Текст книги "Психология кино"

Виктория Дмитриева, Вероника Одинцова, Дана Намди
Психология кино: учебно-методическое пособие

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Рецензенты:

д-р психол. наук, проф. С.Д. Гуреева (С.-Петерб. гос. ун-т),

д-р психол. наук, проф. Е. А. Орлова (Моек. гор. психол. – педагог, ун-т)

Рекомендовано к публикации Учебно-методической комиссией факультета психологии Санкт-Петербургского государственного университета

Предисловие

Настоящее учебно-методическое пособие задумано и написано в качестве дидактического материала, сопровождающего учебный курс «Психология кино», и представляет собой оформленный научный и практический опыт преподавания онтопсихологии на факультете психологии Санкт-Петербургского государственного университета.

На сегодня накопилось достаточно большое количество исследований, касающихся кино, психологии режиссера, актеров и зрителей, что позволяет выделить оформившуюся область исследования – психологию кино (S.D. Young, A. Meneghetti, D. Wedding, R.M.Niemiec). Кино используется как дидактический материал в образовательном процессе, как стимульный материал для изучения психологических особенностей зрителей и в психологическом консультировании.

Данное учебно-методическое пособие нацелено на формирование представлений об исследованиях в области психологии кино и практическом использовании кино с разными целями (дидактическими, в групповой работе и т. п.). Надеемся, оно вызовет интерес не только у студентов, обучающихся по направлению «Психология», специализация «Онтопсихология», но и у практических психологов и преподавателей, работающих в различных областях.

1. История развития киноискусства

Кино стало неотъемлемой частью повседневной жизни людей. Хороший фильм увлекает зрителей в путешествие, где слезы сменяются улыбками и искренним сопереживанием героям, где время летит незаметно, а эмоции зачастую неизмеримы.

Но что же такое фильм? Отчего он пробуждает в нас столько чувств?

Само слово «film» в древнеанглийском языке имело значение «skin» – пленка, кожа (Gronemeyer, 1999). «В английском языке, где возникло данное слово и понятие, фильмом первоначально называли тонкую кожицу, пленку. После создания кинематографа слово стало обозначать одно из самых замечательных изобретений XX в. – кинопленку» (Этимологический словарь русского языка, 2003).

Создание кинематографа является качественным скачком в истории и в развитии общества.

Если вначале кино изображало сцены из жизни, различные зарисовки действительности, вскоре оно стало проникать в глубинный мир человеческой души, ее симптомов, переживаний и образов.

Еще Риччотто Канудо, первый теоретик кино, писал: «Кино, увеличивая выразительные возможности посредством изображения, позволяет прийти к общемировому языку. Новое средство выражения поэтому должно возвратить изображение жизни к источникам всех эмоций, ища самое жизнь посредством движения» (Аристарко, 1966).

З. Кракауэр, теоретик киноискусства, замечает: «По стремительности развития кино напоминает скорее не искусство, а новые области науки – атомную физику, электронику, космонавтику» (Кракауэр, 1974).

Сегодня кино окончательно закрепило свои позиции как на мировом рынке дистрибуции визуального контента, так и в статусе одного из важнейших из искусств.

Так же, как фотография и радиовещание, кино появилось благодаря развитию технологии. А сегодня, когда открыты границы для любых технологий по всему миру, кино является одной из мощнейших культурных коммуникаций, одним из наиважнейших маркетинговых и идеологических инструментов. С. М. Эйзенштейн, автор фундаментальных работ по теории кинематографа, заложивший основы монтажа в кино, уже сто лет назад утверждал в своей неопубликованной рукописи «Как я стал режиссером»: «Наше кино – прежде всего орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности – воздействовать и пересоздавать» (Эйзенштейн, 1997). Но возможности этого «орудия» еще очень во многом не исследованы и применение зачастую оказывается неточным.

