Текст книги "Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты. Сборник статей"

Так, например, фантастическое в сюрреалистическом романе «Пена дней» (1947) Б. Виана основано на допущении, что человеческие эмоции материализуются и оказывают непосредственное влияние на природное окружение человека: меланхолия и депрессия вызывает увядание цветов, дожди, землетрясения и другие катаклизмы. Возможными становятся миры, в которых резко изменились масштабы и пропорции («Квадратурин» С. Кржижановского (1926); гротескно-абсурдный мир Д. Хармса в повести «Старуха» (1939); хронотоп героя может выстраиваться аналогично сну и кошмару (новеллы Ф. Кафки; гротескные фантасмагории в кафкианском духе в творчестве К. Абэ: «Человек-ящик» (1973)).

Допущения характерны и для продуктивных в литературе ХХ века жанров утопии (И. Ефремов «Туманность Андромеды» (1956); трилогия «Страна багровых туч» (1959), «Возвращение» (1962), «Попытка к бегству» (1962) А. и Б. Стругацких) и антиутопии, возникающей как реакция на жанр утопии: «Мы» (1920) Е. Замятина, «Чевенгур» (1929) А. Платонова, «Скотный двор» (1945) Д. Оруэлла, «О дивный новый мир» (1932) О. Хаксли; элементы жанра антиутопии находим у В. Набокова («Изобретение Вальса» (1938)) и М. Булгакова («Собачье сердце» (1925), «Роковые яйца» (1925)). Антиутопии зачастую создают не только образы фантастических миров, но и фантастических языков (часто со своей системой грамматических правил), «обслуживающих» эти миры («1984» (1948) Д. Оруэлла; «Тлён, Укбар и Tertius orbis» (1940) Х. Л. Борхеса), помогающих «перевёртывать все существенные для человека понятия» (Р. Гальцева, И. Роднянская).

В такой разновидности антиутопии, как дистопия (антиутопия, демонстрирующая реализацию утопии) фантастическое связано с постижением читателями мира, «в котором им никогда не будет места». ««Нигде» будет заселено Никем – или никем из нас… Конец романа «Мы» – это конец нас…»4747
  Морсон Г. Границы жанра: антиутопия как пародийный жанр // Утопия и утопическое мышление. М., 1991. С. 251.


[Закрыть]. Для жанра антиутопии эстетически продуктивна гротескно-фантастическая образность, связывающая его с традициями философской сатиры (Р. Акутагава «В стране водяных» (1927)).

Образ полнокровного «мира», пренебрегающего «границами возможного» (Н. Д. Тамарченко), создаёт авантюрно-философская фантастика ХХ века (более распространены, прежде всего в литературной критике, понятия «научная фантастика» и «фэнтези»). Основные структурные элементы организации мира и сюжетные мотивы авантюрно-философской фантастики формировались в произведениях Ж. Верна и Г. Уэллса. Одним из ранних образцов авантюрно-философской фантастики может считаться роман «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) Марка Твена.

Фантастика ХХ века активно использует сюжетные схемы литературы приключений, создавая свои варианты «географической» приключенческой сказки (Дж. Р. Р. Толкин «Хоббит» (1937) и исторического романа (И. Кальвино «Несуществующий рыцарь» (1959)). Необходимым условием развития сюжета в авантюрно-философской фантастике является встреча («контакт») двух миров (людей и существ, людьми не являющихся): произведения А. Азимова, Ф. Брауна, Р. Брэдбери, Р. Желязны, К. Саймака, Р. Шекли, А. и Б. Стругацких и др. В авантюрно-философской фантастике ХХ века испытанию подвергается сама природа человека (те качества, которые делают человека человеком). Поэтому события жизни героев в мире «за гранью возможного» «программируются» не сюжетной схемой произведения (как это имеет место в волшебной сказке), а являются результатом ценностного, ответственного выбора героя. Отсюда близость авантюрно-философской фантастики жанру притчи.

