских художников, к творчеству которых призывает внимательно присмотреться монументалистам -современникам – это Рублёв, Иванов и Врубель. Но именно эти три имени постоянно присутствуют в теоретичесих работах Петрова-Водкина, у них он призывает учиться и постигать их творческое наследие. Отдал должное в своём докладе Машковцев и необходимости углублённого изучения монументалистами-практиками философии. Точно такую же рекомендацию давал некогда Петров-Водкин своим ученикам, будучи одним из учредителей Вольной философской ассоциации Российской Советской Республики.

Само время исправило несправедливость по отношению к художнику – теперь он по праву причислен к числу тех, кем мы можем гордиться и кому во многом обязано русское искусство. Лучше всех о нём сказал наш выдающийся искусствовед, Николай Николаевич Пунин: «Уходя с выставки Петрова-Водкина, уносишь с собой праздничное чувство торжества, героического оптимизма и крепкой веры в будущее. В этом и заключается большое общественно-художественное значение творчества Петрова-Водкина – одного из наиболее мужественных и сильных мастеров нашего сегодня».

Перечень опубликованных работ К.С. Петрова-Водкина

1. Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной. 1907. Холст, масло. 80 х 65. Фрагмент. Государственный Русский музей.

2. Богоматерь Умиление злых сердец. 1914-1915. Холст на дереве, масло. 100,2 х 110. Фрагмент. Государственный Русский музей.

3. Фантазия. 1925. Холст, масло.

50 х 64,5. Фрагмент.

Государственный Русский музей.

4. Девушки на Волге. 1915. Холст, масло.

96 х 120. Фрагмент.

Государственная Третьяковская галерея.

5. 1918 год в Петрограде. 1920.

Холст, масло. 13 х 92. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея.

6. Первая демонстрация (Семья рабочего в первую годовщину Октября). 1921. Холст, масло. 129 х 156. Фрагмент.

Государственный центральный музей современной политической истории России, Москва.

7. Мать. 1913. Холст, масло. 50 х 65. Фрагмент. Эскиз одноимённой картины находящейся в Государственной Третьяковской галерее. Харьковский художественный музей.

8. После боя. 1923. Холст, масло. 154 х 121,5. Фрагмент. Центральный музей Вооружённых Сил Российской Федерации. Москва.

9. Степан Разин. Эскиз панно. 1918.

Бумага, акварель. 36,8 х 63,5. Фрагмент. Государственный Русский музей.

10. Полдень. Лето. 1917.

Холст, масло. 89 х 128,5. Фрагмент. Государственный Русский музей.

11. Натюрморт с письмами. 1925.

Холст, масло. 42 х 53. Фрагмент.

Частная коллекция.

12. Натюрморт (с женской головкой). 1921. Холст, масло. 69 х 51. Фрагмент. Государственный Русский музей.

13. Шах-и-3инда. Самарканд. 1921.

Холст, масло. 75 х 68. Фрагмент. Государственный Русский музей.

14. Весна. 1935.

Холст, масло. 185 х 156,5. Фрагмент. Государственный Русский музей.

15. Богоматерь с младенцем. (1903—1904). Майолика. Стена церковной апсиды Ортопедического института доктора Вредена в Александровском парке.

Санкт-Петербург.

16. Богоматерь с младенцем. 1922.

Масло на деревянной доске. Фрагмент. Художественный музей Уильяма Рутерфорда Мида, Амхерстский колледж, Амхерст. Соединённые Штаты Америки.

17. 1919 год. Тревога. 1934.

Холст, масло. 169 х 138. Фрагмент. Государственный Русский музей.

18. Город Константина. Алжир. 1907.

Холст, масло. 37 х 48. Фрагмент. Государственный Русский музей.

19. Портрет африканского мальчика. 1907. Холст, масло. 48 х 36,5. Фрагмент.

Частная коллекция.

20. Розовый натюрморт. 1918.

Холст, масло. 57,5 х 71. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея.

21. Свеча и графин. 1918.

Холст, масло. 62 х 58. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея.

22. Интерьер с печью. 1909.

Бумага, акварель, карандаш, тушь. 26,8 х 21,1. Фрагмент. Частная коллекция.

23. Портрет Рии (Портрет А.А.Холоповой). 1915. Холст, масло. 81 х 65.4. Фрагмент. Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых.

24. Девушка в сарафане. 1928.

Холст, масло. 81 х 64.8. Фрагмент. Государственный Русский музей.