История мирового кино начинается не только с изобретения братьями Люмьер в 1895 году «синематографа» – это был лишь заключительный этап длительного, сложного, многообразного процесса, участниками которого были ученые, исследователи, техники, конструкторы и изобретатели самых различных стран. Обычно, излагая историю технического рождения кино, авторы умалчивали о том, что многочисленные съемочные и проекционные аппараты, существовавшие до Люмьера, служили для организации зрелищ и спектаклей. Жорж Садуль впервые рассматривает историю технической аппаратуры в тесной связи с ее репертуаром. Основное внимание он уделял не патентным вопросам (как это сделал, например, М. Куассак в своей «Histoire du Cinematographe», 1925) и не описанию технической конструкции аппаратов (как это было в «Hopwoods Living Pictures», 1915), а репертуару фенакистископа, оптического театра Рейно, кинетоскопа и других предшественников кинематографа. Чтобы уяснить зрелищную природу кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшебным фонарем – наследником архаических форм магии, тайных культов и обрядов (Мартен, 1959).

«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж.Мельес, направивший кинематограф по пути театрализованного зрелища (Люмьеры снимали в основном хронику, заложив основы документального кино). Практически все, что необходимо для создания кинообраза, применил в кино Мельес: кинотрюк, съемка на натуре, съемка в декорациях, комбинированная съемка, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, придавал также большое значение жесту, мимике. Фильмы Мельеса («Путешествие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники.

За первые два-три десятилетия своего существования кинематограф проживает поразительные перевоплощения. Во-первых, он мгновенно превращается из балаганного зрелища в искусство; во-вторых, становится одним из важнейших средств массовых коммуникаций; в-третьих, являет собой мощнейший коммерческий фактор; в-четвертых, становится катализатором умопомрачительной карьеры «звезд». Достаточно вспомнить судьбу до кино никому не известных Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Глории Свенсон и Рудольфе Валентино, Дороти и Лилиан Гиш, комиков Макса Линдера, Чарли Чаплина, Бастера Китона и многих других (Мартен, 1959).

Кино вобрало в себя элементы всех видов искусств и органично взаимосвязано с обоими «семействами» – традиционных и использующих технические средства искусств. Именно кино явилось «точкой» пересечения этих двух художественных систем, что обусловило его специфическую природу.

Взаимосвязь с нетрадиционными видами искусств, в которых создание произведений обусловлено применением технических средств, очевидна. Фотография предшествует кино, но является статичной. Телевидение разворачивает образность в режиме бесконечного аудиовизуального потока – программного вещания. Компьютерные технологии шагнули еще дальше, открыв перспективу «альтернативной реальности» Интернета.

Традиционные искусства – литература, музыка, изобразительное искусство и театр непосредственно встраиваются в кино. Кино и литература связаны не только на сценарном уровне (фильму, как правило, предшествует сценарий, исполненный по законам литературного творчества). Кино и изобразительное искусство оперируют визуальными образами. В свою очередь, музыка чаще всего является составной частью кинопроизведения, но их общий знаменатель – это звук, точнее звуковой образ, как, например, слово в литературе или цвет в живописи. Кино, заимствуя у музыки звуковое начало, преобразует и усложняет его до многосоставного звукового образа, где сплетаются шумовой, вербальный и собственно музыкальный компоненты. От театра кино заимствует мастерство режиссуры и актерскую игру, но при этом директивно акцентирует внимание зрителя на отдельных деталях, что отличает его от театра: зритель смотрит на действие исключительно «глазами» режиссера (оператора).

Конечно, кинокоммуникация является опосредованной, так как поведение публики в кинотеатре никак не влияет на происходящее на экране. Однако при этом сила эмоционального накала кинозрителя может превышать степень эмоционального сопереживания зрителя театрального, поскольку аудиовизуальная образность и специфическое пространство коммуникации (например затемненный зал) усиливают ощущение адекватности кинопроизведений объективной реальности, переживаемой зрителем как «сон наяву». Визуальные, звуковые выразительные средства, методы их соотношения (монтажа) позволяют достигать в экранных произведениях чрезвычайно мощного психологического напряжения (Агафонова, 2008).

Искусство кино – это результат эволюции всех выразительных средств. Кино оказывает наиболее сильное воздействие на зрителя. И это, в первую очередь, обусловлено природой человеческой психики.