В произведениях К. Льюиса («Космическая трилогия» (1938—1945), «Хроники Нарнии» (1950—1956)) образность авантюрно-философской фантастики, моделирующей завершённый и самоценный мир, сочетается с аллегорической фантастикой. В творчестве С. Лема аксессуары авантюрно-философской фантастики сочетаются с традициями готической фантастики.

В романе-притче У. Голдинга «Повелитель мух» (1954) условно-аллегорическое пространство острова также позволяет героям оказаться в пограничной ситуации, являющейся испытанием их человечности. В произведениях К. Воннегута притчевый элемент сочетается с традициями философской повести («Сирены Титана» (1958); «Колыбель для кошки» (1963), «Бойня номер пять» (1968)).

Если принципом фантастического в литературе XIX века являлся принцип «человек „налицо“, чудесным образом перенесённый в мир наизнанку» (Ж. П. Сартр), исходная ситуация была естественной и нарушалась вследствие столкновения с чем-то выходящим за грани возможного, то фантастика ХХ века (прежде всего, авантюрно-философская) создаёт совершенно особые «миры без дистанций» и «миры без границ возможного» (Е. Д. Тамарченко, Н. Д. Тамарченко), реальность без «эффекта онтологической двойственности»4848
  Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: сб. статей / сост. и научн. ред. Н. Самутина. М., 2006. С. 57.


[Закрыть]. Здесь возникает ценностный «зазор» между позициями героя и читателя (то, что кажется странным читателю, является нормой для героя, живущего в мире, устройство которого никак не согласуется с привычными представлениями о нём читателя). С точки зрения Цв. Тодорова, колебания читателя в такого рода литературе сменяются его «адаптацией» к сверхъестественному как основному принципу устройства мира героя. Фантастическим, таким образом, предстаёт не только мир, но и сам субъект, герой (например, Грегор Замза, герой новеллы Ф. Кафки «Превращение» (1912), абсолютно лишённый удивления по поводу своего необъяснимого превращения в насекомое). По Цв. Тодорову, в фантастике ХХ века происходит «генерализация фантастического», оно охватывает весь художественный мир произведения и сознание читателя: «Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они сильно присутствуют в нашей жизни»4949
  Тодоров Ц. Указ. соч. С. 129.


[Закрыть]. Этот тезис Тодоров доказывает на примере рассмотрения образцов авантюрно-философской фантастики американского писателя Р. Шекли, новелла которого «Тело» (1956) начинается с описания необычной операции, заключающейся в прививании тела животного к человеческому мозгу; в конце же нам показывают все то общее, что есть у самого что ни на есть нормального человека с животным. Другая новелла, «Служба ликвидации» (1955), начинается с описания невероятной организации, которая занимается тем, что освобождает клиентов от неугодных им людей; когда же рассказ подходит к концу, мы начинаем осознавать, что подобная идея не чужда любому человеку. «Нормальный» человек оказывается фантастическим существом, а «фантастическое становится правилом, а не исключением»5050
  Там же. С. 130.


[Закрыть].

«Генерализация фантастического» (Цв. Тодоров) обусловлена прежде всего спецификой неклассического этапа поэтики художественной модальности, утверждающего коммуникативную природу произведения искусства, его рецептивную направленность. Фантастическое становится эстетически действенным способом повышения степени воздействия произведения на читателя. Поразить, удивить, вызвать ужас у читателя при встрече со сверхъестественным – одна из главных целей художника. Так гротескно-фантастическая заострённость картины мира в произведениях экспрессионистов имеет целью вызвать эмоциональный шок у читателя: «Стена» (1901), «Красный смех» (1904) Л. Андреева, «Голем» (1915), «Ангел западного окна» (1927) Г. Мейринка (фантастическое в творчестве Г. Мейринка связано с алхимическими образами, мотивами каббалы, западного герметизма и восточной мистики), романы Л. Перуца, экспрессионистической поэтике оказываются близки Ф. Кафка и молодой Г. Гессе. Ещё в начале века актуализировалась «литература ужасов» («Паук» (1908), «Альрауне» (1911) Г. Г. Эверса)), активно использующая традиции «чёрного» готического романа.