Информация окружает человека повсюду и является основой жизни. Основную информацию от мира человек получает через глаза. Мы воспринимаем мир посредством образов. И движение мира, отраженное на экране и заключенное в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть ее, выделяя снимаемый предмет из общей картины при помощи рамки кадра. По мнению Ж. Делёза, в кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным представлениям; речь идет о наборе образов, которые «виртуализируют реальность». Кино – это изображение «кусочка реальности» современного мира, которому мы доверяем и сопереживаем.

С появлением кино человек получил возможность по-новому осваивать мир, иная реальность заманила зрителя в волшебный мир и стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, поглазеть на невиданное и немыслимое, и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. И это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанное). Зрительное восприятие богаче звукового. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма» (Якимович, 1993).

Экран создает особое время, особое экранное пространство, именно благодаря этим качествам он привлекает зрителя. А. Якимович утверждал, что язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: «из чего угодно можно изготовить что угодно… это логика сновидения».

Кино соответствует тому, как мы воспринимаем реальность, тому, как происходит онейрическая деятельность. То есть, из всех видов искусств кино является самым реалистичным, и его восприятие наиболее близко восприятию реальности человеком. Оно действует по законам механизмов психики и мышления. «Движущиеся картинки», еще и со звуком, заменяют реальность, и часто после просмотра зритель еще долго «прокручивает» образы из фильма и может даже снова их увидеть в своих сновидениях. Известно, что люди, «зараженные» кинематографом, доходят до того, что в воспоминаниях перестают отличать картины из фильмов от картин, виденных в жизни, – так велико сходство этих двух психологических явлений.

Французский киновед Марсель Мартен, заложивший основы эстетики киновыражения, утверждал, что киноискусство в высшей степени реалистично, и оно лучше всего передает нам ощущение реальности, так как наиболее верно воссоздает ее внешние черты. К тому же посредством присущих ему специфических приемов, в частности движения и существования крупного плана, кино дает возможность «проникать в суть вещей, постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними. В силу этих разнообразных причин (невозможность формализма в киноизображении и исключительная способность зрительного образа заставлять нас сосуществовать с ним), мне кажется, можно утверждать, что кинематография более чем какой-либо другой способ художественного выражения является языком реальности, что кино, быть может, прежде всего язык и сверх того оно сама реальность» (Мартен, 1959).

Еще в 1924 году, отстаивая свой взгляд на кино как новое искусство, Б. Балаш писал, что это прежде всего искусство «нового видения». Новое искусство делает видимыми такие стороны действительности, которые были скрыты от искусств традиционных. А позднее В. Михалкович говорил о возникновении «универсального языка, господствующего над шестью тысячами диалектов нашего Земного шара… язык странный, который мы ассимилируем зрением, а не слухом» (Михалкович, 1986).

Кино действительно обладает универсальным языком образов, который доступен для прочтения вне зависимости от национальности, пола, общей культуры, и именно это сделало кино самым массовым из искусств.

2. Психологические подходы к интерпретации кино

Исследовательская мысль в кино зародилась практически с момента его возникновения, но сначала не сводилась к эмпирическим исследованиям, а включала в себя теорию и такие актуальные направления, как психология, социальная психология, педагогика, философия и др. Так, Б.Балаш одно из своих исследований «Культура и кино» (1925) назвал «опытом философии киноискусства». Эдгар Морен считал, что исследование кино необходимо неразрывно связывать с наукой о человеке – антропологией: искусство кино, индустрия фильма – лишь видимые части в нашем осознании феномена, который нам следует рассмотреть в его целостности. Подводная же часть, эта туманная очевидность, смешалась с нашим собственным человеческим существованием, она так же очевидна и в то же время так же туманна, как страсти нашей души. По сути, Морен в 1950-е годы говорил о комплексном подходе в исследованиях кино, и по его мнению – «кино отдано на откуп воображению» (Morin, 1956).