Переживание ужаса становится доминантой читательского поведения в фантастике Г. Лавкрафта, основы которой отрефлектированы им в работе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1939). Доминанта поэтики фантастического в произведениях Г. Лавкрафта – допущение присутствия в мире (на Земле, в космосе и других измерениях) «Великих Древних» – богов и демонов, враждебных человеку. Эстетика сверхъестественного, опирающаяся на «психоаналитическую систематизацию подсознательных ужасов» (Ф. Роттенштаймер), получила распространение в так называемой «black fantasy» («черной фантастике»).

«Необъяснимый», немотивированный ужас, парализующий человека, вторгается в жизнь героев фантастических новелл Х. Кортасара («Захваченный дом» (1946), «Письмо в Париж одной сеньорите» (1951)).

Безудержный простор читательскому воображению дают новеллы «коллекционера парадоксов и аномалий» (А. Лукин, В. Рынкевич) Х. Л. Борхеса, который в предисловии к «Книге воображаемых существ» (1954) отмечает: «Нам непонятно, что такое дракон, как неясно, что есть вселенная, но в этом образе есть нечто притягательное для нашего воображения <…> дракон – это, так сказать, необходимое нам чудовище»5151
  Цит. по ст.: Лукин А., Рынкевич Ал. В магическом лабиринте сознания: литературный миф ХХ века // Иностранная литература. 1992. №2. С. 239.


[Закрыть]. Изображение загадочных «воображаемых существ» в произведениях искусства и даже их алфавитная каталогизация («Книга воображаемых существ») диктуется не только стремлением показать невозможность найти центр во Вселенной-лабиринте, но и воздействовать на читательское воображение.

Заимствуя многие элементы поэтики (особенности хронотопа, характер развития сюжета) из «чёрной литературы» (как, например, в новелле с очень показательным названием «There are more things» (1975) («Есть многое на свете»)), Борхес сталкивает читателя с невообразимыми явлениями, которые читателю зачастую очень трудно перевести в конкретно-визуальный ряд (мебель, не соотносимая ни с человеческим телом, ни с какими-либо обиходными привычками в новелле «There are more things»; Алеф из одноимённой новеллы (1945) – шарик размером в 2 – 3 см, в котором можно одновременно увидеть весь мир с разных точек зрения, все пространства, все времена, внешний и внутренний облик вещей, то, что происходит внутри собственного организма и т.д.; в новелле «Синие тигры» (1983) самозарождающиеся камни, цвет которых можно увидеть только во сне). Фантастический мир Борхеса требует, видимо, психофизиологической перестройки читателя, а также нового языка (рассказчик в новелле «Алеф» говорит о трудности описания алефа как невообразимого явления), высвечивающего этот мир, поскольку в нём не просто оказываются нарушены зримые пропорции, имеющие место быть в реальности, но зачастую сами эти пропорции качественно иные, чем в реальной жизни человека. Повторяющаяся в новеллах Борхеса сюжетная ситуация столкновения героя (и читателя) с чем-то абсолютно не соотносимым с известными формами бытия превращает процесс чтения в особое «психомиметическое событие» (В. Подорога), отсылая читателя прежде всего к его аффективному опыту.

По-видимому, фантастические миры в литературе, относящейся к неклассическому этапу поэтики художественной модальности, оказываются специфическими пространственно-временными условиями, дающими возможность освободиться «от судороги тождества с самим собой» (М. Мамардашвили), тем самым переживать себя как Другого.

Спектр функций фантастического в литературе ХХ века чрезвычайно широк. Во-первых, фантастическое активно обнаруживается в произведениях, где акцентируется особое внимание на повседневности. Фантасмагории повседневности открывают призрачный мир сна, который служит ключом к сокрытым глубинам космоса, как это имеет место у Дж. Папини: «Вместо того, чтобы вести своих героев через ряд фантастических похождений в никогда не виданные миры, я оставил их в обычной, повседневной обстановке и заставил обнаружить все то, что есть в ней таинственного, грубо-смешного и ужасного <…> Видеть обыкновенный мир в необычном свете: вот истинная греза духа»5252
  Папини Дж. Трагическая ежедневность. Берлин, 1923. С. 20.


[Закрыть]. Во-вторых, фантастическое может быть связано с возможностью увидеть действительность с точки зрения представителя иного мира (в романе В. Вулф «Орландо: биография» (1928) демонстрируется фантастическое жизнеописание бессмертного аристократа-андрогина, с чьей позиции читатель оценивает изменения, происходящие в мире на протяжении четырёх столетий). В-третьих, актуализация в фантастическом таинственного создает ощущение причастности к духовной традиции, мистической связи с прошлым, сакрализации действительности (такую функцию фантастическое играет, например, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова (1929—1940) и «Прощании с Матёрой» В. Распутина (1976).

В произведениях русских постмодернистов конца ХХ – нач. XXI вв. фантастическое, как правило, используется с целью десакрализации антропоцентристской действительности. Так, например, у Ю. Мамлеева инфернальные существа погружаются в сферу вполне узнаваемого быта. Вместе с тем, фантастическое в постмодернистской литературе сращивается с эстетикой виртуального, один из модусов которого активно осваивает поэтика литературного «киперпанка» (см.: роман У. Гибсона «Нейромант (1984)). На русской почве подобную модификацию фантастического в литературе в 1990—2000 гг. разрабатывает В. Пелевин.

Интенсивное развитие фантастического в современной культуре актуализировало в эстетике и литературоведении идею Цв. Тодорова, согласно которой фантастическая литература, с одной стороны, «представляет собой квинтэссенцию всякой литературы, ибо в ней свойственное всей литературе оспаривание границы между реальным и ирреальным происходит совершенно эксплицитно и оказывается в центре внимания. С другой же стороны, она служит всего лишь пропедевтическим курсом, введением в литературу: борясь с метафизикой обыденного языка, она дает ей жизнь; она должна исходить из языка, даже если потом она его отвергает»5353
  Тодоров Ц. Указ. соч. С. 126.


[Закрыть]. Стратегия рассмотрения фантастического в качестве универсального модуса «утопического проекта» литературы как вида искусства в истории культуры, редуцирующая в фантастическом его категориальную специфику, становится предметом исследовательской рефлексии в некоторых современных работах5454
  См., напр.: Дубин Б. Литература как фантастика: письмо утопии; Обращенный взгляд // Слово – письмо – литература: очерки по социологии современной культуры / Б. Дубин. М., 2001.


[Закрыть].

Подведем краткие итоги. Фантастическое как эстетическая категория, выстраивающая особый мирообраз, основанный на смещении привычных границ, присутствует во всех литературных родах (но обладает в каждом из них своими специфическими чертами), хотя изучена лучше всего в эпике. На этапе формирования литературы, в эпоху синкретизма, говорить о фантастическом пока рано – там можно увидеть только некоторые предпосылки его возникновения. В эпоху эйдетической поэтики элементы фантастического (чудесного, необычайного, волшебного и т.п.) развивались и функционировали в самых разных жанрах, преимущественно в эпических. Но параллельно с этим существовала теоретическая рефлексия, считавшая главными достоинствами литературы рациональность и правдоподобие, а потому оставившая фантастическое за рамки «настоящей» литературы. (Кстати, аналогичное явление можно наблюдать и в живописи с ее прямой и обратной перспективой). Расцвет фантастического приходится на эпоху поэтической модальности. Именно тогда оно начинает осмысляться именно как эстетическая категория, захватывает не только эпику, но и лирику и драму, а с середины ХХ века становится предметом философского, культурологического и литературоведческого изучения.

Е. А. Вялкова. Гротеск как теоретическое понятие

Обращение словесности к такому явлению как гротеск всегда было обусловлено комплексом причин: особенностью культурно-исторического и общественного развития, литературной тенденцией и своеобразием индивидуального творческого сознания.