Психофизиология. Одним из первых методов исследований в кино стала рефлексология. В. Бехтерев первоначально называл свое направление «объективной психологией», предлагая объективные методы изучения психологических явлений, заключающихся в изучении внешних проявлений: мимики, жестов, речи, движений, изменения дыхания, сердцебиения и т. д. Частной сферой приложения объективного метода стала сфера искусства. С. Эйзенштейн, занимаясь теорией искусства в лаборатории рефлексологии, писал в своих дневниках: «Куда же дальше?.. Теперь ясно – в точную науку. В Институт Павлова. Или, во всяком случае, в лабораторию изучения точных рефлексологических методов в искусстве. Таковую надо создать». Восприятие С. Эйзенштейн представлял рефлексологическим фактом, подчеркивая в нем не созерцательное, а активно действенное познавательное и пересоздающее начало.

По утверждению 3. Кракауэра, в отличие от других видов изображения в кино «физиологическая природа реагирует прежде», чем интеллект зрителя. Это происходит в силу решающего значения движения на экране, рождающего своего рода «резонансный эффект»: у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы и т. п. А движения материальных объектов, по мнению З.Кракауэра, действуют как «физиологический стимулятор». Кракауэр, как и Аристарко, и Базэн видели природу кино в реализме образов (Кракауэр, 1974).

И тем не менее восприятие кино все же ни в коей мере нельзя свести к физиологическому уровню. Рефлексология не могла объяснить самые сложные, не обнаруживаемые простым глазом психологические процессы. Тем более она не могла объяснить сложный процесс восприятия искусства в целом.

Социология. Сначала исследования кино как зрелищного искусства связывались с наукой об обществе – социологией. Так, Е. Константиновский писал: «Анализируя зрелищные явления, мы приходим к выводу, что таковые представляют взаимодействие между двумя факторами: с одной стороны, комплексом индивидуальных и массовых сценических воплощений и коллективом зрителей – с другой. Это взаимодействие, этот биосоциальный процесс и должен подлежать всестороннему изучению как в своей биологической, так и в социальной части». В 1920-е годы социология кино учитывала роль биологического фактора. «Биосоциология зрелищ» была специальной сферой приложения рефлексологического метода (Константиновский, 1926).

Новизна подхода к изучению кинопублики в 20-е годы заключалась в том, что это изучение впервые очень тесно связывается с психологией как наукой. Но в этот период психология переживала бурное развитие. И изучение зрителя начинает опираться на экспериментальные методы, возникают различные направления.

Социологические методы исследований, антропология и психоанализ применяются производителями кино, но в той степени, в которой это способствует построению киносюжета и стратегии продвижения фильма.

Отечественная психология. Уже с 1920-х годов в отечественной психологии существовали психологические теории, позволяющие взглянуть на ряд вопросов гораздо глубже. Так, Д. Узнадзе (1938) работал над исследованиями по психологии «установки», очень много объясняющей, в том числе и в механизмах восприятия кино. Л. Выготский дал глубокий анализ эстетической реакции, придавал большое значение внутреннему процессу восприятия, связанному с фантазией, утверждая, что эмоция выражается «не столько в мимических, пантомимических, секреторных, соматических реакциях нашего организма», сколько посредством фантазии. Н.Агаджанова нащупывает важные аспекты восприятия и говорит об априорных, выработанных ранее, натренированных и укоренившихся рефлексиях, определяющих отношение к фильму, что Д. Узнадзе называет «установкой» (Выготский, 1968).

Психодинамические подходы. Изучение киносюжета, создание и анализ индивидуальной психологии персонажей фильма, как правило, связывают с психоанализом. Одновременно с представлением братьями Люмьер своего аппарата «Синематограф» в 1885 году 3. Фрейд и Й. Брейер выпустили книгу «Этюды по истерии», где были сформулированы наметки психоанализа. По «странному» стечению обстоятельств рождение кино и психоанализа произошло одновременно. Пояснение этому феномену дал Антонио Менегетти: это объясняется одновременным развитием психической и социокультурной динамик, которые, конкретизируясь в открытиях и изобретениях, демонстрируют одни и те же потребности, используют один и тот же язык. Взаимодействие кино и бессознательного тотчас превращается в объект изучения, анализа и использования с целью лучшего понимания человека и обществ (Менегетти, 2007).