В Европе категория гротеска в литературе начала активно осмысляться во второй половине XVIII в. (впрочем, первое упоминание о гротеске в связи со словесным творчеством датируется еще 1580 г. и закреплено за М. Монтенем, который, заметив связь между своей книгой и замысловатым орнаментом, обнаруженным Рафаэлем при раскопках древнеримских подземных помещений, предпринял попытку перевода «термина из одного вида искусства в другой»5555
  Шапошникова О. В. Гротеск и его разновидности: дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1978. С. 50.


[Закрыть]), а в нашей стране в 10-е – 20-е гг. XX в. формалистами (в некрупных и скорее обзорных исследованиях, появлявшихся на протяжении XIX в., гротеск трактовался в непосредственном его соотношении с римскими орнаментами, т.е. как нечто, состоящее из фантастических элементов).

В XX и XXI вв. о гротеске было написано немалое количество исследований, в которых это явление словесного искусства (мы, разумеется, остановимся здесь только на работах филологического характера, поскольку осмыслению гротеска посвящены в том числе и новейшие труды философов, культурологов и историков искусства) рассматривалось с разных точек зрения. Науке также известны работы, в которых предпринимались попытки классификации и обобщения уже существующих концепций.

Так, наиболее показательной нам представляется типология, предложенная Т. Ю. Дормидоновой. По ее мнению, научные подходы можно разделить всего на два типа, где при первом гротеск – это «форма или компонент мировоззрения»5656
  Дормидонова Т. Ю. Гротеск как литературоведческая проблема // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена: аспирантские тетради. СПб., 2007. №21 (51). С. 41.


[Закрыть], а при втором – прием; таким образом, исследователи первой группы обращают внимание на содержательную сторону вопроса, т.е. на то, в чем непосредственно состоит суть гротескного художественного мировоззрения, а исследователи второй – на формальную, иначе говоря, на то, из чего складывается гротескный образ и как именно он строится.

В то же время в отечественной науке о литературе предыдущего столетия существуют, на наш взгляд, два значимых исследования, задающие, соответственно, эти два вектора разработки гротеска «как сложного художественного феномена»5757
  Бабенко И. А. Формирования поэтики гротеска в отечественной драматургии второй половины XIX века: дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Ставрополь, 2014. С. 4.


[Закрыть] вплоть до настоящего времени: «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» М. М. Бахтина и «О гротеске в литературе» Ю. В. Манна.

Сфокусируемся на первом из них.

В русском литературоведении XX в. одно из ключевых высказываний о гротеске принадлежит М. М. Бахтину. Опираясь на его книгу «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», а также на третью главу книги Н. Д. Тамарченко «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтина и русская философско-филологическая традиция», мы постараемся прояснить специфику трактовки гротеска М. М. Бахтиным.

Прежде всего, необходимо отметить, что исследователь разводит, разделяет два типа художественных текстов: «классический» (в широком смысле), официальный, в основе которого лежит концепция «готового, завершенного бытия»5858
  Цит. по: Паньков Н. А. Вопросы биографии и научного творчества М. М. Бахтина. М., 2009. С. 170.


[Закрыть], и анонимно-народный, неофициальный, в котором бытие фиксируется в процессе постоянной реконструкции – об этом он сказал во вступительном слове на защите своей диссертации «Рабле в истории реализма» в Институте мировой литературы им. А. М. Горького в 1946 г.

В книге о творчестве Франсуа Рабле М. М. Бахтин отталкивается от следующего тезиса: именно народная смеховая культура породила эту «особую эстетическую концепцию бытия»5959
  Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Собрание сочинений. В 7 т / М. М. Бахтин. М., 2010. Т. 4 (2). С. 28.


[Закрыть], сущностно отличающуюся от эстетических установок более позднего времени. Здесь он вводит понятие «гротескный реализм», которое в дальнейшем – вследствие непроясненности – не раз будет смешиваться с понятием «реалистический гротеск». Своеобразным маркером гротескного реализма является его «материально-телесное начало»6060
  Там же.


[Закрыть]. Говоря о телесности, исследователь имеет в виду не какого-то конкретного человека, «обособленную биологическую особь»6161
  Там же. С. 29.


[Закрыть] или личностную единицу и его физическую оболочку, но народ вообще, «родовое тело»6262
  Там же.


[Закрыть], запечатленное в своем развитии, росте, движении – даже разбухании. В смеховой культуре это самое телесное характеризуется праздничностью и веселостью, при том что оно всегда «работает» на снижение, которое здесь, однако, «отрицает и утверждает одновременно»6363
  Там же. С. 31.


[Закрыть]: низвержение в телесный низ значит не только смерть, но и зачатие и новое рождение. Гротескное тело, преувеличенно уродливое (с точки зрения классической эстетики) и амбивалентное (живое в мертвом, звериное в человеческом и т.д.), постоянно находящееся в состоянии незавершенной трансформации, противопоставлено «готовому, <…> зрелому человеческому телу, как бы очищенному от <…> шлаков рождения и развития»6464
  Там же. С. 35.


[Закрыть]. Необходимо, кроме того, отметить, что гротескное тело, очевидно, неотделимо от космического (вообще): оно постоянно синтезируется с внешним миром путем «выпирания» в пространство (акценты на нос, грудь, фалл, большой живот) или, наоборот, «всасывания» пространства (акценты на открытый рот, вагину, зад).

Средневековая и ренессансная гротескная образность призвана разрушать сложившуюся границу между «Я» – «Не-Я», «Мое» – «Не-Мое». Такой исторический тип гротеска не только сообщает релевантность иного миропорядка, но и вполне его конкретизирует, а добивается он этого посредством преодоления страшного путем доведения его благодаря смеху до предельно нестрашного. Трансформация привычной действительности в народной смеховой культуре – это радость обновления или перерождения, но не горечь утраты.

В эпоху предромантизма и раннего романтизма происходит переосмысление гротеска: теперь акцент, напротив, смещается в сторону индивидуально-субъективного. Романтический гротеск – «это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности»6565
  Там же. С. 48.


[Закрыть]. Обновляющий смех, каким он был в «народном» гротеске, дискредитируется, трансформируясь в иронию и сарказм, что, соответственно, совершенно меняет отношение романтического гротеска к страшному: в привычном и освоенном неожиданно обнаруживается нечто пугающее и враждебное, с которым предстоит примириться уже, разумеется, не родовому телу, но вполне конкретному индивидууму. Кроме того, в романтическом гротеске бытие оказывается исчерпанным, истощенным, в то время как в «народном» гротеске бытие всегда как бы «бьет ключем».

В исследовании Н. Д. Тамарченко, посвященном научному наследию М. М. Бахтина, фиксируется принципиальное противоречие между бахтинской концепцией и традиционной теорией гротеска. Общепринятой является трактовка гротеска как «системы художественных форм, отклоняющихся (путем „деформации“, „совмещения несовместимого“, „фантастичности“) от некой нормы формотворчества или демонстративно противостоящих ей»6666
  Тамарченко Н. Д. «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтина и русская философско-филологическая традиция. М., 2011. С. 102.


[Закрыть]. М. М. Бахтин же, как комментирует это Н. Д. Тамарченко, настаивает на том, что гротеск (гротескный художественный мирообраз) есть не отклонение от нормы, а еще одна норма, равноправно существующая по соседству с классической. Таков статус гротеска, выведенный М. М. Бахтиным.

Вторая важнейшая работа, к которой мы обратимся, – «О гротеске в литературе» Ю. В. Манна. Один из ключевых тезисов исследователя – «художник развертывает перед нами как бы новый (здесь и далее курсив мой – Е.В.), гротескный мир. Вновь подчеркнем, что этот гротескный мир не является самодовлеющим»6767
  Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 18.


[Закрыть] – в корне полемичен бахтинской концепции. Согласно Ю. В. Манну, гротескный мир – это как бы мироперевертыш (трикстер), мироподражатель, «построенный по принципу „от противного“»6868
  Там же. С. 20.