Интенсивно развиваясь на протяжении XX века, кинематограф и психоанализ обнаружили все больше общих тем и феноменов, взаимно проникая и влияя друг на друга. Кино помогает аналитикам применять и осмыслять аналитическую теорию и практику, и для многих создателей кино по всему миру психоанализ до сих пор является важной составляющей их жизни и творчества.

Изучать психологию стали и сценаристы для построения сюжетных линий и поведенческих реакций героев. Большинство сценариев строится на основе психоаналитического конфликта между «Ид», «Эго» и «Супер-эго». Множество привычек, которыми обладают герои кинофильмов, – это выражение бессознательных импульсов «Ид», которые, сталкиваясь с запретами общества, ищут возможные пути существования в социуме (Young, 2012).

Широко используется и теория архетипов Юнга, существенным отличием которой является иное видение бессознательного – не как «примитивных импульсов и нерешенных личностных комплексов», а как «универсальных паттернов». Комплексы, архетипы и типы сознания – понятия, вошедшие в профессиональные компетенции сценаристов и режиссеров. Их используют для создания персонажей, которые затем будут вызывать в бессознательном зрителей ответную эмоциональную реакцию.

Так, яркие примеры диалога юнгианства и кино – фильмы Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977–2009) и «Индиана Джонс» (1981–2008) и трилогия Джорджа Миллера «Безумный Макс» (1979–1985). Благодаря консультациям большого знатока юнгианской психологии, мифологии и истории религии Джозефа Кэмпбелла, Лукас и Миллер оживили в фильмах возможные архетипические образы героев, которые транс-цендентны времени, территории, религии. Первые «Звездные войны» задали новую финансовую планку всей голливудской киноиндустрии, и каждая серия устанавливала новые рекорды. «Безумный Макс» стал самым кассовым фильмом в истории австралийского кино. Бернардо Бертоллучи говорил: «Я обнаружил, что я имел в моей камере дополнительный объектив, и это был не Kodak и не Zeiss, а Фрейд».

Когда-то идеи Юнга сильно повлияли на Федерико Феллини. Столкнувшись со сложнейшей задачей создания продолжения «Сладкой жизни» (1959), Феллини начал изучать работы Юнга, даже приезжал к нему в Кессвиль, и осознавал новый творческий потенциал, который привел к созданию фильма «Восемь с половиной» (1963). Изучая свои сны и фантазии, он получил доступ к более значимому образному миру, названному Юнгом коллективным бессознательным. Символы и архетипы, хранящиеся в коллективном бессознательном, обеспечили Феллини новым словарем образов, позволили обратиться к зрителям на эмоциональном уровне, а не просто на визуальном. Воплощая свои сновидения на пленке, Феллини достигал удивительного реализма (Слепак, 2010).

Таким образом, психоанализ научил режиссеров непосредственному восприятию действительности, привел к пониманию важности не внешнего повествования кинокартины, а порождаемой ею эмотивной реальности (Менегетти, 2007).

По сути, режиссеры стали понимать значимость своего бессознательного и воспроизводить свои сны, а вместе с ними и все патологии и комплексы. Но это не означает, что они стали понимать все, что происходит на экране, и каждый образ, который рождается внутри. Складывается впечатление, что они не ставили себе задачу разобраться со всеми внутриличностными проблемами (или тогда не было таких инструментов), а напротив стремились их представить на экране во всей красе. И тем более они не пытались разрешить или показать зрителям возможное решение той или иной проблематики. Это бы привело к другим следствиям, к другим фильмам.