[Закрыть]. Гротеск-прием, связанный прежде всего с изображением предметности наличного мира, мыслится как совершенно четкое отступление от традиционных художественных форм и оправдан и уместен именно в том смысле, что он посредством эклектичного совмещения трагического и комического, «путем смелого сближения разных планов»6969
  Там же. С. 22.


[Закрыть] подсвечивает «слабые места» бытия, подвергает сомнению правомерность существующего миропорядка.

Итак, два вышеприведенных исследования, с нашей точки зрения, являются столповыми концептуальными учениями о гротеске в отечественном литературоведении и репрезентуют два полярных взгляда на этот феномен: для М. М. Бахтина гротеск – это художественный мирообраз, для Ю. В. Манна – прием, сам способ создания образов. Кроме того, существенное различие этих работ состоит в том, что М. М. Бахтин мыслит первичную и вторичную (гротескную) художественные нормы как исключительно равноправные, в то время как для Ю. В. Манна вторичная принципиально зависима от первичной. Здесь, однако, мы должны заметить, что, несмотря на четко формулируемые расхождения, эти работы необходимо считать в известном смысле комплементарными по отношению друг к другу.

Следуя гипотезе М. М. Бахтина, мы сразу сталкиваемся с вопросом: каким денотатом располагает субъект, изображающий гротескный мир (в данном случае мы говорим именно о некоторой цельности, а не о единичных образах, которые могут пронизывать вполне «классическое» произведение). Для заполнения смысловых лакун закономерно используется знакомая читателю по «традиционным» текстам знаковая система художественного языка, применяемая, однако, таким образом, что она нередко становится неадекватна, неравна самой себе. Будто бы о том же пишет и Ю. В. Манн: «Гротескный мир не просто назван, существует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разанатомирован до мелочей, уснащен десятками выразительных подробностей»7070
  Там же. С. 96.


[Закрыть]. Для того, чтобы создать образный комплекс, на котором мог бы зиждиться гротескный миропорядок, необходимо до той степени дискредитировать вторичный язык, чтобы он стал не мертвым, но трансформировался бы в третичный. Отсюда следует, что и первичная, и вторичная (гротескная) нормы действительно прочно взаимосвязаны (Ю. В. Манн), и это проявляется прежде всего на языковом уровне, однако вторичная норма не противостоит первичной, но гармонично сосуществует с ней (М. М. Бахтин), плавно из нее вытекая. Уточним теперь, что гротескный мир (каким он оказывается в своем «первозданном» виде), согласно М. М. Бахтину, есть схваченное вечно незавершенное бытие. Манновский мир, «вышедший из колеи»7171
  Там же. С. 20.


[Закрыть], – это также ни что иное, как мир опять неготовый и становящийся, мир в процессе.

Вышеприведенные примеры доказывают, что данные исследования дóлжно рассматривать не как антагонистические, но, напротив, как взаимодополняющие. Это, очевидно, подтверждается и тем, что мирообраз не может не существовать в виде конкретного формирования и прием не может не основываться на определенном мировоззрении. Из этого заключаем, что гротеск одновременно является и художественной «мироконструкцией» и способом конструирования этого мира.

Итак, как видим, односторонний взгляд на гротеск, такое своеобразное, сложное и комплексное явление, пришедшее к тому же в литературу из другого вида искусства, разумеется, невозможен. Тем не менее, думается, что современной филологической науке необходима четкая и универсальная дефиниция, учитывающая все особенности гротеска. В связи с этим нам представляется продуктивным предложить собственную – бинарную синтетическую – концепцию. Однако прежде необходимо установить, почему гротеск нельзя атрибутировать как самостоятельный жанр или модус художественности.

Решающим здесь оказывается, так сказать, сама дефиниция. Жанр – это «тип словесно-художественного произведения как целого»7272
  Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 69.


[Закрыть] (здесь и далее курсив мой – Е.В.); модусы художественности суть «типы художественной целостности, <…> служащие базовыми стратегиями завершения художественного»7373
  Там же. С. 127.


[Закрыть]. Таким образом, определять гротеск как жанр было бы некорректно, поскольку гротеск может фигурировать в художественном тексте дискретно – лишь в качестве элемента, единичного образа, и не представлять собой целостно-завершенную систему. С другой стороны, гротеск не может быть причислен к модусам художественности, поскольку это явление совершенно иного порядка: гротеск – это тип мирообразования (или фрагмент этого мира), а не отдельно заданное отношение к миру. Здесь, однако, заметим, что гротеск (любая из его исторических разновидностей) почти всегда существует под знаком одного или сразу нескольких модусов художественности (например, элегический, идиллический или трагикомический гротески).

Сам феномен бытования гротескного мира в текстовом пространстве будто намекает на «тройную перспективу». Если принимать окружающую действительность за n (при том, что мы договариваемся о неложной адекватности заданной оценки, пусть и «непосредственное знание о событиях, как они есть (были) недостижимо»7474
  Тюпа В. И. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. Новосибирск, 2002. Вып. 5. С. 6.


[Закрыть]), то художественный мир – это «реальный» мир в состоянии условности, т.е. n в квадрате (мы делаем здесь акцент на трансформированную Аристотелем теорию мимесиса, согласно которой искусство подражает действительности двувекторно: с одной стороны, художник уподобляется природе-творцу, пытаясь воспроизвести «прежде всего внутренние закономерности»7575
  Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 122.


[Закрыть] и целостность, единство мира, и с другой, совершает буквально-объектный трансфер в производимое, изображая, однако, «вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть»7676
  Аристотель. Об искусстве поэзии / пер. В. Г. Аппельрота. М., 1957. С. 127.


[Закрыть]). Отсюда следует, что гротеск, во-первых, подражает подражанию, во-вторых, совершает трансформацию вторичной знаковой системы – художественного языка, т.е. является художественным миром в некотором состоянии условности, – n в кубе, соответственно.

Только что описанная «тройная перспектива» дает нам право в рамках этой работы предложить бинарное синтетическое определение гротеска. Представляется логичным и продуктивным рассматривать этот феномен словесного искусства как минимум с двух точек зрения. Во-первых, с семиотической: в этом случае под гротеском можно понимать особый художественный мирообраз, который реализуется в тексте в виде специального конструкта, порожденного трансформацией вторичной знаковой системы в третичную – гротескную – знаковую систему. Здесь следует особо отметить, что и художественный язык также может «извлекать» для себя некоторые элементы из гротескного художественного языка: именно так, думается, возникают «гротескные вкрапления» (отдельные образы или микросюжеты). Во-вторых, с точки зрения феноменологической, где гротеск – это образ, построенный на основе метаморфозы, создающей двутелое тело, которое эксплицитно изображается как на уровне внутреннего мира произведения, так и непосредственно на уровне наррации.

Суммируя все вышесказанное, мы также должны отметить преемственную связь между гротеском и категорией чудовищного. В этом контексте особенно важным, с нашей точки зрения, оказывается открытие И. П. Смирнова7777
  См.: Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 50 51.


[Закрыть], который, как бы подытоживая М. М. Бахтина, выводит особый вид художественной условности – гротескно-чудовищной, распространяющейся на все исторические типы гротеска. Здесь, однако, мы обязаны подчеркнуть, что, находясь под знаком «константной монструозности», гротеск совсем не обязательно должен фиксировать страх перед миром. Мы совершим огромную ошибку, если решим описывать чудовищное только через одну его наиболее очевидную функцию – как то, что пугает, поскольку чудовищное – и это следует из его инвариантного признака, часто опускаемого, – инаковости, может, кроме того, смешить, удивлять и вызывать некоторый исследовательский (сродни детскому) интерес. Таким образом, в нескольких художественных произведениях, например, одного историко-литературного периода, гротеск способен функционировать совершенно непредсказуемо в связи с тем, что количественно и качественно по-разному соотносится с типами монструозного.