Фильмы продолжали оставаться результатом бессознательных коллективных и индивидуальных процессов, удивляли самих авторов и представляли собой материал для анализа непосредственно создателей проекта. В недавнем интервью для радио Би-Би-Си режиссер Майкл Эптид восторженно говорил о тех, кто замечает такие аспекты его фильмов, которые он сознательно не планировал. Говоря о себе, он заметил: «часть моей жизни тщательно анализируется в терапии», и добавил, что безусловно «большая часть искусства бессознательна». Поэтому не стоит удивляться, когда всплывают такие элементы, о которых создатели фильма не подозревали (Слепак, 2010).

Признание взаимообусловленности образов и эмоций привело к экспериментальному совмещению групповой психотерапии с кинопросмотром. Данный метод получил название «терапевтические кинодебаты» (Куба, 1967). В его основе лежит представление о параллелизме первичных процессов бессознательного и кинематографических образов. Субъектом психотерапии, проводимой с помощью психоаналитической техники, выступает не группа пациентов, а персонажи кинокартины, но это оказывает катарсическое воздействие на пациентов. В терапевтических кинодебатах толкование эмоций не связывается напрямую с их носителем, не соотносится с субъектом, которому неведома собственная роль главного героя происходящих событий (Менегетти, 2007).

Позже онтопсихология в высшей степени рационально, просто и методично представит новизну метода синемалогии как онтотерапевтического инструмента вмешательства со всем богатством раскрываемых им познавательных возможностей. Синемалогия отличается совершенно новым подходом к кино, что определяется как ее эпистемическим фундаментом, так и методологией.

Заслугой психоанализа же является выявление тесной взаимосвязи между кино и психической жизнью, а также создание на этой основе критического инструмента прочтения фильма (Менегетти, 2007).

С. Эйзенштейн, признанный во всем мире практик и теоретик кино, также активно изучал Фрейда и встречался со многими именитыми психоаналитиками, осмыслял возможности применения психоанализа к кино. Великий режиссер объяснил свою творческую энергию фрейдовской идеей сублимации, преобразившей либидо в художественное творчество. Эйзенштейн, для которого сексуальность, судя по его рисункам, не являлась предметом вытеснения, открыто критиковал теорию Фрейда, обвиняя ее в ограниченности. Он не считал сексуальные ограничения основными детерминантами жизни, его больше интересовало, как и на что переключается эта энергия (Ямпольский, 2000).

Психоанализ внес значительный вклад в освещение бессознательной реальности человека, которая и проявляется в кино, использовал кино для понимания эмотивных реакций и для построения психотерапии, но не исследовал глубинно значение образов и их влияние на психику зрителей.

Современные исследования в психологии. Сейчас ряд аспектов психологического воздействия кино являются в целом общепризнанными: способность влиять на Я-образы зрителя (благодаря идентификации зрителя с персонажем), воздействие на психические состояния (благодаря эмпатии персонажу, попадающему в различные жизненные ситуации). В работах в первую очередь кинематографистов Гинзбурга (1974), Митты (2007) и Харриса (2001) констатируется факт внушения зрителю социальных стереотипов и установок. Исследования, так понимающие основные механизмы воздействия кино, в последнее время реализуются в психологии и на теоретическом, и на эмпирическом уровнях (см.: Колотаев, Улыбина (2011); Маркина (2010); Константинов, Осин (2013)). Анализом наличия в киновоздействии и других психологических механизмов, особенно тесно связанных с особенностями монтажа кинокадров, «которые дают зрителю способ, “матрицу” психологического включения в изображаемую фильмом ситуацию», занимается также М. Яновский (2014).

Значительный вклад в исследования вопросов интерпретации субъектом себя в отношении к кинокартине внесла когнитивная психология. Рассматривая кино как источник информации и зрителя как ее получателя, когнитивисты тщательно анализируют ментальные операции, производимые субъектом с целью восприятия и интерпретации. То есть существуют ментальные схемы, по которым фильм воспроизводится в уме зрителя (Хохберг, Брукс, 1978).

Все рассмотренные исследования показывают, что психология измеряет и классифицирует наблюдаемые поведенческие особенности, которые подлежат анализу с помощью внешних инструментов (Менегетти, 2007). Фактически осмысление кино ведется в отрыве от экзистенциальной реальности, которую оно затрагивает.